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Color en el arte

Agosto 28, 2021

El color en el arte es un aspecto muy importante de las artes visuales o plásticas, junto con otros elementos como la luz, la atmósfera,[2]​ el fondo y la forma, la materia, la línea, el punto, la mancha, el volumen, el espacio,[3]​ el movimiento,[4]​ la textura, el formato, etc.

Ábside de Santa María de Tahull, ca. 1123. Los colores (rojo, azul, amarillo, verde) rellenan completamente y sin modulación los planos nítidamente separados en el fondo, mientras que en las figuras se combinan con espacios en los que se deja al blanco de la cal proporcionar una sensación de gradación. La noche estrellada se obtiene con el contraste entre negro y blanco (los "no colores).
Guirnalda de flores con una pintura en grisalla y amorcillos pintando, de Miguel Parra, 1801.
Serpiente azteca de doble cabeza (turquesa, concha y hematites sobre madera). Se supone que formaría parte del botín de la conquista de México, 1519.[1]​
El dragón del Parque Güell, trencadís de Gaudí, 1900-1903.
Cappella Cornaro en la iglesia de Santa María de la Victoria, de Bernini (su grupo central es el Éxtasis de Santa Teresa), 1647-1651. La mezcla de distintos materiales (mármoles de distintos colores, bronce dorado) y la iluminación desde una ventana oculta consiguen un cromatismo efectista.
Santa Maria Novella], de Leon Battista Alberti, 1470. Un precedente cercano es la iglesia medieval de San Miniato al Monte. La alternancia cromática en dovelas y otros elementos arquitectónicos puede rastrearse hasta la románica basílica de Vézelay, la carolingia capilla palatina de Aquisgrán, la andalusí mezquita de Córdoba o el acueducto de los Milagros de la Mérida romana.
MUSAC de León, Mansilla y Tuñón, 2005.
Asamkirche, de Egid Quirin Asam y Cosmas Damian Asam, Múnich, 1733-1746; un interior rococó o tardobarroco concebido desde el "arte total", donde se conjuntan inseparablemente los componentes pictóricos escultóricos y arquitectónicos, todos ellos esencialmente cromáticos.

los colores y sus efectos psicológico

Rojo

Da energía, vitalidad, combate la depresión. Estimula la acción. El rojo es calorífico, calienta la sangre arterial y así incrementa la circulación. Este color se recomienda en ambientes, juguetes, indumentaria que busque impulsar la acción. Atrae mucho la atención visual. No es recomendable usar el rojo en niños hiperactivos o agresivos, en situaciones donde es necesaria la concentración, como leer.


Naranja

Combina los efectos de los colores rojo y amarillo: Energía y alegría. Las tonalidades suaves expresan calidez, estimulan el apetito y la comunicación, mientras que las tonalidades más brillantes incitan la diversión y la alegría. Puede ser considerado para el cuarto de juego de los niños en combinación con colores neutros.


Azul

Es un color muy importante para calmar a las personas, se trata de un color frío que produce paz y sueño. Es utilizado en tono pastel para relajar, para ambientar cuartos, camas, etc.


Amarillo

Estimula la actividad mental. Se utiliza el color amarillo en niños con gran dispersión, poca concentración. Utilizado en tono pastel en escritorios, libros, útiles para promover actividad intelectual, en ambientes en donde trabajan niños con dificultades de aprendizaje o fatiga mental. También es un color que inspira energía y optimismo


Violeta

Se trata de un color místico, especialmente importante en la meditación, la inspiración y la intuición. Estimula la parte superior del cerebro y el sistema nervioso, la creatividad, la inspiración, la estética, la habilidad artística y los ideales elevados.


Verde

El verde hace que todo sea fluido, relajante. Produce armonía, poseyendo una influencia calmante sobre el sistema nervioso. Celeste Tiene un poder sedante, relajante, analgésico y regenerador.

El color en las distintas artes

... agradezcamos a la paleta el placer que nos proporciona... ella es en sí una "obra" más bella que muchas obras de arte.
Vasili Kandinski, 1913[5]​

Aunque el color es, con el dibujo, la esencia de la pintura (su personal "paleta", junto con su personal trazo o pincelada, caracterizan a cada pintor),[6]​ también ha tenido, desde la Antigüedad,[7]​ un papel decisivo en escultura (escultura policromada)[8]​ y arquitectura; algunas veces combinadas entre sí (relieves concebidos como decoración arquitectónica o partes de un edificio concebidas como soporte escultórico) y otras por separado.[9]​ :3

En la mayor parte de las técnicas de pintura (fresco, acuarela, temple, óleo, pastel, acrílico) el color se obtiene a través de los pigmentos que se mezclan con un aglutinante para fijarse al soporte (muro, tabla, pergamino, papel), que puede o no añadir algún componente cromático, por transparencia o por dejar parte de la superficie sin pintar, o estar previamente preparado con una imprimación. En otras técnicas (mosaico, collage), así como en escultura y pintura, tanto puede provenir del color propio de los materiales empleados como de su modificación (siendo esta intencional o casual). Las cualidades cromáticas de la materia (blanco del mármol y otras piedras escultóricas y arquitectónicas, "broncíneo" del bronce pulido, verde oscuro del bronce con pátina, dorado del oro, color de las maderas empleadas para la talla o como material de construcción) pueden haber sido intencionadamente escogidas por los artistas o bien ser resultado de la necesidad; también ha ocurrido que la mitificación del arte del pasado ha ennoblecido de tal modo la percepción actual sobre esas obras que se aprecian características cromáticas que en la época no tenían (por estar cubiertas de pintura hoy desaparecida o por haberse modificado de forma que sus creadores podían o no haber considerado).

Escultura y arquitectura

En el arte y la artesanía popular el uso del color responde tanto a cuestiones pragmáticas (utilidad y disponibilidad de los materiales y pigmentos) como a planteamientos tradicionales. En la arquitectura popular, la necesidad de utilizar los materiales locales o la costumbre de pintar de diferentes y vivos colores las fachadas se tiene en distintos lugares.[17]​ El resultado son verdaderos "pueblos de colores.

En cuanto a las artes aplicadas, menores o decorativas, desde la tapicería tradicional hasta al moderno diseño, la presencia del color es fundamental.

Artes aplicadas, menores o decorativas

Percepción del color

 
L'accord bleu (RE 10), de Yves Klein, 1960.
 
Escena de Julio de 1830 o Las banderas, de Léon Cogniet, 1830. La bandera blanca de la monarquía borbónica se desgarra (dejando ver el cielo) y mancha de sangre durante las tres "jornadas gloriosas" de julio de 1830, convirtiéndose en la tricolor de la Revolución de 1789.

La preponderancia de color sobre el dibujo se identifica con la expresión de las emociones frente a la razón.[19]​

La percepción visual, semiótica,[20]​ o simbólica de los colores, que se ha producido en cada cultura y estilo bajo distintos códigos iconográficos (aunque siempre con sujeción a las posibilidades prácticas del uso de los pigmentos, determinadas por su disponibilidad y elevado coste hasta la Revolución industrial).[6]​

Más allá de ello, las especulaciones teórico-técnicas acerca del llamado "color local"[21]​ (el que presuntamente tendría un objeto en sí), compatibles con el tradicional uso "realista" del color en el arte,[22]​ dieron paso a partir de la segunda mitad del siglo XIX a una comprensión más ajustada a las nociones científicas que la óptica proporcionaba, lo que estuvo en la base de la "revolución" impresionista (al tomar conciencia de que los objetos no tienen color en sí, sino únicamente reflejan, según sus características, la luz que reciben, que a su vez está determinada por sus distintos posibles orígenes, y de que es el sistema visual del espectador el que percibe los colores como resultado de la luz que llega a sus ojos).

A partir de ese cambio radical en el concepto pictórico del color, las vanguardias artísticas del siglo XX optaron por muy distintas utilizaciones del color: una arbitrariedad consciente (fauvismo), un monocromatismo que emparentaba con la fotografía y el cine "en blanco y negro" (Guernica de Picasso) o una identificación de la propia obra con en el color en sí mismo (azul Klein[23]​ -Yves Klein-).

Técnica del color en pintura

La obtención y preparación de los pigmentos fue tradicionalmente una de las tareas más importantes del oficio artesanal de pintor. Tal tarea, aunque en sus partes más mecánicas y laboriosas se confiara a aprendices, era estrechamente controlada por los maestros, dado el elevado precio y la escasez de los materiales empleados, que también eran objeto de todo tipo de especificaciones en los contratos firmados con los comitentes. El desarrollo de la industria química con la Revolución industrial incrementó la disponibilidad de todo tipo de pigmentos y abarató su precio de tal modo que su uso se popularizó hasta convertirse en una actividad infantil (y también en un recurso didáctico).[6]​

El color puede aplicarse de forma homogénea por toda la superficie que ocupa (colores planos), que incluso puede delimitarse en planos separados por nítidas líneas; o bien puede degradarse y difuminarse (sfumato) en los contornos, con variaciones de saturación, tono u oscuridad, y luminosidad, creando sensación de volumen (colores modulados).[24]​

En la pintura figurativa es esencial la identificación de las superficies con un cuerpo real, para lo que el empleo del color proporciona casos característicos: carnación, pelaje, plumaje, ropaje, follaje, celaje y distintos tipos de paisajes, entre los que las superficies acuáticas son un desafío al virtuosismo de los pintores.

La utilización de los "no colores", el blanco y el negro, y el contraste y gradación de cualquier otro entre ellos (claroscuro) son también retos para la maestría que no se establecieron con precisión hasta la conformación de la pintura académica en los siglos XVII y XVIII. Otras formas de modulado del color, conservando su luminosidad, se obtuvieron desde el último cuarto del siglo XIX con el impresionismo, a través de los colores análogos y los colores complementarios.[24]​

Véanse también: teoría del color y Círculo cromático.

Colores fríos y calientes

 
El expolio, de El Greco, ca. 1577-1579
No debe confundirse con Temperatura de color.

La calificación de los colores como "fríos" o "calientes" implica una asociación psicológica de cada uno de ellos con cualidades o características ajenas a su realidad física pero presentes en la voluntad del artista y la mente del espectador, y con un valor universal, más allá de las asociaciones personales, diferentes en cada individuo (muy intensas en los sinestésicos), en cada idioma (blue -"azul" en inglés-, que se usa como adjetivo par "triste", pero también para "pornográfico" -lo que en castellano es uno de los usos de "verde"-),[25]​ o en diferentes contextos (color político, color litúrgico, simbolismo de los colores).

Los colores "fríos" (las gamas en torno al azul) tienen el efecto de alejar (tanto espacial como emocionalmente); los colores "cálidos" (las gamas en torno al naranja) tienen el efecto de acercar (tanto espacial como emocionalmente). Tales efectos, en la representación de imágenes en dos dimensiones cobra una importancia radical: la consecución de una suerte de "perspectiva cromática" (que también se obtiene disminuyendo la saturación del color en proporción a la distancia que se pretende representar),[26]​ que no depende de la teorización, puesto que se venía utilizando de forma intuitiva desde antiguo.

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    Rueda de colores en la obra de Goethe Teoría de los colores, 1810.

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    Diagrama de colores en la obra de Charles Hayter[27]​ A New Practical Treatise on the Three Primitive Colours Assumed as a Perfect System of Rudimentary Information, 1826.

Deterioro de los colores

El deterioro progresivo de las obras de arte hace que la restauración sea una de las actividades más decisivas en la apariencia que presentan los colores. Un reciente ejemplo ha sido la restauración de los frescos de la Capilla Sixtina (1980-1994). Baco y Ariadna, de Tiziano, muy deteriorado por haberse enrollado varias veces en los siglos XVI y XVII, fue limpiado en 1806-1807, pero la "estética victoriana" no podía soportar sus colores vivos (ni los efectos del craquelado), de modo que fue objeto de restauraciones muy intervencionistas que añadieron nuevas capas de pintura y barnices, hasta que "el cielo radiante de azurita era de un malva sucio y parduzco, y la imagen entera tenía un aspecto tan turbio, que comparada con ella, la jalea marrón de Constable luciría radiante." El cuadro fue objeto de una nueva limpieza y restauración, acorde con más modernos criterios, en 1967-1968, que suscitó un escándalo. "Ni siquiera el público del siglo XX, habituado a los colores chillones en el arte [contemporáneo], estaba preparado para la idea de que los tonos de Tiziano fuesen igual de estridentes. Al parecer el gusto del público había cambiado poco en relación con la actitud hacia los viejos maestros desde la época victoriana cuyos desastrosos trabajos de «restauración» convirtieron una de las imágenes más gloriosas del arte en un sombrío adefesio, supuestamente más acorde a las sobrias preferencias de una estética conservadora."[6]​

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    El profeta Daniel del techo de la Capilla Sixtina, antes y después de la última restauración.

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    Baco y Ariadna, probablemente antes de la última restauración (el archivo proviene de 10.000 Meisterwerke der Malerei, sin indicación de fecha de toma de la fotografía).

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    Ídem, después.[28]​

Aunque hay pigmentos mucho más inestables que otros, en sentido estricto, no existen "colores estables". Incluso los pigmentos minerales, expuestos a reacciones químicas por su contacto con todo tipo de elementos, se alteran a lo largo del tiempo (mucho más si han sometido a restauraciones agresivas). Se ha llegado a afirmar que no es posible determinar cuales son los "colores verdaderos" de una obra pictórica, dado que los pintores más conscientes de esas alteraciones los aplicaban teniendo en cuenta la modificación que el tiempo iba a causar en ellos.[6]​

Todos los colores que los impresionistas han puesto de moda son inestables, ese es otro motivo para no vacilar en aplicarlos con demasiada crudeza, el tiempo ya se encargará de rebajarlos.
Vincent van Gogh[6]​
A menudo me ha intrigado el hecho de que Los girasoles de Van Gogh sea tan valorado, a mí me parece una pieza monótona y sin lustre, totalmente atípica de su autor. Pero esto se debe a que no podemos ver lo que el artista pintó. Esos ocres sucios fueron alguna vez brillantes; el pigmento (amarillo de cromo) se ha degradado con el tiempo, y solo nos queda una sombra del cuadro original. Max Doerner[29]​ opina que, en este caso, deberíamos dar gracias al tiempo por hacer más misteriosos los girasoles. No puedo estar de acuerdo con él, pues considero que en Van Gogh es el último lugar donde debemos buscar ese tipo de misterio en el arte.
Philip Ball[6]​
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    La Virgen de la pantalla,[30]​ del taller de Roberto Campin, ca. 1440. "Las purpúreas vestiduras... se han blanqueado con el tiempo a medida que la laca roja empleada por el artista se ha ido desvaneciendo."[6]​

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    Apolo y Dafne,[31]​ de Antonio Pollaiuolo, ca. 1470-1480. "El follaje oscuro y el paisaje pardusco... no son intencionales, sino ... el resultado de la decoloración del «resinato de cobre» verde."[6]​

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    Flores en un jarrón de terracota,[32]​ de Jan van Huysum, 1736 "parecen tener extrañas hojas azules. Alguna vez fueron verdes, pero la laca amarilla se ha desvanecido."[6]​

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    Los girasoles, de Vincent van Gogh, 1889, versión del Museo Van Gogh de Ámsterdam.

Fraudes, el "secreto veneciano"

En el contexto de la estructura gremial de la profesión de pintor, las codiciadas "recetas" para componer los colores se trataban como secreto profesional. Los elevados precios de los pigmentos multiplicaron los intentos de fraude, que se vigilaban estrechamente, entregándose bajo contrato y cuidadosamente pesados por el comitente, comprobándose si el resultado final (en la superficie coloreada) respondía o no a las expectativas. También se daban intentos de falsificación, más o menos detectables, y que en algún caso resultaron en verdaderas serendipias que mejoraban la calidad del pigmento imitado.[6]​

A finales del siglo XVIII, la pintora miniaturista Ann Jemima Provis[33]​ y su padre, Thomas Provis, consiguieron engañar a un buen número de célebres pintores británicos (siete de ellos académicos, incluyendo a Benjamin West, Joseph Farington,[34]​ Richard Westall y John Hoppner) ofreciéndoles a alto precio revelarles el "secreto veneciano" contenido en un manuscrito (la presunta técnica de color de los grandes maestros de esa escuela, que se habría perdido en el tiempo). La imposibilidad de que tal receta fuera tan antigua quedó evidente a algunos que no se dejaron engañar, pues tuvieron en cuenta que el azul de Prusia se había inventado en 1704, y se desató un escándalo que avergonzó a los timados.[35]​

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    Cicerón descubriendo la tumba de Arquímedes, de Benjamin West, versión de 1804 (la versión inicial, que el autor había realizado con el "secreto veneciano", se presentó a la Academia en 1797.

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    Titianus Redivivus — or the Seven-Wise-Men Consulting the New Venetian Oracle, grabado satírico de James Gillray sobre el episodio, donde se insinúa una naturaleza sexual en la relación de los "siete sabios" con su timadora.

Épocas y estilos pictóricos

Prehistoria, Edad Antigua y Edad Media

Pintura prehistórica

Desde el descubrimiento de las cuevas de Altamira se ha venido teorizando sobre la pintura rupestre prehistórica y sus características cromáticas, que se han conservado únicamente en los casos en que los pigmentos utilizados fueran estables (fundamentalmente los minerales, como el ocre). Estilísticamente se estableció la diferenciación entre la escuela franco-cantábrico, cuyas representaciones son polícromas y realistas, y la escuela levantina, cuyas representaciones son monócromas y esquematizadas.

;Pintura antigua

... la importancia social del arte egipcio se reflejaba en la acumulación sistemática de pigmentos propia de esta cultura. La mayoría de ellos no eran más que minerales naturales macerados: los minerales de cobre malaquita (verde) y azurita (azul), los sulfuros de arsénico oropimente (amarillo) y rejalgar (naranja), junto a los colores opacos de la tierra, los ocres (óxido ferroso), el negro del hollín y el blanco de la cal [base de la pintura mural al fresco, pero también usada sobre otros soportes o como imprimación]. Algunas veces los egipcios fabricaban verdes mezclando pigmentos azules y amarillos, frita azul[37]​ [el pigmento azul conocido como frita egipcia o azul egipcio, que ha sido identificado en artefactos que datan aproximadamente del 2500 a. C., no es resultado del azar, ni el producto feliz de una mezcla aleatoria de materiales. Está elaborado con precisión y premeditación, contiene una parte de lima (óxido de calcio) y una parte de óxido de cobre con cuatro partes de cuarzo (sílice). Los ingredientes crudos son minerales: greda o piedra caliza, un mineral de cobre como la malaquita, y arena. Se calcinan en un horno de cuba a temperaturas de entre 800 y 900 °C. La temperatura es crucial, por lo que debemos suponer que los egipcios podían controlar la intensidad del fuego con notable exactitud. El resultado es un material azul, opaco y quebradizo, que se transforma en pigmento macerándolo hasta pulverizarlo. Es el más viejo pigmento sintético, un azul de la Edad del Bronce] y ocre amarillo, por ejemplo. El silicato de cobre natural ofrecía otra variedad de verde; los griegos llamaron a este mineral chrysocolla -"goma de oro"- y lo utilizaban como adhesivo del pan de oro. Para pintar sobre papiro estos pigmentos solían mezclarse con una goma soluble en agua, creando una versión primitiva de la acuarela. También cola de retal -una especie de goma obtenida de pieles hervidas de animales- y la clara de huevo se empleaban como aglutinantes ... lo que llamaríamos una pintura al temple. Pero los egipcios sabían que el "arte" de la química podía hacer más vívidos los colores de la naturaleza. Además de la frita azul y el antimoniato de plomo, hay un puñado de descubrimientos.[6]​

El bicromatismo de la cerámica griega se obtenía oponiendo el color de la arcilla y el del barniz (cerámica de figuras rojas y cerámica de figuras negras). La pintura griega también utilizó la policromía, pero sus obras (citadas en testimonios literarios y copiadas en época romana) se han perdido. Aun así, se especula sobre sus características cromáticas:

Para nosotros la pictura compendiaria, como ha expuesto Bianchi-Bandinelli,[38]​ es fundamentalmente una pintura eminentemente cromática, en la cual los volúmenes y figuras se representan, principalmente, ya no por procedimiento de tradición dibujística o diseñativa, sino reduciéndolas a notas de color. Esta reducción de los volúmenes a elementos cromáticos aparece bien establecida en la pintura vascular italiota y alejandrina desde los primeros años del siglo III [a. C.] y, en las artes mayores, en la obra de Antifilo, pasando a ser, según las fuentes romanas, elemento característico de los pintores de formación alejandrina. ... Hasta qué extremo puede pretenderse ver en la pictura compendiaria de Filoxeno una superposición de la pictura compendiaria alejandrina es difícil precisarlo. En realidad es más probable que en la pintura de Filoxeno deban buscarse atisbos o predominios de colores, en contraste con el detallismo de sus predecesores y contemporáneos, que hicieron fuese considerado el introductor del procedimiento que puede considerarse equivalente de pintura cromática o, en nuestro concepto actual, "impresionista". ... [39]​

Aunque esa es la opinión de la mayor parte de los autores, algunos creen que la misteriosa pictura compendiaria mencionada por Petronio (Satyricon 2, 9) y Plinio (Naturalis Historia, 35, 10, 36) alude a alguna forma abreviada de dibujo, que dejaría los modelos sugeridos o esbozados.[40]​

Lo cierto es que la opinión de Plinio, característica de la búsqueda romana de la virtud en la sobriedad y las costumbres tradicionales, era que la pintura de los griegos, para él ya antigua y digna de elogio, empleaba pocos colores, o al menos pocos pigmentos, mientras que en su época, la desmesurada riqueza de los romanos les conducía al abuso; de un modo similar a cómo los moralistas denunciaban la corrupción de las costumbres:

Con cuatro colores únicamente, de los blancos el de Melos; de los ocres [amarillo en otras traducciones] el ático; de los rojos el de Sínope de Ponto [no debe confundirse con el sinople heráldico -verde-];[41]​ de los negros el atramentum.[42]​ Pintaron aquellas obras inmortales Apeles, Etión, Melantio y Nicómaco, pintores célebérrimos, cada uno de cuyos cuadros se vendía por el precio de ciudades enteras. Hoy día que la púrpura se emplea para pintar las murallas y que la India nos envía el limo de sus ríos y la sangre de sus dragones y elefantes, la pintura ya no produce obras maestras. Esto es debido a que se concede valor a la materia y no al genio.
Naturalis Historia, XXXV[43]​

;Pintura paleocristiana y bizantina

La pintura paleocristiana y su continuadora, la bizantina, determinaron la trayectoria de la pintura medieval tanto en los aspectos iconográficos y del simbolismo del color (manto de la Virgen, túnica de Cristo) como en las técnicas (ilustración de manuscritos, fresco, mosaico y temple sobre tabla) y los pigmentos preferidos, que provenían de la Antigüedad y que tenían un altísimo precio: oro para el amarillo (el otro metal precioso, la plata, de muy distinto valor cromático, tenía un menor uso -Codex Argenteus-), púrpura (el reservado para los emperadores romanos y los príncipes de la iglesia) para el rojo, a pesar de que hoy lo consideramos un tono intermedio entre azul y rojo ("se consideraba al púrpura una especie de rojo... el pigmento rojo medieval sinopia era conocido también como pórfiro, el nombre griego del púrpura";... un matiz rojo oscuro o carmín... se relaciona mucha veces con la sangre. Plinio dice que «el color tirio [los fenicios -phoínikes- eran nombrados por los griegos con el mismo nombre que el tinte y el molusco que lo producía] es más apreciado cuando tiene el color de la sangre coagulada, oscuro bajo la luz reflejada y brillante bajo la luz transmitida». En el siglo III el emperador Ulpiano definió como púrpura todos los materiales rojos excepto aquellos coloreados con coccus o tintes carmín)[6]​ y lapislázuli (azul ultramar) para el azul. Otros, introducidos en distintas épocas y con precios variables según la disponibilidad, fueron, para el rojo, el bermellón ("el mejor pigmento rojo de los pintores medievales"), plomo rojo, lacas alizarinas, carmín; para el amarillo, el amarillo indio, la gutagamba, el amarillo de Nápoles, el oropimente, el amarillo de plomo-estaño[46]​ ("el amarillo de los Viejos Maestros"); y para el azul (el que contaba con peores alternativas), el índigo, el esmaltín,[47]​ la malaquita y la azurita.[6]​

... para los frescos no hay otra alternativa convincente y de buena calidad que el ultramar. El índigo tiende a ennegrecerse, mientras que el esmaltín tenía fama de ser un material incómodo para trabajar. El sustituto habitual, la azurita, no sirve para los frescos, pues se vuelve verde al contacto con el agua... puede aplicarse a secco en las paredes, pero así resulta mucho menos duradera y corre el riesgo de descascararse. En consecuencia, no se encuentra mucho azul en los frescos medievales y del Renacimiento. La obra de Giotto en la capilla de la Arena en Padua (h. 1303) es una gloriosa excepción, donde no parece haberse reparado en gastos. Marcel Proust en su obra En busca del tiempo perdido dice de esos murales extraordinariamente preservados que "todo el techo... y los fondos de los frescos son tan azules que parece que el día soleado ha cruzado el umbral junto con el visitante". A finales del siglo XVI escasearon durante algún tiempo los suministradores de azurita, y esto incrementó la demanda de ultramar, lo que significó que los italianos, a cuyos puertos llegaba, se apropiaron de la mayor parte. El suministro de azules finos fuera de Italia atravesaba una crisis. No está claro si esta fue la razón de que Pieter Brueghel el Viejo no utilizara azurita ni ultramar sino esmaltín barato para la túnica de la Virgen en La Adoración de los Reyes,[48]​ (1564); pero casi un siglo después, el español Francisco Pacheco escribió que en España ni siquiera los pintores ricos podían conseguir ultramar.[6]​

;Pintura prerrománica, románica y gótica

Siglo XV

Quattrocento italiano y primitivos flamencos

Al tiempo que en toda Europa se desarrollaba el llamado "Gótico internacional", el Renacimiento italiano se definió en el Quattrocento por el hallazgo teórico de la perspectiva geométrica mientras que los primitivos flamencos realizaron el hallazgo artesanal de la pintura al óleo, con todas las ganancias que esta permitió, además de en detallismo y minuciosidad (la pasta es más fluida y tiene un secado mucho más lento que ninguna otra técnica, permitiendo innumerables retoques), en los matices cromáticos (mayor brillantez y posibilidad de veladuras, aunque en la época la limitación de los pigmentos disponibles les limitaban a los azules, rojos y verdes).[56]​ Adquisiciones (como la del Tríptico Portinari) y viajes de artistas (como el de Roger van der Weyden) permitieron el fructífero intercambio entre ambos núcleos artísticos. El gusto por el color pasó a ser una característica distintiva de la escuela veneciana, beneficiada por su ubicación en el mayor mercado de productos exóticos (como son los pigmentos) y por la inconveniencia que la humedad permanente de la laguna suponía para pintar al fresco (técnica preferida por la escuela florentino-romana).[57]​[6]​

En el óleo, cada partícula de pigmento está "aislada" por una capa del fluido. De manera que los pigmentos que interactúan químicamente entre sí en el temple pueden combinarse de forma estable en el óleo. Después, el pintor tiene más libertad para hacer mezclas complicadas de pigmentos en la paleta. Y el lento secado propio de estas pinturas favorece al pintor naturalista, pues le permite fusionar los tonos y difuminar los contornos en el lienzo. Esto fue especialmente afortunado para la representación pictórica de los tonos de la piel. Willem de Kooning dijo cierta vez: "La carne motivó la invención de la pintura al óleo". Así pues, los nítidos contornos típicos de las obras al temple dieron paso a nuevos estilos, a medida que los óleos alentaban al pintor a entrar en contacto físico con sus materiales. Según comentaba un contemporáneo de Tiziano, hacia el final de su vida este pintaba "más con sus dedos que con sus pinceles". ... Pero un cambio de medio acarrea inevitablemente un cambio en la caja de pinturas. Los óleos, como cualquier medio aglutinante, no asimilan el pigmento crudo sin modificar su apariencia. Dado que el índice de refracción de los óleos difiere del de la yema de huevo, los pigmentos no tienen necesariamente el mismo color en ambos medios. El ultramar en el óleo es más negro que en el temple de huevo; para recuperar su rico azul hay que mezclarlo con un poco de blanco de plomo. Después de semejante ultraje a su pureza, el ultramar tenía que perder su mística medieval. Asimismo, el bermellón -la joya roja de la Edad Media- luce menos vibrante en el óleo, y la preferencia recayó sobre las lacas rojas. La malaquita verde es demasiado transparente en el óleo debido a su bajo índice de refracción, y solía mezclarse con blanco de plomo o amarillo plomo-estaño para restaurar su opacidad. Un verde alternativo llamado resinato de cobre, una sal de cobre de ácidos orgánicos que se encuentran en resinas de árboles, se hizo popular a mediados del siglo XV. Estas consecuencias del uso de los óleos se conocían en el norte de Europa al menos desde finales del siglo XIV: un manuscrito de esta época llamado el Liber diversarum artium [Libro de las diversas artes] advierte que, en óleo. el "azur" (ultramarino o azurita) se oscurece, el índigo no seca y el bermellón debe emplearse con plomo rojo. Semejante adulteración de aquel rojo, otrora precioso, hubiera horrorizado a los artistas medievales.

...

Los venecianos adoptaron el lienzo como el soporte principal de sus obras alrededor de la década de 1440, antes que el resto de Italia, alentados, sin duda, por la presencia de una floreciente industria astillera que producía lona para las velas. Puede que la tendencia del aire húmedo y salobre de la laguna a estropear los frescos viniera a reforzar esta preferencia. La textura áspera del lienzo favorecía los contornos imprecisos, en lugar de la precisión con que los florentinos llevaban a cabo su trabajo en los paneles... Tintoretto... experimentó con las posibilidades que ofrecía esta textura, abandonando las gruesas capas de yeso empleadas para alisar el lienzo, a fin de explorar su tejido granulado y lograr efectos que ganaban en fuerza al ser vistos a mayor distancia. Tiziano empleaba este grano para conseguir algo parecido a la mezcla óptica, dejando ver las capas interiores por entre los espacios de la superficie rugosa cubiertos por las pinceladas... Desde que Giovanni Bellini introdujo en Venecia las técnicas al óleo en la década de 1470 los pintores venecianos las emplearon para crear colores atrevidos y luminosos... Vasari nos cuenta que ... Giorgione, Tiziano y Sebastiano del Piombo se formaron en el taller de Bellini, del que debieron aprender el método de crear ricas y complejas gradaciones de color mediante muchas capas de veladuras. En Tiziano este estilo llega a su apogeo, pues algunas de sus obras tienen una amalgama de capas de pintura que resulta casi imposible de interpretar. «¡Veladuras, treinta o cuarenta!», se dice que exclamó, cierta vez. Seguramente esto es exagerado, mas no tanto: un análisis de la capa negra del obispo Averoldi en la Resurrección[58]​ (1519-1552) ha revelado nueve veladuras diferentes entre el yeso y el barniz, que incorporan blanco plomo, bermellón, negro de humo, azurita y cierto tipo de laca violeta. Tiziano utiliza el color como método constructivo: no con fines decorativos o simbólicos sino como el verdadero medio de expresión artística. Sus cuadros están compuesto y cohesionados con el color. ... no hizo caso de [las] restricciones [de las reglas de composición]: en Retablo Pesaro[59]​ (1519-1528) la Virgen está sentada a la derecha, mientras que san Pedro ocupa la posición central, y el equilibrio pictórico se logra contraponiendo la Virgen y -¡horror!- una bandera. Pero ¡qué juego de primarios brillantes viene a aportar la armonía estructural que el ojo reclama! El vestido rojo de María combina con la bandera roja, mientras que su túnica azul nos lleva hasta el azul de las ropas de san Pedro, en asombroso contraste con una túnica amarilla. Está claro que los intensos colores locales de esta y otras obras tempranas de Tiziano descienden de la "pintura cromática" del siglo XV, con sus brillantes primarios aislados, los contrastes albertinos de rojos y verdes, azules y amarillos. La capacidad de reconciliar estos matices estridentes es casi milagrosa en Tiziano.[6]​

La paleta de colores parece no haberse usado en la Antigüedad o la Edad Media: los colores se preparaban en pequeños depósitos, cuyo número va de la media docena que aparecen en un texto inglés del siglo XIV a los diez u once que aparecen en una escena flamenca del siglo XV donde se representa la vida de Zeuxis. Boccaccio (De claris mulieribus) describe una en manos de una mujer pintora, y dos manuscritos borgoñones del siglo XV presentan ilustraciones con lo que parece una paleta en manos de dos pintoras, curiosamente también femeninas. En San Lucas pintando a la Virgen[60]​ de Niklaus Manuel Deutsch (del que se sabe que usaba más de veinte pigmentos distintos), aparece una paleta en manos del pintor y otra mayor que está siendo preparada por su asistente. Vasari reseña el uso de paletas por Lorenzo di Credi, compañero de Leonardo en el taller de Verrocchio, indicando que hacía un gran número de mezclas, graduándolas de la más clara a la más oscura con troppo e veramente soverchio ordine, llegando a tener treinta mezclas en su paleta, para cada una de las cuales usaba una brocha diferente. Los testimonios de la época evidencian que se procuraba ordenar los colores de modo que entre el negro y el blanco hubiera la mayor separación posible, y que las mezclas se solían hacer antes de depositarse en la paleta. Las paletas tonales con colores preparados son típicas de los siglos XVIII y XIX.[61]​

Siglo XVI

Cinquecento, Pleno Renacimiento y Bajo Renacimiento o Manierismo
Colorito di Tiziano, disegno di Michelangelo

"El color de Tiziano, el dibujo de Miguel Ángel", proclamaba Tintoretto como su ideal pictórico.[66]​ No obstante, siempre se reivindicó al maestro florentino-romano como un gran colorista y no solo "un escultor que pinta"; si se mantenía alguna duda, quedó despejada con las restauraciones recientes de los frescos de la Capilla Sixtina, que rescataron la potencia de los colores originales.

Siglo XVII

Pintura barroca
En la década de 1670 el pintor holandés Samuel van Hoogstraten se lamentaba: "Quisiera que tuviésemos un pigmento verde de tanta calidad como el rojo o el amarillo. La tierra verde es demasiado débil, el verde español [cardenillo] es demasiado tosco y las cenizas [verde malaquita] duran demasiado poco". Diego Velázquez parece haber coincidido con estas quejas, porque jamás utilizó un pigmento verde puro en toda su vida, sino que siempre los mezclaba a partir de azurita y ocre amarillo o amarillo de plomo-estaño. Los manuales de pintura solían ser sumamente explícitos sobre cómo mezclar verdes para sus distintos usos. en The Compleat Gentleman [El caballero completo] (1622) de Henry Peachman[67]​ aparece el siguiente consejo: "Para un Verde oscuro y triste, como el de las hojas interiores de los árboles, mézclese Índico y Rosa. Para un Verde claro, Rosa y Masticot [aquí amarillo de plomo-estaño]; para un Verde medio y color hierba, Cardenillo y Rosa."[6]​

;Velázquez y Rembrandt, "sobriedad cromática"[6]​

Siglos XVIII, XIX y XX

Dentro o fuera de la Academia (Rococó, Neoclasicismo, Romanticismo y Realismo)

Paulatinamente fueron llegando a uso de los pintores innovaciones técnicas con aplicaciones a los pigmentos, a los aglutinantes o a su aplicación (redescubrimento de la encáustica, invención de los colores pastel y los lapiceros -que tardaron mucho en sustituir a los tradicionales carboncillo y sanguina-); pero el predominio del academicismo en la formación y encuadramiento profesional de los pintores hizo que en general el color cediera ante el dibujo, incluso se buscara conscientemente el "ennoblecimiento" de la pintura con capas homogeneizadoras de barniz que apagaban los colores vivos hacia tonos miel o madera.[6]​ La oposición entre una corriente oficial, "académica", que acaparaba los encargos oficiales, y corrientes alternativas, que podían o no encontrar respaldo en el mercado del arte (el propio Rococó se define como un arte de espacios privados) o restringirse al gusto de los propios artistas, cada vez más conscientes de su propia individualidad, que llegó hasta la reivindicación de su condición de "rechazados" (malditismo, Salon des Refusés) y a la búsqueda del escándalo (épater le bourgeois). La búsqueda de espacios llevó al abandono del taller como único lugar de trabajo para buscar la libertad de creación al aire libre, delante de los modelos de la naturaleza (plen air), lo que terminó produciendo decisivas transformaciones en la concepción de colores y luz.

;Constable y el "arma" de Turner

Fue muy significativa una anécdota que enfrentó a dos competidores en la exposición anual convocada por la Royal Academy en 1817; y que permitía dar los últimos retoques con los cuadros ya colgados, en los denominados "días del barniz". John Constable, quejándose del atrevimiento de J. M. W. Turner, que había añadido una impactante pincelada de minio en mitad de su cuadro, resumió perfectamente el impacto de la nueva imagen: [veo que] ha estado aquí, [porque] ha disparado su arma.[71]​ También son significativos los efectos amortiguadores del color que tenía la costumbre del barnizado, y que además de la preservación de la pintura pretendían su "ennoblecimiento".[6]​

Turner se apoderaba de los nuevos pigmentos tan pronto como los químicos podían suministrarlos. Azul cobalto, verde esmeralda, verde viridian, bermellón naranja, cromato de bario,[72]​ amarillo, naranja y escarlata cromo, así como las nuevas lacas amarillas y rojas; utilizaba cada material a los pocos años de su aparición. Esto significaba en realidad arriesgarse a un desastre: un grabador de la época, J. Burnet, comentó que Turner osaba emplear esos pigmentos nuevos mientras que otros artistas no se atrevían. Una consecuencia infortunada de ello fue que hacia finales del siglo XIX la escasa estabilidad de algunos de los nuevos pigmentos ha dejado varias obras de Turner en un estado de deterioro lamentable.[6]​
  •  

    Apertura del puente de Waterloo, de Constable.

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    Helvoetsluys, de Turner.

;Goya, colores entre dos épocas

Al igual que otro pintor español decisivo para el arte contemporáneo (Picasso, cuyas primeras épocas se denominan por colores -rosa, azul-), las fases de la obra de Goya se oponen en un marcado contraste cromático: la época en que pintó cartones para tapices es de tonos alegres que le emparentan con el Rococó (cuando el joven pintor protagoniza un brillante ascenso profesional y social); en la época en que pintó las Pinturas Negras es de tonos sombríos que prefiguran estilos muy posteriores incluso al Romanticismo (cuando está sumido en una desesperanza personal y colectiva -a su sordera se suman las catástrofes históricas españolas, que no se remedian, sino que continúan tras la Guerra de Independencia-).

;Pintura impresionista, postimpresionista y de las vanguardias

Sin los tubos de pintura no habría habido ningún Cézanne, ningún Monet, ningún Sisley o Pissarro. ...

Las sombras no son negras; ninguna sombra es negra...

El blanco no existe en la naturaleza. Admites que hay un cielo encima de esa nieve. Tu cielo es azul. Ese azul debe verse en la nieve. Por la mañana hay verde y amarillo en el cielo... por la tarde, en la en la nieve deben aparecer el rojo y el amarillo.

Auguste Renoir[6]​
Si todos los grandes pintores coloristas de este siglo pudiesen componer un estandarte con sus colores favoritos, el resultado sería seguramente un Matisse.
Pablo Picasso[6]​

El nombre elegido en 1911 para denominar a un grupo de pintores expresionistas alemanes (Der Blaue Reiter "el jinete azul") era significativo tanto de la importancia que se daba al color, como de su desvinculación de la apariencia de los objetos representados.

Véase también: Pintura contemporánea. El color

Pinturas de civilizaciones distintas de la Occidental

Pintura china y japonesa

A partir de la huaniao hua ("pintura de flores e insectos", desde el siglo X en China),[75]​ se desarrollaron otras modalidades de pinturas, como la mocócroma shuǐ mò huà o sumi-e ("de tinta lavada", tanto en China como en Japón y otros países de Extremo Oriente), que usaba la misma tinta negra que la caligrafía china o japonesa y se consideraba una ocupación propia de shì dàfū ("funcionarios eruditos")[76]​ e intelectuales.

Véanse también: Pintura china y Pintura japonesa.
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    Ocho caballeros en primavera, de Zhao Yan,[77]​ siglo X.

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    Otoño temprano, de Qian Xuan,[78]​ segunda mitad del siglo XIII.

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    Batalla de Dan-no-ura, siglo XII.

  •  

    Rama florecida de ciruelo, de Soga Shōhaku,[79]​ ca. 1770.

Pintura precolombina americana

En la cerámica precolombina "la técnica más común fue la de pigmentaciones con colores rojizos, pardos, blancos y negros; de origen vegetal o mineral, sobre el fondo natural de la arcilla, fijados con pincel y a menudo por el procedimiento de negativo, en el cual se cubría previamente el cuerpo de la vasija con resinas o ceras, para limpiar luego y dejar al descubierto las partes que debían ser impregnadas de pintura, después del englobe, que era el baño de color uniforme a que era sometido el objeto."[80]​ Mucho más significativa cromáticamente fue la pintura mural de Mesoamérica: "El color fue el principal recurso decorativo de las artes y de la arquitectura maya, que desde el Preclásico Medio (ca. 900-300 a. C.) empezó a lucir fachadas bicromas, e incluso policromas, que poco tiempo después comenzaron a combinarse con iconografías pintadas de gran complejidad".[81]​

La amplia paleta cromática usada por los pintores de Bonampak es verdaderamente sorprendente; los artistas produjeron colores variados en tonos, saturaciones y matices, de manera que sus representaciones tuvieran la magia del colorido de la realidad natural, además de la realidad imaginada. La evidencia de 30 combinaciones de minerales que producen colores distintos... demuestra que aquello que diferencia a los artistas de pintura mural de la pintura en cerámica, es su preocupación plástica por el color como medio expresivo, y que un importante valor artístico de las pinturas radica en el lenguaje del color, más que en la línea... Este hecho resulta aún más asombroso si tomamos en cuenta que la cultura maya se desarrolló en un medio ambiente muy limitado en recursos minerales a partir de los cuales obtener pigmentos; la Península de Yucatán geológicamente está formada por una placa de rocas calizas y dolomitas.[82]​

Los llamados azul maya y verde maya son dos pigmentos obtenidos artificialmente, con una base inorgánica (arcillas como la atapulgita o la saponita) sobre la que un pigmento orgánico (vegetales, como savias de árbol o la planta del índigo) se fija de forma permanente, consiguiendo una extraordinaria resistencia tanto a la intemperie como al ataque de ácidos.[83]​

Las Relaciones Geográficas de Yucatán señalan que el palo tinta era un producto de exportación durante la época colonial. El Códice Florentino hace mención específica a un color verde oscuro llamado yauhtli o yayauhqui, que se fabrica al mezclar los tintes azul y amarillo. El verde maya pudo haberse fabricado de esta forma, al agregar el azul índigo a la tinta amarilla de la hierba parásita llamada en maya k'an-le kay, y en náhuatl zacatlaxcalli (Cuscuta americana). Francisco Hernández en su Historia de las plantas de Nueva España, menciona que de los filamentos de zacatlaxcalli "se prepara un tinte amarillo que sirve a los pintores en su arte". Los filamentos maduros "se machacan, se maceran en agua y se modelan en forma de conchas para ser usados como pigmentos". Sahagún describe que de esta planta se obtiene un color amarillo claro en forma de tortilla, de ahí su nombre.

Los frescos de Teotihuacán se realizaban sobre una capa fina de estuco. Los pigmentos eran minerales triturados y el aglutinante baba de nopal. Los temas más frecuentes eran animales sagrados y escenas de culto, como la ejecución de ritos de fertilidad por los gobernantes.[84]​

Véase también

Notas

  1. British Museum, fuente citada en en:Double-headed serpent
  2. Véase también perspectiva aérea.
  3. Véase también perspectiva
  4. Algunos artes son "plásticos" y otros "dinámicos" (como la música o el cine); pero la representación del movimiento en las artes plásticas es posible: uno de los bisontes de Altamira está representado con más de cuatro patas, en lo que se ha propuesto como una representación de movimiento y que también aparece en otras muestras de primitivismo en la plástica egipcia y asiria. La diferenciación tradicional entre los "estilos" franco-cantábrico y levantino ha insistido en que este último reflejaba acciones en movimiento. Similar oposición se hace entre estilos artísticos que se han sucedido pendularmente en la historia del arte: la rigidez de la escultura arcaica y el dinamismo de la helenística (pasando por punto medio el equilibrio de la clásica), el hieratismo de la plástica románica y el pathos de la gótica, el decorum renacentista y el retorcimiento barroco, culminando en la oposición entre neoclasicismo y romanticismo. Ya en el siglo XX, el movimiento fue el elemento principal del futurismo y del arte cinético.
  5. Citado en Gage, Color and Culture..., pg. 177
  6. ↑ Ball, op. cit.
  7. Fenger, fuente citada en de:Antike Polychromie
  8. Escultura en piedra policromada -Commons-. Véase también policromía -más completo en en:Polychrome, estofado (arte), imaginería y retablo.
  9. Category:Polychromy in antique art Policromía en el arte antiguo -Commons-; Policromía en iglesias -Commons-.
  10. Brinkmann, fuente citada en de:Bunte Götter – Die Farbigkeit antiker Skulptur
  11. Ficha en el Louvre
  12. El Pórtico, Laguardia
  13. Skiouros, fuente citada en en:Bibi-Khanym Mosque
  14. Chicago Architecture Info, fuente citada en en:Nine-Dragon Wall
  15. Web oficial, fuente citada en it:Basilica di San Marco Evangelista al Campidoglio
  16. Véase también Plaza Mayor de Poznań, Mercado de Breslavia (Wroclaw), etc.
  17. Destinos para flipar en colores
  18. Hermitage, fuente citada en en:Pazyryk burials#Pazyryk carpet
  19. Raquel GAllego, Historia del arte, Editex, 2009, pg. 638.
  20. Umberto Eco, op. cit.
  21. ArtLex, fuente citada en en:Local color (visual art)
  22. Volpe, fuente citada en en:Color realism (art style). Véase también realismo en el arte.
  23. Montmartre, fuente citada en International Klein Blue
  24. ↑ Color plano y color modulado
  25. Collins. Acepciones 12 y 13, Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española. «verde». Diccionario de la lengua española (23.ª edición). 
  26. Fernando Marías (dir.), Otras Meninas, Siruela, 1995, pg. 299.
  27. Radnorshire Fine Arts: Charles Hayter (1761–1835, fuente citada en en:Charles Hayter
  28. Lucas, A., Plesters, J. 'Titian's "Bacchus and Ariadne"'. National Gallery Technical Bulletin Vol 2, pp 25–47. An account of the cleaning and restoration of Titian's Bacchus and Ariadne carried out between 1967–9, en la Web de la National Gallery.
  29. Allgemeines Künstlerlexikon, fuente citada en en:Max Doerner (artist)
  30. National Gallery, fuente citada en fr:La Vierge à l'écran d'osier
  31. Ficha en la National Gallery. Ficha en Artehistoria
  32. Ficha en la National Gallery
  33. Ficha en National Portrait Gallery
  34. Newby, fuente citada en en:Joseph Farington
  35. J. D. Biersdorferaug, Be an Old Master, for 10 Guineas, The International New York Times, 29 de agosto de 2008. Benjamin West and the Venetian Secret el 17 de marzo de 2019 en Wayback Machine., exposición en Yale, 2008-2009. Claire Barliant, He Who Laughs Last, 5 de enero de 2009. Gage, Color and Culture..., pg. 213.
  36. . Archivado desde el original el 22 de agosto de 2016. Consultado el 16 de agosto de 2016. 
  37. Dayton, fuente citada en en:Egyptian blue. Para el DRAE, "frita", del francés fritte, es la "composición de arena y sosa para fabricar vidrio" Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española. «frita». Diccionario de la lengua española (23.ª edición). 
  38. Avagliano, fuente citada en it:Ranuccio Bianchi Bandinelli
  39. Alberto Balil, Pintura helenística y romana, CSIC, 1962, pg. 57
  40. Robert Scheller, Exemplum: Model-book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900-ca. 1470), Amsterdam University Press, 1995, pg. 29.
  41. Juan Carlos Sanz, Rosa Gallego, Diccionario Akal del color, 2001, pg. 824
  42. Smith, fuente citada en en:atramentum
  43. Citado en inglés por Cage y parcialmente por Ball, se ha usado para las primeras frases esta traducción castellana (en La paleta de los pintores antiguos) y para la última esta otra (en Sobre la materia y el genio).
  44. Evans, fuente citada en en:La Parisienne (fresco)
  45. Taylor, fuente citada en en:The Revelers Vase
  46. Eastaugh, fuente citada en en:Lead-tin-yellow
  47. Mühlethaler, fuente citada en en:Smalt -redirige a en:Cobalt glass-
  48. ↑ National Gallery, fuente citada en en:The Adoration of the Kings (Bruegel)
  49. Bibliothèque nationale de France, fuente citada en en:Paris Psalter
  50. La basílica de Santa Sofía y sus mosaicos bizantinos
  51. Galería Tretyakov, fuente citada en en:Trinity (Andrei Rublev)
  52. fr:Monastère de Moldovița
  53. Doyle, fuente citada en en:Book of Mulling
  54. Web oficial
  55. British Library, fuente citada en en:William de Brailes
  56. Raquel Gallego, op. cit., pg. 220.
  57. Christiane Stuckembrock y Barbara Töpper, 1000 obras maestras de la pintura europea del siglo XIII al XIX, 2000, Könemann, ISBN 3-8290-2282-4.
  58. Valcanover, fuente citada en en:Averoldi Polyptych
    •  
    •  
  60. Ficha en el Kunst Museum Bern
  61. Gage, Color and Culture..., op. cit., pg. 178
  62. O "de los Tres Reyes". Limentani, fuente citada en de:Dreikönigsaltar (Stephan Lochner).
  63. Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, fuente citada en it:Trittico dei Frari
  64. El autor, que era tan tecnólogo como pintor, sin duda escogió un "azul-verdoso", como el color fantasma que experimenta en su retina quien se ha sometido a una fuerte luz rojiza, para contrastar como imagen negativa del halo "rojo-anaranjado" que rodea la cabeza de Cristo (Gage, Color and Meaning, op. cit., pg. 22.)
  65. Ficha en la National Gallery
  66. Citado en Finestre sull'Arte).
  67. Chaney, fuente citada en en:Henry Peacham (born 1578)
  68. Véanse las referencias que hacen al asunto autores como Isabel Sánchez Quevedo o Cees Noteboom.
  69. Louvre, fuente citada en The Intervention of the Sabine Women
  70. Musée Fabre, fuente citada en Bonjour Monsieur Courbet
  71. Los cuadros de Turner y Constable, respectivamente, eran Opening of Waterloo Bridge (Apertura del puente de Waterloo) y Helvoetsluys. La anécdota es citada con variantes por muchas fuentes (por ejemplo, Philip Ball, La invención del color). La frase de Constable citada por H. M. Antia (Numerical methods for scientists and engineers, vol 1, pg. 615) es estuvo aquí, y disparó una pistola. En inglés: Turner has been here and fired a gun (citado en The Telegraph). Las dos obras fueron reunidas de nuevo para una exposición en la Tate en 2009 (véase fotografía).
  72. Hauff, fuente citada en Barium chromate
  73. Arteguías. Véase yola.
  74. Ficha en el Art Institute of Chicago. Ficha en Pintores de la Estación de San Lázaro el 30 de mayo de 2017 en Wayback Machine.
  75. Marco, fuente citada en en:Bird-and-flower painting
  76. Elman, fuente citada en en:Scholar-official
  77. Bénézit, fuente citada en fr:Zhao Yan (peintre)
  78. Cooper, fuente citada en en:Qian Xuan
  79. Britannica, fuente citada en en:Soga Shōhaku
  80. La pintura prehispánica en Biblioteca Luis Ángel Arango.
  81. Luisa Vázquez, Los colores y las técnicas de la pintura mural maya, Anales del Museo de América nº 15, 2007.
  82. Beatriz de la Fuente (dir.), La pintura mural prehispánica en México, UNAM, 1998.
  83. Métodos de fabricación del azul y el verde maya, UNAM, 1995.
  84. Natalia Moragas Segura, Las grandes pirámides de América - Teotihuacán, en Historia de National Geographic, nº 153, septiembre de 2016, pg. 66.
  85. Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española. «bicromía». Diccionario de la lengua española (23.ª edición). 

Enlaces externos

  • Philip Ball, La invención del color, Turner, 2012: "Desde la austera paleta de los griegos y la costosa pasión por el púrpura de los romanos hasta la gloriosa profusión del arte renacentista y la sobriedad cromática de Velázquez y Rembrandt; desde las tempranas incursiones de los pintores románticos en el laboratorio del químico al matrimonio, en ocasiones fallido y en otras espectacularmente exitoso, entre arte y ciencia en el siglo XX, la química y el uso artístico del color han existido siempre en una simbiótica relación que ha determinado sus respectivas evoluciones. La historia de la pintura ha estado influida por la disponibilidad o no de determinados pigmentos, y los descubrimientos científicos se han reflejado directamente en la paleta del artista."
  • John Gage,[1]​ autoridad en el color en el arte y en la obra de Turner. Color in art (Thames & Hudson, 2006), Color and Meaning: Art, Science, and Symbolism (University of California Press, 1999 -"color is a contingent, historical occurrence whose meaning, like language, lies in the particular contexts in which it is experienced and interpreted. ... the optical mixing techniques implicit in mosaic; medieval color-symbolism; the equipment of the manuscript illuminator's workshop, the color languages and color practices of Latin America at the time of the Spanish Conquest; the earliest history of the prism; and the color ideas of Goethe and Runge, Blake and Turner, Seurat and Matisse."-), Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction; en español: Color y Cultura: La Práctica Del Significado Del Color de la Antigüedad a la Abastracción, Siruela, 2001: "El color, fuente de intensas experiencias sensoriales, es también vehículo de la transmisión cultural. ... la percepción del color, en apariencia inmediata y atemporal, tiene una dimensión histórica. ... la ornamentación del islam, las vidrieras góticas inspiradas en la filosofía neoplatónica de la luz, la terminología y el simbolismo de la heráldica. En el Renacimiento, el color desempeña un papel en el debate frente al disegno en pintura -con Alberti, Ghiberti, Leonardo o los tratadistas venecianos- y, por otra parte, en la iconografía de la alquimia. La época moderna asistirá a la escisión de la teoría del color en una ciencia positiva (desde Newton) y una filosofía de la sensación subjetiva (de Goethe a las teorías expresionistas)."
  • Umberto Eco, “How Culture Conditions the Colours We See”, en BLONSKY, Marshall (ed.), On signs, Johns Hopkins University Press, 1985 ([www.deartesypasiones.com.ar/03/doctrans/Eco-color.doc traducción de Marcelo Giménez]):
No tengo competencia alguna acerca de los pigmentos y tengo ideas muy confusas acerca de las leyes que gobiernan el efecto cromático; además, no soy pintor ni crítico de arte. Mi relación personal con el mundo coloreado es un asunto tan privado como mi actividad sexual, y no creo entretener a mis lectores con mi reacción personal ante el policromático teatro del mundo. Así, tan lejos como concierne a los colores, tengo el privilegio de considerarme a mí mismo como ciego. Escribiré acerca de los colores desde un punto de vista meramente teórico: desde el punto de vista de un acercamiento semiótico general. ... Los colores que hoy vemos en Pompeya no son los colores que vieron los pompeyanos; incluso si los pigmentos fuesen los mismos, las respuestas cromáticas no lo son. En el siglo XIX, Gladstone sugirió que los griegos eran incapaces de distinguir el azul del amarillo. Goetz[2]​ y muchos otros asumieron que los latino-parlantes no distinguían el azul del verde. También he encontrado en algún lado que los egipcios usaban el azul en sus pinturas pero no tenían un término lingüístico para designarlo, y que los asirios, para nombrar el color azul, no pudieron hacer nada mejor que transformar el sustantivo unku, con el que denominaban al lapislázuli, en adjetivo. ... Aulus Gellius... está relatando una conversación que tuvo con Fronto, un poeta y gramático, y Favorinus, un filósofo. Favorinus comenta que los ojos son capaces de distinguir más colores de los que las palabras pueden nombrar. Rojo (rufus) y verde (viridis), dice, tienen solo dos nombres pero muchas especies. Estaba presentando, sin conocerla, la distinción científica contemporánea entre identificación (comprendida como categorización) y discriminación, de la que hablaremos más tarde. Favorinus continúa: rufus es un nombre, pero ¡qué diferencia entre el rojo de la sangre, el rojo de la púrpura, el rojo del azafrán y el rojo del oro! Son todos rojos distintos pero, para definirlos, el latín solo puede recurrir a adjetivos derivados de los nombres de objetos, llamando así flammeus al rojo del fuego, sanguineus al rojo de la sangre, croceus al rojo del azafrán, aureus al rojo del oro. El griego tiene más nombres, dice Favorinus, pero Fronto replica que el latín también tiene muchos términos de color y que, para designar russus y ruber (rojo), uno también puede usar fulvus, flavus, rubidus, poeniceus, rutilus, luteus, spadix. ... fulvus es asociado por Virgilio y otros autores con la melena del león, la arena, los lobos, el oro, las águilas, pero también con el jaspe. Flavae, en Virgilio, es el cabello de la rubia Dido, así como las hojas del olivo o el río Tíber, porque el barro gris amarillento que contaminaba sus aguas era comúnmente llamado flavus. Los otros términos siempre refieren a varias gradaciones de rojo, desde el rosa pálido al rojo oscuro: véase, por ejemplo, que luteus, al que Fronto define como "rojo diluído”, Plinio lo refiere a la yema de huevo y Catulo a las amapolas. ... Fronto dice que fulvus es una mezcla de rojo y verde, mientras flavus es una mezcla de verde, rojo y blanco. Fronto cita entonces otro ejemplo de Virgilio (Geórgica III, 82) donde un caballo (comúnmente interpretado por los filólogos como un caballo gris moteado) es glaucus. Ahora bien; glaucus, en la tradición latina se mantiene para verdoso, verde suave, verde azulado y verde grisáceo; Virgilio también usa este adjetivo para los sauces y para la ulva o lechuga marina tanto como para las aguas. Fronto dice que Virgilio también podría haber usado caerulus para el mismo propósito (su caballo gris). Ahora bien; este término es asociado comúnmente con el mar, los cielos, los ojos de Minerva, sandías y pepinos (Propercio), mientras Juvenal lo emplea para describir una especie de pan de centeno. Y las cosas no se ponen mejor con viridis (del que viene el italiano verde), ya que en toda la tradición latina, viridis puede hallarse asociado con el pasto, los cielos, los loros, el mar, los árboles. He sugerido que el latín no distinguía claramente el azul del verde, pero Favorinus nos da la impresión de que los latinos incluso no distinguían el verde azulado del rojo, ya que cita a Ennius (Annales, XIV, 33372-3), quien describe al mar simultáneamente como caerulus y flavus como el mármol. Favorinus está de acuerdo con esto, ya que -dice- Fronto ha descripto previamente flavus como una mezcla de verde y blanco. Pero uno podría recordar que, de hecho, Fronto dijo que flavus era verde, blanco y rojo y, unas pocas líneas antes, clasificó a flavus ¡entre las varias gradaciones del rojo! ... ... Se ha dicho que la discriminación del color, bajo condiciones de laboratorio, es probablemente la misma para toda las personas sin importar qué lenguaje hablan, aunque los psicólogos también sugieren que no hay solo un aumento ontogenético sino también filogenético en la competencia discriminatoria. La Optical Society of America clasifica un registro de entre siete millones y medio y diez millones de colores que teóricamente pueden ser discriminados. Un artista entrenado puede discriminar y nombrar una gran variedad de tintes, que la industria del pigmento provee e indica con números para indicar una inmensa variedad de colores fácilmente discriminados en la industria. Pero el test de Farnsworth-Munsell,[3]​ que incluye cien tintes, demuestra que el índice promedio de discriminación es altamente insatisfactorio. No solo la mayoría de los sujetos no tienen medios lingüísticos con los cuales categorizar estos cien tintes, sino que aproximadamente el 68% de la población (excluyendo a los que tienen defectos visuales que les impiden una percepción del color) tienen una marcación errónea que oscila entre 20 y 100 sobre el primer test, el cual implica reacomodar estos tintes en una escala de gradación continua. Casos de discriminación superior (solo 16%) tuvieron una marca de entre 0 y 16. La mayor colección de nombres ingleses para colores tiene ingresados alrededor de tres mil (Maerz and Paul) , pero solo ocho de ellos aparecen comúnmente (Thorndike and Lorge). Así, el promedio de la competencia cromática está mejor representado por los siete colores del arco iris, con sus correspondientes longitudes de onda en milimicrones ... [800 rojo-naranja 590] [580 amarillo 550] [540 verde 490] [480 azul-índigo-violeta 390] ... Los corchetes indican el umbral donde, de acuerdo con los experimentos modernos, hay claros saltos en la discriminación. Esta segmentación sí parece corresponder a nuestra experiencia práctica, aunque no era la experiencia de los latino-parlantes, si en efecto es cierto que no distinguían claramente entre verde y azul. Parece que los ruso-parlantes segmentan el campo de las longitudes de onda que nosotros llamamos "azul" en porciones diferentes, goluboj y sinij. Los hindúes consideran al rojo y al naranja una unidad pertinente unificada. Y contra los tres mil tintes que, según David Katz,[4]​ los maori de Nueva Zelandia reconocen y nombran con tres mil términos diferentes, están, según Conclin,[5]​ los hanunóo de las Filipinas, con una oposición particular entre un código público restringido y otro elaborado, más o menos individual ... La segmentación hanunóo sigue nuestro paradigma inglés básico solo hasta cierto punto, ya que involucra al blanco, al negro y al gris de diferentes formas. Lo que es importante para nuestro presente estudio es el hecho de que la pertinentización del espectro depende de principios simbólicos, culturales. Nótese que esas pertinentizaciones culturales están producidas por propósitos prácticos, de acuerdo con las necesidades materiales de la comunidad hanunóo. ... Roma, en el siglo II d.C., era un muy concurrido cruce de caminos de muchas culturas. El Imperio controlaba Europa desde España hasta el Rhin, desde Inglaterra hasta el norte de África y el Medio Oriente. Todas esas culturas, con sus propias sensibilidades cromáticas, estaban presentes en el crisol romano. Diacrónicamente hablando, Aulus Gellius estaba intentando poner juntos los códigos de al menos dos siglos de literatura latina y, sincrónicamente hablando, los códigos de diferentes culturas no latinas. Gellius debió haber estado considerando diversas y posibles segmentaciones culturales contrastantes del campo cromático. Esto explicaría las contradicciones en su análisis y el desasosiego cromático sentido por el lector moderno. La suya no es una muestra de color coherente: ... Determinado por su información cultural, Gellius no puede confiar en sus percepciones personales, si hay alguna, y aparece deseoso de ver el oro tan rojo como el fuego, y el azafrán tan amarillo como la sombra verdosa de un caballo azul. ... era prisionero de su revoltijo cultural. ... los poetas latinos eran menos sensitivos a las oposiciones o gradaciones espectrales claramente delimitadas, y más sensitivos a leves mezclas entre tintes espectralmente distantes. En otras palabras, no estaban interesados en los pigmentos sino en los efectos perceptuales debidos a la acción combinada de la luz, las superficies, la naturaleza y los propósitos de los objetos. Así, una espada puede ser fulva como el jaspe porque el poeta ve el rojo de la sangre que puede derramar. He ahí el por qué tales descripciones nos recuerdan más a ciertas pinturas de Franz Marc o del temprano Kandinsky que a un científico poliedro cromático. Como hombre culto decadente, Gellius tiende a interpretar la creatividad e invención poéticas como un código socialmente aceptado y no está interesado en las relaciones que los colores tienen con otras oposiciones de contenido en diferentes sistemas culturales. ... Los nombres de los colores, tomados en sí mismos, no tienen contenido cromático preciso: deben ser vistos dentro del contexto general de muchos sistemas semióticos interactuantes. ... Los siete colores de las banderas y señales son lo máximo que una cultura humana puede reconocer (por un acuerdo general como entidades expresivas categorizables). Este acuerdo ha tenido lugar, probablemente, porque el lenguaje verbal ha formado nuestra sensibilidad promedio según la segmentación macroscópica representada por los siete colores del arco iris, la cual es una forma convencional occidental de segmentación. El acuerdo ha tenido lugar también porque el lenguaje verbal promedio, con su polisemia, funciona mejor para el común de la gente cuando muchos nombres se sinonimizan para unos pocos conceptos básicos, que cuando, por el contrario, pocos nombres se homonimizan para miles de conceptos. El hecho de que un pintor (pienso en Paul Klee) pueda reconocer y mencionar más colores, así como el hecho de que el lenguaje verbal mismo es capaz no solo de designar cientos de matices sino también de describir tintes inauditos como ejemplos de perífrasis e ingenio poético, representa una serie de casos de códigos elaborados. Es común a todas las sociedades tener miembros capaces de escapar a la determinación de las reglas, capaces de proponer nuevas reglas, capaces de desarrollarse más allá de las reglas. En la vida diaria, nuestra reacción a los colores demuestra una suerte de interna y profunda solidaridad entre sistemas semióticos. Así como el lenguaje está determinado por la forma en que la sociedad erige sistemas de valores, cosas e ideas, nuestra percepción cromática está determinada por el lenguaje. Pueden echar un vistazo nuevamente a sus banderas: supongan que hay un partido de fútbol entre Italia y Holanda. Uno distinguirá la bandera holandesa de una italiana, incluso si el rojo de una de ellas fuese visto naranja. Si, por el contrario, el partido fuese entre Italia e Irlanda, la bandera italiana se caracterizaría por un rojo oscuro, ya que el blanco, el verde y el naranja son los colores irlandeses. Si uno quiere oponer, por propósitos taquigráficos, un Mondrian a un Kandinsky, serían reconocibles incluso si sus rojos fuesen más o menos anaranjados, pero en el curso de un discurso estético de Mondrian, y juzgando la corrección de la reproducción de un libro de arte, uno esperaría un análisis mucho más cuidadoso en discriminar el mejor y más fidedigno color entre las reproducciones de Mondrian. Así, la actividad artística, sea en la poesía de Virgilio o la investigación sobre los pigmentos de Mondrian, actúa contra los códigos sociales y la categorización colectiva, para producir una conciencia social más refinada de nuestra forma cultural de definir los contenidos. Si hay gente que anhela luchar por una bandera roja, blanca y azul, entonces esa gente debe estar lista para morir incluso si su rojo, debido a la acción de factores atmosféricos, se convierte en rosado. Solo los artistas están listos para pasar sus vidas imaginando (para citar a James Joyce) una flor abierta rompiendo en pleno carmesí y desdoblándose y desvaneciéndose en pálido rosado, hoja por hoja y onda lumínica por onda lumínica, inundando todos los cielos con sus suaves sonrojos, cada sonrojo más profundo que el otro."
  • Carmen Gömez Urdáñez[6]​ (coord.), Sobre el color en el acabado de la arquitectura histórica, Universidad de Zaragoza, 2014: "Acostumbrados a estudiar la Historia de la Arquitectura en imágenes en blanco y negro, el valor de sus acabados cromáticos ha pasado desapercibido hasta la actualidad. Ello ha supuesto un conocimiento deficiente y, por lo tanto, erróneo de los edificios, a su vez causa de la destrucción de los revestimientos de color en las intervenciones de restauración. ... el tratamiento cromático de sus superficies, en cada período, con su sentido estético y su significado correspondientes."
  • Elia Gutiérrez Mozo,[7]​ Luz y color - El color en la arquitectura, en Arquitectura y composición, Club Universitario, 2013, pg. 112: "...a lo largo de [la historia de la pintura]... se percibe na vieja rivalidad [entre el color y]... el dibujo o disegno, unas veces prevalece la línea y otras domina la mancha. En el Renacimiento italiano la polémica se identifica por sus dos sedes, color veneciano frente a dibujo florentino. La teoría suele ponerse del lado de los eruditos de la Toscana frente a los sensuales de la Laguna, pues a la línea se le reconoce más poder de abstracción y de definición. Una alternativa parecida se plantea entre el Renacimiento, lineal, y el Barroco, colorista. Wölfflin toma el Renacimiento como modelo de lo visual táctil (la línea dibuja el contorno tangible) y el Barroco de lo visual puro (el color intangible). La Francia del Grand Siècle (el XVII clásico) abogará por el dibujo, nexo de unión entre las artes visuales, pero sobre todo apto para el ejercicio de la razón gracias a la geometría."
  • Juan Carlos Sanz, Rosa Gallego, Diccionario Akal del color, 2001
  • Fernando Checa Cremades y José Miguel Morán Turina,[8]​ La polémica dibujo-color y su significado en el Barroco en El Barroco, Akal, 1982, pg. 96: "La discusión acerca de la primacía entre el dibujo y el color fue uno de los ejes de las polémicas teóricas durante los siglos XVII y XVIII; su carácter eminentemente académico no nos debe hacer olvidar que en torno a ella surgieron las explicaciones de parte de las mayores obras del Barroco, al igual que numerosos problemas que, como el de la perspectiva o el de la idea del espacio, influirían de manera muy especial en los grandes ciclos de frescos y en las pinturas y edificios de la época... De igual manera, una institución... como es la Academia encuentra muchas veces su razón de ser y su justificación teórica a través de discusiones como esta de la preponderancia del dibujo o el color en el arte."
  • Joan Calduch Cervera,[9]​ Temas de composición arquitectónica - Luz, sombra, color, contorno, Club Universitario, 2001.
  • Nicola Pezolet,[10]​ Living in Polychrome
  • Blanca Sagasti Lacalle, La arquitectura policromada en el Romanticismo y su incidencia en Estella, Navarra, Ondare 21, 2002
  • José García-Aranda González, Algunas consideraciones sobre la materia del color, en Historiae, 17 de junio de 2015
  • Jorge Rivas López, Policromías sobre piedra en el contexto de la Europa medieval: aspectos históricos y tecnológicos, Memoria dirigida por Manuel Prieto, UCM, 2008
  • Sarah Gottesman, A Brief History of Color in Art, en Artsy, 20 de mayo de 2016
  • Couleur, histoire de l'art, en Universalis
  • , en Noticias de Arquitectura, 22 de agosto de 2012
  • Escultura hiperrealista 1973-2016, Museo de Bellas Artes de Bilbao.
  • Painted Architecture and Polychrome Monumental Sculpture in Mesoamerica: A Symposium at Dumbarton Oaks, 10th to 11th October, 1981
  • The Making of a Seventeenth-Century Spanish Polychrome Sculpture (National Gallery)
  • Ídem (video, Paul Getty)
  • Presentación didáctica
  • Presentación didáctica
  • Presentación didáctica
  •   Datos: Q28501460
  1. The Telegraph, fuente citada en en:John Gage (art historian)
  2. Professorenkatalog der Universität Leipzig, fuente citada en en:Georg Goetz
  3. color-blindness
  4. Der Aufbau der Farbwelt, Leipzig 1930, fuente citada en de:David Katz
  5. Yale University Council on Southeast Asian Studies, fuente citada en en:Harold C. Conklin
  6. Web oficial. Ficha en Dialnet
  7. Ficha en Universidad de Alicante
  8. Ficha en Dialnet
  9. Ficha en Club Universitario
  10. Ficha en Concordia University

Agosto 28, 2021
color, arte, color, arte, aspecto, importante, artes, visuales, plásticas, junto, otros, elementos, como, atmósfera, fondo, forma, materia, línea, punto, mancha, volumen, espacio, movimiento, textura, formato, Ábside, santa, maría, tahull, 1123, colores, rojo,. El color en el arte es un aspecto muy importante de las artes visuales o plasticas junto con otros elementos como la luz la atmosfera 2 el fondo y la forma la materia la linea el punto la mancha el volumen el espacio 3 el movimiento 4 la textura el formato etc Abside de Santa Maria de Tahull ca 1123 Los colores rojo azul amarillo verde rellenan completamente y sin modulacion los planos nitidamente separados en el fondo mientras que en las figuras se combinan con espacios en los que se deja al blanco de la cal proporcionar una sensacion de gradacion La noche estrellada se obtiene con el contraste entre negro y blanco los no colores Guirnalda de flores con una pintura en grisalla y amorcillos pintando de Miguel Parra 1801 Serpiente azteca de doble cabeza turquesa concha y hematites sobre madera Se supone que formaria parte del botin de la conquista de Mexico 1519 1 El dragon del Parque Guell trencadis de Gaudi 1900 1903 Cappella Cornaro en la iglesia de Santa Maria de la Victoria de Bernini su grupo central es el Extasis de Santa Teresa 1647 1651 La mezcla de distintos materiales marmoles de distintos colores bronce dorado y la iluminacion desde una ventana oculta consiguen un cromatismo efectista Santa Maria Novella de Leon Battista Alberti 1470 Un precedente cercano es la iglesia medieval de San Miniato al Monte La alternancia cromatica en dovelas y otros elementos arquitectonicos puede rastrearse hasta la romanica basilica de Vezelay la carolingia capilla palatina de Aquisgran la andalusi mezquita de Cordoba o el acueducto de los Milagros de la Merida romana MUSAC de Leon Mansilla y Tunon 2005 Asamkirche de Egid Quirin Asam y Cosmas Damian Asam Munich 1733 1746 un interior rococo o tardobarroco concebido desde el arte total donde se conjuntan inseparablemente los componentes pictoricos escultoricos y arquitectonicos todos ellos esencialmente cromaticos Armonia en Azul y Oro La Habitacion del Pavo Real de James McNeill Whistler 1876 1877 Indice 1 los colores y sus efectos psicologico 2 El color en las distintas artes 3 Percepcion del color 4 Tecnica del color en pintura 4 1 Colores frios y calientes 4 2 Deterioro de los colores 4 3 Fraudes el secreto veneciano 5 Epocas y estilos pictoricos 5 1 Prehistoria Edad Antigua y Edad Media 5 2 Siglo XV 5 3 Siglo XVI 5 4 Siglo XVII 5 5 Siglos XVIII XIX y XX 5 6 Pinturas de civilizaciones distintas de la Occidental 6 Vease tambien 7 Notas 8 Enlaces externos los colores y sus efectos psicologico Editar RojoDa energia vitalidad combate la depresion Estimula la accion El rojo es calorifico calienta la sangre arterial y asi incrementa la circulacion Este color se recomienda en ambientes juguetes indumentaria que busque impulsar la accion Atrae mucho la atencion visual No es recomendable usar el rojo en ninos hiperactivos o agresivos en situaciones donde es necesaria la concentracion como leer NaranjaCombina los efectos de los colores rojo y amarillo Energia y alegria Las tonalidades suaves expresan calidez estimulan el apetito y la comunicacion mientras que las tonalidades mas brillantes incitan la diversion y la alegria Puede ser considerado para el cuarto de juego de los ninos en combinacion con colores neutros AzulEs un color muy importante para calmar a las personas se trata de un color frio que produce paz y sueno Es utilizado en tono pastel para relajar para ambientar cuartos camas etc AmarilloEstimula la actividad mental Se utiliza el color amarillo en ninos con gran dispersion poca concentracion Utilizado en tono pastel en escritorios libros utiles para promover actividad intelectual en ambientes en donde trabajan ninos con dificultades de aprendizaje o fatiga mental Tambien es un color que inspira energia y optimismoVioletaSe trata de un color mistico especialmente importante en la meditacion la inspiracion y la intuicion Estimula la parte superior del cerebro y el sistema nervioso la creatividad la inspiracion la estetica la habilidad artistica y los ideales elevados VerdeEl verde hace que todo sea fluido relajante Produce armonia poseyendo una influencia calmante sobre el sistema nervioso Celeste Tiene un poder sedante relajante analgesico y regenerador El color en las distintas artes Editar agradezcamos a la paleta el placer que nos proporciona ella es en si una obra mas bella que muchas obras de arte Vasili Kandinski 1913 5 Aunque el color es con el dibujo la esencia de la pintura su personal paleta junto con su personal trazo o pincelada caracterizan a cada pintor 6 tambien ha tenido desde la Antiguedad 7 un papel decisivo en escultura escultura policromada 8 y arquitectura algunas veces combinadas entre si relieves concebidos como decoracion arquitectonica o partes de un edificio concebidas como soporte escultorico y otras por separado 9 3En la mayor parte de las tecnicas de pintura fresco acuarela temple oleo pastel acrilico el color se obtiene a traves de los pigmentos que se mezclan con un aglutinante para fijarse al soporte muro tabla pergamino papel que puede o no anadir algun componente cromatico por transparencia o por dejar parte de la superficie sin pintar o estar previamente preparado con una imprimacion En otras tecnicas mosaico collage asi como en escultura y pintura tanto puede provenir del color propio de los materiales empleados como de su modificacion siendo esta intencional o casual Las cualidades cromaticas de la materia blanco del marmol y otras piedras escultoricas y arquitectonicas broncineo del bronce pulido verde oscuro del bronce con patina dorado del oro color de las maderas empleadas para la talla o como material de construccion pueden haber sido intencionadamente escogidas por los artistas o bien ser resultado de la necesidad tambien ha ocurrido que la mitificacion del arte del pasado ha ennoblecido de tal modo la percepcion actual sobre esas obras que se aprecian caracteristicas cromaticas que en la epoca no tenian por estar cubiertas de pintura hoy desaparecida o por haberse modificado de forma que sus creadores podian o no haber considerado Escultura y arquitectura Reconstruccion del aspecto de una sala del palacio de Ninive Reconstruccion del aspecto de un patio interior del palacio de Cnossos Reconstruccion del probable aspecto del fronton occidental del templo de Afaia en Egina exposicion El color de los dioses Bunte Gotter Die Farbigkeit antiker Skulptur 10 Puerta de Ishtar Babilonia 575 a C Relieve de los arqueros del Palacio de Susa 510 a C 11 Cupula de la Roca Jerusalen 691 Detalle de uno de los gopuram del Templo de Meenakshi Amman Templo de Quetzalcoatl en Teotihuacan Timpano del portico de la iglesia de Santa Maria de los Reyes de Laguardia siglo XIV con policromia del XVII 12 Mezquita de Bibi Khanym 13 Samarcanda 1399 1404 Muro de los nueve dragones 14 Parque Beihai 1402 Interior del Templo del Cielo Pekin 1420 Tejados del Hotel Dieu de Beaune Francia 1443 Cosmatesco del pavimento del presbiterio de la Basilica de San Marcos Roma 15 1478 Tumba de Philippe Pot de Antoine Le Moiturier 1494 Los desposorios de la Virgen de Andrea della Robbia finales del siglo XV o comienzos del XVI Sacrificio de Isaac parte del retablo de San Benito el Real Valladolid de Alonso Berruguete 1527 1532 Catedral de San Basilio Moscu 1555 1561 Cenotafio de Felipe II en la Basilica de El Escorial de Leone Leoni y Pompeo Leoni 1587 Fachadas en Poznan Polonia 16 Sagrario de la Cartuja de Granada de Francisco Hurtado Izquierdo 1709 1720 Cupulas de los edificios de la Karlskirche Johann Bernhard Fischer von Erlach 1737 y del Secessionsgebaude Joseph Maria Olbrich 1898 en Viena Palacio de la Musica Catalana de Lluis Domenech i Montaner 1905 1908 Mujer y pajaro de Joan Miro 1983 Macromural de Pachuca Mexico 2015 En el arte y la artesania popular el uso del color responde tanto a cuestiones pragmaticas utilidad y disponibilidad de los materiales y pigmentos como a planteamientos tradicionales En la arquitectura popular la necesidad de utilizar los materiales locales o la costumbre de pintar de diferentes y vivos colores las fachadas se tiene en distintos lugares 17 El resultado son verdaderos pueblos de colores En cuanto a las artes aplicadas menores o decorativas desde la tapiceria tradicional hasta al moderno diseno la presencia del color es fundamental Artes aplicadas menores o decorativas Alfombra Pazyrik 18 ca 400 d C antecedente de las alfombras persas Salon de tapicerias de Gobelinos del Palacio de Linderhof ca 1895 Pisapapeles de cristal de Murano Orza de ceramica de Puente del Arzobispo Piezas de construccion LEGO Godtfred Christiansen 1958 Adorno facial y tocado en Papua Nueva Guinea Mujeres vistiendo el sari en un mercado de Kanyakumari India Vestido de Christian Dior Maquina de escribir Olivetti MP1 Lata de Pepsi Cubo de Rubik 1980 Perfume de United Colors of Benetton Diseno de una camiseta El castillo de Disneyworld iluminacion nocturna Fallas de Valencia iluminacion y fuegos artificiales Percepcion del color Editar L accord bleu RE 10 de Yves Klein 1960 Escena de Julio de 1830 o Las banderas de Leon Cogniet 1830 La bandera blanca de la monarquia borbonica se desgarra dejando ver el cielo y mancha de sangre durante las tres jornadas gloriosas de julio de 1830 convirtiendose en la tricolor de la Revolucion de 1789 La preponderancia de color sobre el dibujo se identifica con la expresion de las emociones frente a la razon 19 La percepcion visual semiotica 20 o simbolica de los colores que se ha producido en cada cultura y estilo bajo distintos codigos iconograficos aunque siempre con sujecion a las posibilidades practicas del uso de los pigmentos determinadas por su disponibilidad y elevado coste hasta la Revolucion industrial 6 Mas alla de ello las especulaciones teorico tecnicas acerca del llamado color local 21 el que presuntamente tendria un objeto en si compatibles con el tradicional uso realista del color en el arte 22 dieron paso a partir de la segunda mitad del siglo XIX a una comprension mas ajustada a las nociones cientificas que la optica proporcionaba lo que estuvo en la base de la revolucion impresionista al tomar conciencia de que los objetos no tienen color en si sino unicamente reflejan segun sus caracteristicas la luz que reciben que a su vez esta determinada por sus distintos posibles origenes y de que es el sistema visual del espectador el que percibe los colores como resultado de la luz que llega a sus ojos A partir de ese cambio radical en el concepto pictorico del color las vanguardias artisticas del siglo XX optaron por muy distintas utilizaciones del color una arbitrariedad consciente fauvismo un monocromatismo que emparentaba con la fotografia y el cine en blanco y negro Guernica de Picasso o una identificacion de la propia obra con en el color en si mismo azul Klein 23 Yves Klein Tecnica del color en pintura EditarLa obtencion y preparacion de los pigmentos fue tradicionalmente una de las tareas mas importantes del oficio artesanal de pintor Tal tarea aunque en sus partes mas mecanicas y laboriosas se confiara a aprendices era estrechamente controlada por los maestros dado el elevado precio y la escasez de los materiales empleados que tambien eran objeto de todo tipo de especificaciones en los contratos firmados con los comitentes El desarrollo de la industria quimica con la Revolucion industrial incremento la disponibilidad de todo tipo de pigmentos y abarato su precio de tal modo que su uso se popularizo hasta convertirse en una actividad infantil y tambien en un recurso didactico 6 El color puede aplicarse de forma homogenea por toda la superficie que ocupa colores planos que incluso puede delimitarse en planos separados por nitidas lineas o bien puede degradarse y difuminarse sfumato en los contornos con variaciones de saturacion tono u oscuridad y luminosidad creando sensacion de volumen colores modulados 24 En la pintura figurativa es esencial la identificacion de las superficies con un cuerpo real para lo que el empleo del color proporciona casos caracteristicos carnacion pelaje plumaje ropaje follaje celaje y distintos tipos de paisajes entre los que las superficies acuaticas son un desafio al virtuosismo de los pintores La utilizacion de los no colores el blanco y el negro y el contraste y gradacion de cualquier otro entre ellos claroscuro son tambien retos para la maestria que no se establecieron con precision hasta la conformacion de la pintura academica en los siglos XVII y XVIII Otras formas de modulado del color conservando su luminosidad se obtuvieron desde el ultimo cuarto del siglo XIX con el impresionismo a traves de los colores analogos y los colores complementarios 24 Veanse tambien teoria del colory Circulo cromatico Colores frios y calientes Editar El expolio de El Greco ca 1577 1579 No debe confundirse con Temperatura de color La calificacion de los colores como frios o calientes implica una asociacion psicologica de cada uno de ellos con cualidades o caracteristicas ajenas a su realidad fisica pero presentes en la voluntad del artista y la mente del espectador y con un valor universal mas alla de las asociaciones personales diferentes en cada individuo muy intensas en los sinestesicos en cada idioma blue azul en ingles que se usa como adjetivo par triste pero tambien para pornografico lo que en castellano es uno de los usos de verde 25 o en diferentes contextos color politico color liturgico simbolismo de los colores Los colores frios las gamas en torno al azul tienen el efecto de alejar tanto espacial como emocionalmente los colores calidos las gamas en torno al naranja tienen el efecto de acercar tanto espacial como emocionalmente Tales efectos en la representacion de imagenes en dos dimensiones cobra una importancia radical la consecucion de una suerte de perspectiva cromatica que tambien se obtiene disminuyendo la saturacion del color en proporcion a la distancia que se pretende representar 26 que no depende de la teorizacion puesto que se venia utilizando de forma intuitiva desde antiguo Rueda de colores en la obra de Goethe Teoria de los colores 1810 Diagrama de colores en la obra de Charles Hayter 27 A New Practical Treatise on the Three Primitive Colours Assumed as a Perfect System of Rudimentary Information 1826 Deterioro de los colores Editar El deterioro progresivo de las obras de arte hace que la restauracion sea una de las actividades mas decisivas en la apariencia que presentan los colores Un reciente ejemplo ha sido la restauracion de los frescos de la Capilla Sixtina 1980 1994 Baco y Ariadna de Tiziano muy deteriorado por haberse enrollado varias veces en los siglos XVI y XVII fue limpiado en 1806 1807 pero la estetica victoriana no podia soportar sus colores vivos ni los efectos del craquelado de modo que fue objeto de restauraciones muy intervencionistas que anadieron nuevas capas de pintura y barnices hasta que el cielo radiante de azurita era de un malva sucio y parduzco y la imagen entera tenia un aspecto tan turbio que comparada con ella la jalea marron de Constable luciria radiante El cuadro fue objeto de una nueva limpieza y restauracion acorde con mas modernos criterios en 1967 1968 que suscito un escandalo Ni siquiera el publico del siglo XX habituado a los colores chillones en el arte contemporaneo estaba preparado para la idea de que los tonos de Tiziano fuesen igual de estridentes Al parecer el gusto del publico habia cambiado poco en relacion con la actitud hacia los viejos maestros desde la epoca victoriana cuyos desastrosos trabajos de restauracion convirtieron una de las imagenes mas gloriosas del arte en un sombrio adefesio supuestamente mas acorde a las sobrias preferencias de una estetica conservadora 6 El profeta Daniel del techo de la Capilla Sixtina antes y despues de la ultima restauracion Baco y Ariadna probablemente antes de la ultima restauracion el archivo proviene de 10 000 Meisterwerke der Malerei sin indicacion de fecha de toma de la fotografia Idem despues 28 Aunque hay pigmentos mucho mas inestables que otros en sentido estricto no existen colores estables Incluso los pigmentos minerales expuestos a reacciones quimicas por su contacto con todo tipo de elementos se alteran a lo largo del tiempo mucho mas si han sometido a restauraciones agresivas Se ha llegado a afirmar que no es posible determinar cuales son los colores verdaderos de una obra pictorica dado que los pintores mas conscientes de esas alteraciones los aplicaban teniendo en cuenta la modificacion que el tiempo iba a causar en ellos 6 Todos los colores que los impresionistas han puesto de moda son inestables ese es otro motivo para no vacilar en aplicarlos con demasiada crudeza el tiempo ya se encargara de rebajarlos Vincent van Gogh 6 A menudo me ha intrigado el hecho de que Los girasoles de Van Gogh sea tan valorado a mi me parece una pieza monotona y sin lustre totalmente atipica de su autor Pero esto se debe a que no podemos ver lo que el artista pinto Esos ocres sucios fueron alguna vez brillantes el pigmento amarillo de cromo se ha degradado con el tiempo y solo nos queda una sombra del cuadro original Max Doerner 29 opina que en este caso deberiamos dar gracias al tiempo por hacer mas misteriosos los girasoles No puedo estar de acuerdo con el pues considero que en Van Gogh es el ultimo lugar donde debemos buscar ese tipo de misterio en el arte Philip Ball 6 La Virgen de la pantalla 30 del taller de Roberto Campin ca 1440 Las purpureas vestiduras se han blanqueado con el tiempo a medida que la laca roja empleada por el artista se ha ido desvaneciendo 6 Apolo y Dafne 31 de Antonio Pollaiuolo ca 1470 1480 El follaje oscuro y el paisaje pardusco no son intencionales sino el resultado de la decoloracion del resinato de cobre verde 6 Flores en un jarron de terracota 32 de Jan van Huysum 1736 parecen tener extranas hojas azules Alguna vez fueron verdes pero la laca amarilla se ha desvanecido 6 Los girasoles de Vincent van Gogh 1889 version del Museo Van Gogh de Amsterdam Fraudes el secreto veneciano Editar En el contexto de la estructura gremial de la profesion de pintor las codiciadas recetas para componer los colores se trataban como secreto profesional Los elevados precios de los pigmentos multiplicaron los intentos de fraude que se vigilaban estrechamente entregandose bajo contrato y cuidadosamente pesados por el comitente comprobandose si el resultado final en la superficie coloreada respondia o no a las expectativas Tambien se daban intentos de falsificacion mas o menos detectables y que en algun caso resultaron en verdaderas serendipias que mejoraban la calidad del pigmento imitado 6 A finales del siglo XVIII la pintora miniaturista Ann Jemima Provis 33 y su padre Thomas Provis consiguieron enganar a un buen numero de celebres pintores britanicos siete de ellos academicos incluyendo a Benjamin West Joseph Farington 34 Richard Westall y John Hoppner ofreciendoles a alto precio revelarles el secreto veneciano contenido en un manuscrito la presunta tecnica de color de los grandes maestros de esa escuela que se habria perdido en el tiempo La imposibilidad de que tal receta fuera tan antigua quedo evidente a algunos que no se dejaron enganar pues tuvieron en cuenta que el azul de Prusia se habia inventado en 1704 y se desato un escandalo que avergonzo a los timados 35 Ciceron descubriendo la tumba de Arquimedes de Benjamin West version de 1804 la version inicial que el autor habia realizado con el secreto veneciano se presento a la Academia en 1797 Titianus Redivivus or the Seven Wise Men Consulting the New Venetian Oracle grabado satirico de James Gillray sobre el episodio donde se insinua una naturaleza sexual en la relacion de los siete sabios con su timadora Epocas y estilos pictoricos EditarPrehistoria Edad Antigua y Edad Media Editar Pintura prehistoricaDesde el descubrimiento de las cuevas de Altamira se ha venido teorizando sobre la pintura rupestre prehistorica y sus caracteristicas cromaticas que se han conservado unicamente en los casos en que los pigmentos utilizados fueran estables fundamentalmente los minerales como el ocre Estilisticamente se establecio la diferenciacion entre la escuela franco cantabrico cuyas representaciones son policromas y realistas y la escuela levantina cuyas representaciones son monocromas y esquematizadas Caballo en la cueva de Lascaux Francia ca 15 000 a C Ciervo en el abrigo de Chimiachas 36 Sierra de Guara provincia de Huesca Espana ca 6000 a C Pintura antigua la importancia social del arte egipcio se reflejaba en la acumulacion sistematica de pigmentos propia de esta cultura La mayoria de ellos no eran mas que minerales naturales macerados los minerales de cobre malaquita verde y azurita azul los sulfuros de arsenico oropimente amarillo y rejalgar naranja junto a los colores opacos de la tierra los ocres oxido ferroso el negro del hollin y el blanco de la cal base de la pintura mural al fresco pero tambien usada sobre otros soportes o como imprimacion Algunas veces los egipcios fabricaban verdes mezclando pigmentos azules y amarillos frita azul 37 el pigmento azul conocido como frita egipcia o azul egipcio que ha sido identificado en artefactos que datan aproximadamente del 2500 a C no es resultado del azar ni el producto feliz de una mezcla aleatoria de materiales Esta elaborado con precision y premeditacion contiene una parte de lima oxido de calcio y una parte de oxido de cobre con cuatro partes de cuarzo silice Los ingredientes crudos son minerales greda o piedra caliza un mineral de cobre como la malaquita y arena Se calcinan en un horno de cuba a temperaturas de entre 800 y 900 C La temperatura es crucial por lo que debemos suponer que los egipcios podian controlar la intensidad del fuego con notable exactitud El resultado es un material azul opaco y quebradizo que se transforma en pigmento macerandolo hasta pulverizarlo Es el mas viejo pigmento sintetico un azul de la Edad del Bronce y ocre amarillo por ejemplo El silicato de cobre natural ofrecia otra variedad de verde los griegos llamaron a este mineral chrysocolla goma de oro y lo utilizaban como adhesivo del pan de oro Para pintar sobre papiro estos pigmentos solian mezclarse con una goma soluble en agua creando una version primitiva de la acuarela Tambien cola de retal una especie de goma obtenida de pieles hervidas de animales y la clara de huevo se empleaban como aglutinantes lo que llamariamos una pintura al temple Pero los egipcios sabian que el arte de la quimica podia hacer mas vividos los colores de la naturaleza Ademas de la frita azul y el antimoniato de plomo hay un punado de descubrimientos 6 El bicromatismo de la ceramica griega se obtenia oponiendo el color de la arcilla y el del barniz ceramica de figuras rojas y ceramica de figuras negras La pintura griega tambien utilizo la policromia pero sus obras citadas en testimonios literarios y copiadas en epoca romana se han perdido Aun asi se especula sobre sus caracteristicas cromaticas Para nosotros la pictura compendiaria como ha expuesto Bianchi Bandinelli 38 es fundamentalmente una pintura eminentemente cromatica en la cual los volumenes y figuras se representan principalmente ya no por procedimiento de tradicion dibujistica o disenativa sino reduciendolas a notas de color Esta reduccion de los volumenes a elementos cromaticos aparece bien establecida en la pintura vascular italiota y alejandrina desde los primeros anos del siglo III a C y en las artes mayores en la obra de Antifilo pasando a ser segun las fuentes romanas elemento caracteristico de los pintores de formacion alejandrina Hasta que extremo puede pretenderse ver en la pictura compendiaria de Filoxeno una superposicion de la pictura compendiaria alejandrina es dificil precisarlo En realidad es mas probable que en la pintura de Filoxeno deban buscarse atisbos o predominios de colores en contraste con el detallismo de sus predecesores y contemporaneos que hicieron fuese considerado el introductor del procedimiento que puede considerarse equivalente de pintura cromatica o en nuestro concepto actual impresionista 39 Aunque esa es la opinion de la mayor parte de los autores algunos creen que la misteriosa pictura compendiaria mencionada por Petronio Satyricon 2 9 y Plinio Naturalis Historia 35 10 36 alude a alguna forma abreviada de dibujo que dejaria los modelos sugeridos o esbozados 40 Lo cierto es que la opinion de Plinio caracteristica de la busqueda romana de la virtud en la sobriedad y las costumbres tradicionales era que la pintura de los griegos para el ya antigua y digna de elogio empleaba pocos colores o al menos pocos pigmentos mientras que en su epoca la desmesurada riqueza de los romanos les conducia al abuso de un modo similar a como los moralistas denunciaban la corrupcion de las costumbres Con cuatro colores unicamente de los blancos el de Melos de los ocres amarillo en otras traducciones el atico de los rojos el de Sinope de Ponto no debe confundirse con el sinople heraldico verde 41 de los negros el atramentum 42 Pintaron aquellas obras inmortales Apeles Etion Melantio y Nicomaco pintores celeberrimos cada uno de cuyos cuadros se vendia por el precio de ciudades enteras Hoy dia que la purpura se emplea para pintar las murallas y que la India nos envia el limo de sus rios y la sangre de sus dragones y elefantes la pintura ya no produce obras maestras Esto es debido a que se concede valor a la materia y no al genio Naturalis Historia XXXV 43 La parisienne 44 Palacio de Knossos ca 1450 1300 a C Tumba de Nebamun siglo XIV a C Vaso Revelers 45 de Eutimides ca 510 a C Mosaico de Issos que se considera la reproduccion de un modelo griego del siglo IV a C original de Apeles o de Filoxeno de Eretria Fresco de la Casa de los Vettii antes del 79 d C Los distintos estilos pompeyanos utilizan entre otros recursos el color para conseguir efectos de ilusionismo arquitectonico Pintura paleocristiana y bizantinaLa pintura paleocristiana y su continuadora la bizantina determinaron la trayectoria de la pintura medieval tanto en los aspectos iconograficos y del simbolismo del color manto de la Virgen tunica de Cristo como en las tecnicas ilustracion de manuscritos fresco mosaico y temple sobre tabla y los pigmentos preferidos que provenian de la Antiguedad y que tenian un altisimo precio oro para el amarillo el otro metal precioso la plata de muy distinto valor cromatico tenia un menor uso Codex Argenteus purpura el reservado para los emperadores romanos y los principes de la iglesia para el rojo a pesar de que hoy lo consideramos un tono intermedio entre azul y rojo se consideraba al purpura una especie de rojo el pigmento rojo medieval sinopia era conocido tambien como porfiro el nombre griego del purpura un matiz rojo oscuro o carmin se relaciona mucha veces con la sangre Plinio dice que el color tirio los fenicios phoinikes eran nombrados por los griegos con el mismo nombre que el tinte y el molusco que lo producia es mas apreciado cuando tiene el color de la sangre coagulada oscuro bajo la luz reflejada y brillante bajo la luz transmitida En el siglo III el emperador Ulpiano definio como purpura todos los materiales rojos excepto aquellos coloreados con coccus o tintes carmin 6 y lapislazuli azul ultramar para el azul Otros introducidos en distintas epocas y con precios variables segun la disponibilidad fueron para el rojo el bermellon el mejor pigmento rojo de los pintores medievales plomo rojo lacas alizarinas carmin para el amarillo el amarillo indio la gutagamba el amarillo de Napoles el oropimente el amarillo de plomo estano 46 el amarillo de los Viejos Maestros y para el azul el que contaba con peores alternativas el indigo el esmaltin 47 la malaquita y la azurita 6 para los frescos no hay otra alternativa convincente y de buena calidad que el ultramar El indigo tiende a ennegrecerse mientras que el esmaltin tenia fama de ser un material incomodo para trabajar El sustituto habitual la azurita no sirve para los frescos pues se vuelve verde al contacto con el agua puede aplicarse a secco en las paredes pero asi resulta mucho menos duradera y corre el riesgo de descascararse En consecuencia no se encuentra mucho azul en los frescos medievales y del Renacimiento La obra de Giotto en la capilla de la Arena en Padua h 1303 es una gloriosa excepcion donde no parece haberse reparado en gastos Marcel Proust en su obra En busca del tiempo perdido dice de esos murales extraordinariamente preservados que todo el techo y los fondos de los frescos son tan azules que parece que el dia soleado ha cruzado el umbral junto con el visitante A finales del siglo XVI escasearon durante algun tiempo los suministradores de azurita y esto incremento la demanda de ultramar lo que significo que los italianos a cuyos puertos llegaba se apropiaron de la mayor parte El suministro de azules finos fuera de Italia atravesaba una crisis No esta claro si esta fue la razon de que Pieter Brueghel el Viejo no utilizara azurita ni ultramar sino esmaltin barato para la tunica de la Virgen en La Adoracion de los Reyes 48 1564 pero casi un siglo despues el espanol Francisco Pacheco escribio que en Espana ni siquiera los pintores ricos podian conseguir ultramar 6 Mosaico del abside de la Basilica de Santa Pudenciana ca 390 Mosaico de la comitiva de Teodora en San Vital de Ravena 546 548 Ilustracion del Salterio de Paris 49 siglo X Mosaico de la emperatriz Zoe en Santa Sofia de Constantinopla 1028 1042 50 Trinidad 51 de Andrei Rubliev 1411 1427 Frescos del Monasterio de Moldovita 52 1537 Pintura prerromanica romanica y gotica Ilustracion del Libro de Mulling 53 siglo VIII Ilustracion del Beato de El Escorial siglo X Portico occidental de la catedral de Le Puy en Velay Pantocrator del Panteon de reyes de San Isidoro de Leon antes de 1149 54 Ilustracion del manuscrito Rupertsberg ca 1165 1180 Ilustracion de la Biblia de William de Brailes ca 1250 55 Vitral de la catedral de Colonia ca 1250 1260 Maesta de Santa Maria dei Servi de Cimabue segunda mitad del siglo XIII Capilla de los Scrovegni de Giotto 1303 1305 Maesta de Simone Martini 1315 1321 Ilustracion del Salterio anglo catalan de Jaume Ferrer Bassa 1330 1340 Diptico de Wilton del maestro homonimo ca 1390 1395 Siglo XV Editar Quattrocento italiano y primitivos flamencosAl tiempo que en toda Europa se desarrollaba el llamado Gotico internacional el Renacimiento italiano se definio en el Quattrocento por el hallazgo teorico de la perspectiva geometrica mientras que los primitivos flamencos realizaron el hallazgo artesanal de la pintura al oleo con todas las ganancias que esta permitio ademas de en detallismo y minuciosidad la pasta es mas fluida y tiene un secado mucho mas lento que ninguna otra tecnica permitiendo innumerables retoques en los matices cromaticos mayor brillantez y posibilidad de veladuras aunque en la epoca la limitacion de los pigmentos disponibles les limitaban a los azules rojos y verdes 56 Adquisiciones como la del Triptico Portinari y viajes de artistas como el de Roger van der Weyden permitieron el fructifero intercambio entre ambos nucleos artisticos El gusto por el color paso a ser una caracteristica distintiva de la escuela veneciana beneficiada por su ubicacion en el mayor mercado de productos exoticos como son los pigmentos y por la inconveniencia que la humedad permanente de la laguna suponia para pintar al fresco tecnica preferida por la escuela florentino romana 57 6 En el oleo cada particula de pigmento esta aislada por una capa del fluido De manera que los pigmentos que interactuan quimicamente entre si en el temple pueden combinarse de forma estable en el oleo Despues el pintor tiene mas libertad para hacer mezclas complicadas de pigmentos en la paleta Y el lento secado propio de estas pinturas favorece al pintor naturalista pues le permite fusionar los tonos y difuminar los contornos en el lienzo Esto fue especialmente afortunado para la representacion pictorica de los tonos de la piel Willem de Kooning dijo cierta vez La carne motivo la invencion de la pintura al oleo Asi pues los nitidos contornos tipicos de las obras al temple dieron paso a nuevos estilos a medida que los oleos alentaban al pintor a entrar en contacto fisico con sus materiales Segun comentaba un contemporaneo de Tiziano hacia el final de su vida este pintaba mas con sus dedos que con sus pinceles Pero un cambio de medio acarrea inevitablemente un cambio en la caja de pinturas Los oleos como cualquier medio aglutinante no asimilan el pigmento crudo sin modificar su apariencia Dado que el indice de refraccion de los oleos difiere del de la yema de huevo los pigmentos no tienen necesariamente el mismo color en ambos medios El ultramar en el oleo es mas negro que en el temple de huevo para recuperar su rico azul hay que mezclarlo con un poco de blanco de plomo Despues de semejante ultraje a su pureza el ultramar tenia que perder su mistica medieval Asimismo el bermellon la joya roja de la Edad Media luce menos vibrante en el oleo y la preferencia recayo sobre las lacas rojas La malaquita verde es demasiado transparente en el oleo debido a su bajo indice de refraccion y solia mezclarse con blanco de plomo o amarillo plomo estano para restaurar su opacidad Un verde alternativo llamado resinato de cobre una sal de cobre de acidos organicos que se encuentran en resinas de arboles se hizo popular a mediados del siglo XV Estas consecuencias del uso de los oleos se conocian en el norte de Europa al menos desde finales del siglo XIV un manuscrito de esta epoca llamado el Liber diversarum artium Libro de las diversas artes advierte que en oleo el azur ultramarino o azurita se oscurece el indigo no seca y el bermellon debe emplearse con plomo rojo Semejante adulteracion de aquel rojo otrora precioso hubiera horrorizado a los artistas medievales Los venecianos adoptaron el lienzo como el soporte principal de sus obras alrededor de la decada de 1440 antes que el resto de Italia alentados sin duda por la presencia de una floreciente industria astillera que producia lona para las velas Puede que la tendencia del aire humedo y salobre de la laguna a estropear los frescos viniera a reforzar esta preferencia La textura aspera del lienzo favorecia los contornos imprecisos en lugar de la precision con que los florentinos llevaban a cabo su trabajo en los paneles Tintoretto experimento con las posibilidades que ofrecia esta textura abandonando las gruesas capas de yeso empleadas para alisar el lienzo a fin de explorar su tejido granulado y lograr efectos que ganaban en fuerza al ser vistos a mayor distancia Tiziano empleaba este grano para conseguir algo parecido a la mezcla optica dejando ver las capas interiores por entre los espacios de la superficie rugosa cubiertos por las pinceladas Desde que Giovanni Bellini introdujo en Venecia las tecnicas al oleo en la decada de 1470 los pintores venecianos las emplearon para crear colores atrevidos y luminosos Vasari nos cuenta que Giorgione Tiziano y Sebastiano del Piombo se formaron en el taller de Bellini del que debieron aprender el metodo de crear ricas y complejas gradaciones de color mediante muchas capas de veladuras En Tiziano este estilo llega a su apogeo pues algunas de sus obras tienen una amalgama de capas de pintura que resulta casi imposible de interpretar Veladuras treinta o cuarenta se dice que exclamo cierta vez Seguramente esto es exagerado mas no tanto un analisis de la capa negra del obispo Averoldi en la Resurreccion 58 1519 1552 ha revelado nueve veladuras diferentes entre el yeso y el barniz que incorporan blanco plomo bermellon negro de humo azurita y cierto tipo de laca violeta Tiziano utiliza el color como metodo constructivo no con fines decorativos o simbolicos sino como el verdadero medio de expresion artistica Sus cuadros estan compuesto y cohesionados con el color no hizo caso de las restricciones de las reglas de composicion en Retablo Pesaro 59 1519 1528 la Virgen esta sentada a la derecha mientras que san Pedro ocupa la posicion central y el equilibrio pictorico se logra contraponiendo la Virgen y horror una bandera Pero que juego de primarios brillantes viene a aportar la armonia estructural que el ojo reclama El vestido rojo de Maria combina con la bandera roja mientras que su tunica azul nos lleva hasta el azul de las ropas de san Pedro en asombroso contraste con una tunica amarilla Esta claro que los intensos colores locales de esta y otras obras tempranas de Tiziano descienden de la pintura cromatica del siglo XV con sus brillantes primarios aislados los contrastes albertinos de rojos y verdes azules y amarillos La capacidad de reconciliar estos matices estridentes es casi milagrosa en Tiziano 6 La paleta de colores parece no haberse usado en la Antiguedad o la Edad Media los colores se preparaban en pequenos depositos cuyo numero va de la media docena que aparecen en un texto ingles del siglo XIV a los diez u once que aparecen en una escena flamenca del siglo XV donde se representa la vida de Zeuxis Boccaccio De claris mulieribus describe una en manos de una mujer pintora y dos manuscritos borgonones del siglo XV presentan ilustraciones con lo que parece una paleta en manos de dos pintoras curiosamente tambien femeninas En San Lucas pintando a la Virgen 60 de Niklaus Manuel Deutsch del que se sabe que usaba mas de veinte pigmentos distintos aparece una paleta en manos del pintor y otra mayor que esta siendo preparada por su asistente Vasari resena el uso de paletas por Lorenzo di Credi companero de Leonardo en el taller de Verrocchio indicando que hacia un gran numero de mezclas graduandolas de la mas clara a la mas oscura con troppo e veramente soverchio ordine llegando a tener treinta mezclas en su paleta para cada una de las cuales usaba una brocha diferente Los testimonios de la epoca evidencian que se procuraba ordenar los colores de modo que entre el negro y el blanco hubiera la mayor separacion posible y que las mezclas se solian hacer antes de depositarse en la paleta Las paletas tonales con colores preparados son tipicas de los siglos XVIII y XIX 61 Ilustracion de Las muy ricas horas del duque de Berry de los hermanos Limbourg 1410 1440 El pago del tributo de Masaccio 1424 1427 La Anunciacion de Fra Angelico 1425 1428 Virgen del canciller Rolin de Jan Van Eyck 1435 Tabla central del Triptico de los patronos de la ciudad de Colonia 62 de Stefan Lochner ca 1440 Descendimiento de la cruz de Rogier van der Weyden antes de 1443 Diptico de Melun de Jean Fouquet ca 1450 Detalle de La leyenda de la Cruz de Piero della Francesca 1452 1466 La batalla de San Romano de Paolo Ucello 1456 Pared este de la Cappella dei Magi de Benozzo Gozzoli 1459 1461 Santo Domingo de Silos de Bartolome Bermejo 1474 1477 Primavera de Sandro Botticelli ca 1480 Trittico dei Frari 63 de Giovanni Bellini 1488 Siglo XVI Editar Cinquecento Pleno Renacimiento y Bajo Renacimiento o Manierismo La Gioconda version del Museo del Prado 1503 1516 Adoracion de los Magos de Durero 1504 Madonna del Granduca de Rafael 1504 La tempestad de Giorgione 1508 Altar de Isenheim de Grunewald ca 1515 64 El paso de la laguna Estigia de Joaquin Patinir ca 1520 Adoracion de los Magos de Dosso Dossi ca 1530 1542 65 Los embajadores de Holbein el Joven 1533 Retrato de Niklaus Manuel con traje de la guardia suiza de su hermano Hans Rudolf Manuel 1553 Las bodas de Cana del Verones 1563 La Adoracion de los Reyes 48 de Brueghel el Viejo 1564 Colorito di Tiziano disegno di Michelangelo El color de Tiziano el dibujo de Miguel Angel proclamaba Tintoretto como su ideal pictorico 66 No obstante siempre se reivindico al maestro florentino romano como un gran colorista y no solo un escultor que pinta si se mantenia alguna duda quedo despejada con las restauraciones recientes de los frescos de la Capilla Sixtina que rescataron la potencia de los colores originales La creacion de Adan de Miguel Angel 1511 La bacanal de los andrios de Tiziano 1518 1519 El lavatorio de Tintoretto 1548 1549 Siglo XVII Editar Pintura barrocaEn la decada de 1670 el pintor holandes Samuel van Hoogstraten se lamentaba Quisiera que tuviesemos un pigmento verde de tanta calidad como el rojo o el amarillo La tierra verde es demasiado debil el verde espanol cardenillo es demasiado tosco y las cenizas verde malaquita duran demasiado poco Diego Velazquez parece haber coincidido con estas quejas porque jamas utilizo un pigmento verde puro en toda su vida sino que siempre los mezclaba a partir de azurita y ocre amarillo o amarillo de plomo estano Los manuales de pintura solian ser sumamente explicitos sobre como mezclar verdes para sus distintos usos en The Compleat Gentleman El caballero completo 1622 de Henry Peachman 67 aparece el siguiente consejo Para un Verde oscuro y triste como el de las hojas interiores de los arboles mezclese Indico y Rosa Para un Verde claro Rosa y Masticot aqui amarillo de plomo estano para un Verde medio y color hierba Cardenillo y Rosa 6 Cena en Emaus de Caravaggio 1601 Atlanta e Hipomenes de Guido Reni 1618 1619 La adoracion de los magos de Rubens 1628 1629 San Pedro Nolasco rescata una imagen de la Virgen de Zurbaran ca 1630 Este autor se caracterizo por la maestria en la representacion de los habitos blancos 68 Vista de Delft de Vermeer 1660 1661 El triunfo de San Agustin Claudio Coello 1664 Toma de Gante de Charles Le Brun 1678 Alegoria de la Prudencia de Luca Giordano 1680 1684 Velazquez y Rembrandt sobriedad cromatica 6 Vieja friendo huevos de Velazquez 1618 El jinete polaco de Rembrandt ca 1650 Siglos XVIII XIX y XX Editar Dentro o fuera de la Academia Rococo Neoclasicismo Romanticismo y Realismo Paulatinamente fueron llegando a uso de los pintores innovaciones tecnicas con aplicaciones a los pigmentos a los aglutinantes o a su aplicacion redescubrimento de la encaustica invencion de los colores pastel y los lapiceros que tardaron mucho en sustituir a los tradicionales carboncillo y sanguina pero el predominio del academicismo en la formacion y encuadramiento profesional de los pintores hizo que en general el color cediera ante el dibujo incluso se buscara conscientemente el ennoblecimiento de la pintura con capas homogeneizadoras de barniz que apagaban los colores vivos hacia tonos miel o madera 6 La oposicion entre una corriente oficial academica que acaparaba los encargos oficiales y corrientes alternativas que podian o no encontrar respaldo en el mercado del arte el propio Rococo se define como un arte de espacios privados o restringirse al gusto de los propios artistas cada vez mas conscientes de su propia individualidad que llego hasta la reivindicacion de su condicion de rechazados malditismo Salon des Refuses y a la busqueda del escandalo epater le bourgeois La busqueda de espacios llevo al abandono del taller como unico lugar de trabajo para buscar la libertad de creacion al aire libre delante de los modelos de la naturaleza plen air lo que termino produciendo decisivas transformaciones en la concepcion de colores y luz Escipion y el esclavo de Tiepolo 1731 Bodegon con pescados cebolletas pan y objetos diversos de Luis Egidio Melendez ca 1760 Retrato de Pierre Louis Laideguive de Maurice Quentin de La Tour 1761 El columpio de Fragonard 1767 Triunfo de la Historia sobre el Tiempo de Mengs 1772 1773 El joven azul de Gainsborough ca 1770 El anciano de los dias de William Blake 1794 Intervencion de las sabinas 69 de David 1799 La muerte de Sardanapalo de Delacroix 1827 Bonjour Monsieur Courbet 70 de Courbet 1854 Las espigadoras de Millet 1857 Olympia de Manet 1863 La pocion de Cordelia de Ford Madox Brown 1866 Flaming June de Frederic Lord Leighton 1895 Constable y el arma de TurnerFue muy significativa una anecdota que enfrento a dos competidores en la exposicion anual convocada por la Royal Academy en 1817 y que permitia dar los ultimos retoques con los cuadros ya colgados en los denominados dias del barniz John Constable quejandose del atrevimiento de J M W Turner que habia anadido una impactante pincelada de minio en mitad de su cuadro resumio perfectamente el impacto de la nueva imagen veo que ha estado aqui porque ha disparado su arma 71 Tambien son significativos los efectos amortiguadores del color que tenia la costumbre del barnizado y que ademas de la preservacion de la pintura pretendian su ennoblecimiento 6 Turner se apoderaba de los nuevos pigmentos tan pronto como los quimicos podian suministrarlos Azul cobalto verde esmeralda verde viridian bermellon naranja cromato de bario 72 amarillo naranja y escarlata cromo asi como las nuevas lacas amarillas y rojas utilizaba cada material a los pocos anos de su aparicion Esto significaba en realidad arriesgarse a un desastre un grabador de la epoca J Burnet comento que Turner osaba emplear esos pigmentos nuevos mientras que otros artistas no se atrevian Una consecuencia infortunada de ello fue que hacia finales del siglo XIX la escasa estabilidad de algunos de los nuevos pigmentos ha dejado varias obras de Turner en un estado de deterioro lamentable 6 Apertura del puente de Waterloo de Constable Helvoetsluys de Turner Goya colores entre dos epocasAl igual que otro pintor espanol decisivo para el arte contemporaneo Picasso cuyas primeras epocas se denominan por colores rosa azul las fases de la obra de Goya se oponen en un marcado contraste cromatico la epoca en que pinto cartones para tapices es de tonos alegres que le emparentan con el Rococo cuando el joven pintor protagoniza un brillante ascenso profesional y social en la epoca en que pinto las Pinturas Negras es de tonos sombrios que prefiguran estilos muy posteriores incluso al Romanticismo cuando esta sumido en una desesperanza personal y colectiva a su sordera se suman las catastrofes historicas espanolas que no se remedian sino que continuan tras la Guerra de Independencia El quitasol 1777 La romeria de San Isidro 1819 1823 Pintura impresionista postimpresionista y de las vanguardiasSin los tubos de pintura no habria habido ningun Cezanne ningun Monet ningun Sisley o Pissarro Las sombras no son negras ninguna sombra es negra El blanco no existe en la naturaleza Admites que hay un cielo encima de esa nieve Tu cielo es azul Ese azul debe verse en la nieve Por la manana hay verde y amarillo en el cielo por la tarde en la en la nieve deben aparecer el rojo y el amarillo Auguste Renoir 6 Si todos los grandes pintores coloristas de este siglo pudiesen componer un estandarte con sus colores favoritos el resultado seria seguramente un Matisse Pablo Picasso 6 El nombre elegido en 1911 para denominar a un grupo de pintores expresionistas alemanes Der Blaue Reiter el jinete azul era significativo tanto de la importancia que se daba al color como de su desvinculacion de la apariencia de los objetos representados Vease tambien Pintura contemporanea El color La yole o El Sena en Asnieres 73 de Auguste Renoir 1879 1880 El azul cobalto y el anaranjado de cromo se contrastan mutuamente en una deslumbrante exhibicion de colores complementarios 6 Calle de Paris dia lluvioso 74 de Gustave Caillebotte 1877 Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte de Georges Seurat 1884 La sombrerera de Edgar Degas 1885 Terraza de cafe por la noche de Vincent van Gogh 1888 El Cristo amarillo de Paul Gauguin 1889 El puente japones de Giverny de Claude Monet posterior a 1890 Cartel publicitario de Henri de Toulouse Lautrec 1892 Bodegon con manzanas y naranjas de Paul Cezanne 1895 1900 El beso de Gustav Klimt 1907 1908 Dos gatos azul y amarillo de Franz Marc 1912 Violin y tablero de ajedrez de Juan Gris 1913 Obra sin titulo de Vasili Kandinski 1913 Supremus nº 56 de Kazimir Malevich 1916 Risa de Umberto Boccioni 1916 Desnudo acostado de Amadeo Modigliani 1917 Composicion A de Piet Mondrian 1920 Jardin de placer oriental de Paul Klee 1925 Pinturas de civilizaciones distintas de la Occidental Editar Pintura china y japonesaA partir de la huaniao hua pintura de flores e insectos desde el siglo X en China 75 se desarrollaron otras modalidades de pinturas como la mococroma shuǐ mo hua o sumi e de tinta lavada tanto en China como en Japon y otros paises de Extremo Oriente que usaba la misma tinta negra que la caligrafia china o japonesa y se consideraba una ocupacion propia de shi dafu funcionarios eruditos 76 e intelectuales Veanse tambien Pintura chinay Pintura japonesa Ocho caballeros en primavera de Zhao Yan 77 siglo X Otono temprano de Qian Xuan 78 segunda mitad del siglo XIII Batalla de Dan no ura siglo XII Rama florecida de ciruelo de Soga Shōhaku 79 ca 1770 Pintura precolombina americanaEn la ceramica precolombina la tecnica mas comun fue la de pigmentaciones con colores rojizos pardos blancos y negros de origen vegetal o mineral sobre el fondo natural de la arcilla fijados con pincel y a menudo por el procedimiento de negativo en el cual se cubria previamente el cuerpo de la vasija con resinas o ceras para limpiar luego y dejar al descubierto las partes que debian ser impregnadas de pintura despues del englobe que era el bano de color uniforme a que era sometido el objeto 80 Mucho mas significativa cromaticamente fue la pintura mural de Mesoamerica El color fue el principal recurso decorativo de las artes y de la arquitectura maya que desde el Preclasico Medio ca 900 300 a C empezo a lucir fachadas bicromas e incluso policromas que poco tiempo despues comenzaron a combinarse con iconografias pintadas de gran complejidad 81 La amplia paleta cromatica usada por los pintores de Bonampak es verdaderamente sorprendente los artistas produjeron colores variados en tonos saturaciones y matices de manera que sus representaciones tuvieran la magia del colorido de la realidad natural ademas de la realidad imaginada La evidencia de 30 combinaciones de minerales que producen colores distintos demuestra que aquello que diferencia a los artistas de pintura mural de la pintura en ceramica es su preocupacion plastica por el color como medio expresivo y que un importante valor artistico de las pinturas radica en el lenguaje del color mas que en la linea Este hecho resulta aun mas asombroso si tomamos en cuenta que la cultura maya se desarrollo en un medio ambiente muy limitado en recursos minerales a partir de los cuales obtener pigmentos la Peninsula de Yucatan geologicamente esta formada por una placa de rocas calizas y dolomitas 82 Los llamados azul maya y verde maya son dos pigmentos obtenidos artificialmente con una base inorganica arcillas como la atapulgita o la saponita sobre la que un pigmento organico vegetales como savias de arbol o la planta del indigo se fija de forma permanente consiguiendo una extraordinaria resistencia tanto a la intemperie como al ataque de acidos 83 Las Relaciones Geograficas de Yucatan senalan que el palo tinta era un producto de exportacion durante la epoca colonial El Codice Florentino hace mencion especifica a un color verde oscuro llamado yauhtli o yayauhqui que se fabrica al mezclar los tintes azul y amarillo El verde maya pudo haberse fabricado de esta forma al agregar el azul indigo a la tinta amarilla de la hierba parasita llamada en maya k an le kay y en nahuatl zacatlaxcalli Cuscuta americana Francisco Hernandez en su Historia de las plantas de Nueva Espana menciona que de los filamentos de zacatlaxcalli se prepara un tinte amarillo que sirve a los pintores en su arte Los filamentos maduros se machacan se maceran en agua y se modelan en forma de conchas para ser usados como pigmentos Sahagun describe que de esta planta se obtiene un color amarillo claro en forma de tortilla de ahi su nombre Los frescos de Teotihuacan se realizaban sobre una capa fina de estuco Los pigmentos eran minerales triturados y el aglutinante baba de nopal Los temas mas frecuentes eran animales sagrados y escenas de culto como la ejecucion de ritos de fertilidad por los gobernantes 84 Ceramica nicoyana Gran Nicoya Costa Rica 800 1350 Ceramica moche Tumbas Reales de Sipan Tripode procedente de Teotihuacan Musicos y danzantes Bonampak siglo VIII tecnica con pigmento Azul Maya Bonampak Cacaxtla mural del Hombre jaguar en el Portico A Cacaxtla mural del Templo rojo Fresco de la llamada Gran Diosa o Mujer Arana de Teotihuacan Tetitla Teotihuacan mural del Conjunto de los jaguares Reproduccion de la Tumba 105 de Monte Alban Vease tambien EditarColor Cromatismo pagina de desambiguacion Monocromia Policromia Bicromia impresion en dos colores 85 Tricromia Tetracromia Teoria del arte Tecnicas de pintura Historia del arte Historia de la pinturaPintura de la Prehistoria arte de la Prehistoria Pintura de la Edad Antigua arte de la Edad Antigua Pintura egipcia Pintura griega Pintura romana Pintura paleocristianaPintura de la Edad MediaPintura bizantina Pintura prerromanica Pintura romanica Pintura goticaPintura de la Edad Moderna arte de la Edad Moderna Pintura renacentista Pintura barroca Pintura neoclasicaPintura de la Edad Contemporanea dd Notas Editar British Museum fuente citada en en Double headed serpent Vease tambien perspectiva aerea Vease tambien perspectiva Algunos artes son plasticos y otros dinamicos como la musica o el cine pero la representacion del movimiento en las artes plasticas es posible uno de los bisontes de Altamira esta representado con mas de cuatro patas en lo que se ha propuesto como una representacion de movimiento y que tambien aparece en otras muestras de primitivismo en la plastica egipcia y asiria La diferenciacion tradicional entre los estilos franco cantabrico y levantino ha insistido en que este ultimo reflejaba acciones en movimiento Similar oposicion se hace entre estilos artisticos que se han sucedido pendularmente en la historia del arte la rigidez de la escultura arcaica y el dinamismo de la helenistica pasando por punto medio el equilibrio de la clasica el hieratismo de la plastica romanica y el pathos de la gotica el decorum renacentista y el retorcimiento barroco culminando en la oposicion entre neoclasicismo y romanticismo Ya en el siglo XX el movimiento fue el elemento principal del futurismo y del arte cinetico Citado en Gage Color and Culture pg 177 a b c d e f g h i j k l m n n o p q r s t u v w x Ball op cit Fenger fuente citada en de Antike Polychromie Escultura en piedra policromada Commons Vease tambien policromia mas completo en en Polychrome estofado arte imagineria y retablo Category Polychromy in antique art Policromia en el arte antiguo Commons Policromia en iglesias Commons Brinkmann fuente citada en de Bunte Gotter Die Farbigkeit antiker Skulptur Ficha en el Louvre El Portico Laguardia Skiouros fuente citada en en Bibi Khanym Mosque Chicago Architecture Info fuente citada en en Nine Dragon Wall Web oficial fuente citada en it Basilica di San Marco Evangelista al Campidoglio Vease tambien Plaza Mayor de Poznan Mercado de Breslavia Wroclaw etc Destinos para flipar en colores Hermitage fuente citada en en Pazyryk burials Pazyryk carpet Raquel GAllego Historia del arte Editex 2009 pg 638 Umberto Eco op cit ArtLex fuente citada en en Local color visual art Volpe fuente citada en en Color realism art style Vease tambien realismo en el arte Montmartre fuente citada en International Klein Blue a b Color plano y color modulado Collins Acepciones 12 y 13 Real Academia Espanola y Asociacion de Academias de la Lengua Espanola verde Diccionario de la lengua espanola 23 ª edicion Fernando Marias dir Otras Meninas Siruela 1995 pg 299 Radnorshire Fine Arts Charles Hayter 1761 1835 fuente citada en en Charles Hayter Lucas A Plesters J Titian s Bacchus and Ariadne National Gallery Technical Bulletin Vol 2 pp 25 47 An account of the cleaning and restoration of Titian s Bacchus and Ariadne carried out between 1967 9 en la Web de la National Gallery Allgemeines Kunstlerlexikon fuente citada en en Max Doerner artist National Gallery fuente citada en fr La Vierge a l ecran d osier Ficha en la National Gallery Ficha en Artehistoria Ficha en la National Gallery Ficha en National Portrait Gallery Newby fuente citada en en Joseph Farington J D Biersdorferaug Be an Old Master for 10 Guineas The International New York Times 29 de agosto de 2008 Benjamin West and the Venetian Secret Archivado el 17 de marzo de 2019 en Wayback Machine exposicion en Yale 2008 2009 Claire Barliant He Who Laughs Last 5 de enero de 2009 Gage Color and Culture pg 213 Turismo somontano Archivado desde el original el 22 de agosto de 2016 Consultado el 16 de agosto de 2016 Dayton fuente citada en en Egyptian blue Para el DRAE frita del frances fritte es la composicion de arena y sosa para fabricar vidrio Real Academia Espanola y Asociacion de Academias de la Lengua Espanola frita Diccionario de la lengua espanola 23 ª edicion Avagliano fuente citada en it Ranuccio Bianchi Bandinelli Alberto Balil Pintura helenistica y romana CSIC 1962 pg 57 Robert Scheller Exemplum Model book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages ca 900 ca 1470 Amsterdam University Press 1995 pg 29 Juan Carlos Sanz Rosa Gallego Diccionario Akal del color 2001 pg 824 Smith fuente citada en en atramentum Citado en ingles por Cage y parcialmente por Ball se ha usado para las primeras frases esta traduccion castellana en La paleta de los pintores antiguos y para la ultima esta otra en Sobre la materia y el genio Evans fuente citada en en La Parisienne fresco Taylor fuente citada en en The Revelers Vase Eastaugh fuente citada en en Lead tin yellow Muhlethaler fuente citada en en Smalt redirige a en Cobalt glass a b National Gallery fuente citada en en The Adoration of the Kings Bruegel Bibliotheque nationale de France fuente citada en en Paris Psalter La basilica de Santa Sofia y sus mosaicos bizantinos Galeria Tretyakov fuente citada en en Trinity Andrei Rublev fr Monastere de Moldovița Doyle fuente citada en en Book of Mulling Web oficial British Library fuente citada en en William de Brailes Raquel Gallego op cit pg 220 Christiane Stuckembrock y Barbara Topper 1000 obras maestras de la pintura europea del siglo XIII al XIX 2000 Konemann ISBN 3 8290 2282 4 Valcanover fuente citada en en Averoldi Polyptych Ficha en el Kunst Museum Bern Gage Color and Culture op cit pg 178 O de los Tres Reyes Limentani fuente citada en de Dreikonigsaltar Stephan Lochner Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari fuente citada en it Trittico dei Frari El autor que era tan tecnologo como pintor sin duda escogio un azul verdoso como el color fantasma que experimenta en su retina quien se ha sometido a una fuerte luz rojiza para contrastar como imagen negativa del halo rojo anaranjado que rodea la cabeza de Cristo Gage Color and Meaning op cit pg 22 Ficha en la National Gallery Citado en Finestre sull Arte Chaney fuente citada en en Henry Peacham born 1578 Veanse las referencias que hacen al asunto autores como Isabel Sanchez Quevedo o Cees Noteboom Louvre fuente citada en The Intervention of the Sabine Women Musee Fabre fuente citada en Bonjour Monsieur Courbet Los cuadros de Turner y Constable respectivamente eran Opening of Waterloo Bridge Apertura del puente de Waterloo y Helvoetsluys La anecdota es citada con variantes por muchas fuentes por ejemplo Philip Ball La invencion del color La frase de Constable citada por H M Antia Numerical methods for scientists and engineers vol 1 pg 615 es estuvo aqui y disparo una pistola En ingles Turner has been here and fired a gun citado en The Telegraph Las dos obras fueron reunidas de nuevo para una exposicion en la Tate en 2009 vease fotografia Hauff fuente citada en Barium chromate Arteguias Vease yola Ficha en el Art Institute of Chicago Ficha en Pintores de la Estacion de San Lazaro Archivado el 30 de mayo de 2017 en Wayback Machine Marco fuente citada en en Bird and flower painting Elman fuente citada en en Scholar official Benezit fuente citada en fr Zhao Yan peintre Cooper fuente citada en en Qian Xuan Britannica fuente citada en en Soga Shōhaku La pintura prehispanica en Biblioteca Luis Angel Arango Luisa Vazquez Los colores y las tecnicas de la pintura mural maya Anales del Museo de America nº 15 2007 Beatriz de la Fuente dir La pintura mural prehispanica en Mexico UNAM 1998 Metodos de fabricacion del azul y el verde maya UNAM 1995 Natalia Moragas Segura Las grandes piramides de America Teotihuacan en Historia de National Geographic nº 153 septiembre de 2016 pg 66 Real Academia Espanola y Asociacion de Academias de la Lengua Espanola bicromia Diccionario de la lengua espanola 23 ª edicion Enlaces externos EditarPhilip Ball La invencion del color Turner 2012 Desde la austera paleta de los griegos y la costosa pasion por el purpura de los romanos hasta la gloriosa profusion del arte renacentista y la sobriedad cromatica de Velazquez y Rembrandt desde las tempranas incursiones de los pintores romanticos en el laboratorio del quimico al matrimonio en ocasiones fallido y en otras espectacularmente exitoso entre arte y ciencia en el siglo XX la quimica y el uso artistico del color han existido siempre en una simbiotica relacion que ha determinado sus respectivas evoluciones La historia de la pintura ha estado influida por la disponibilidad o no de determinados pigmentos y los descubrimientos cientificos se han reflejado directamente en la paleta del artista John Gage 1 autoridad en el color en el arte y en la obra de Turner Color in art Thames amp Hudson 2006 Color and Meaning Art Science and Symbolism University of California Press 1999 color is a contingent historical occurrence whose meaning like language lies in the particular contexts in which it is experienced and interpreted the optical mixing techniques implicit in mosaic medieval color symbolism the equipment of the manuscript illuminator s workshop the color languages and color practices of Latin America at the time of the Spanish Conquest the earliest history of the prism and the color ideas of Goethe and Runge Blake and Turner Seurat and Matisse Color and Culture Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction en espanol Color y Cultura La Practica Del Significado Del Color de la Antiguedad a la Abastraccion Siruela 2001 El color fuente de intensas experiencias sensoriales es tambien vehiculo de la transmision cultural la percepcion del color en apariencia inmediata y atemporal tiene una dimension historica la ornamentacion del islam las vidrieras goticas inspiradas en la filosofia neoplatonica de la luz la terminologia y el simbolismo de la heraldica En el Renacimiento el color desempena un papel en el debate frente al disegno en pintura con Alberti Ghiberti Leonardo o los tratadistas venecianos y por otra parte en la iconografia de la alquimia La epoca moderna asistira a la escision de la teoria del color en una ciencia positiva desde Newton y una filosofia de la sensacion subjetiva de Goethe a las teorias expresionistas Umberto Eco How Culture Conditions the Colours We See en BLONSKY Marshall ed On signs Johns Hopkins University Press 1985 www deartesypasiones com ar 03 doctrans Eco color doc traduccion de Marcelo Gimenez No tengo competencia alguna acerca de los pigmentos y tengo ideas muy confusas acerca de las leyes que gobiernan el efecto cromatico ademas no soy pintor ni critico de arte Mi relacion personal con el mundo coloreado es un asunto tan privado como mi actividad sexual y no creo entretener a mis lectores con mi reaccion personal ante el policromatico teatro del mundo Asi tan lejos como concierne a los colores tengo el privilegio de considerarme a mi mismo como ciego Escribire acerca de los colores desde un punto de vista meramente teorico desde el punto de vista de un acercamiento semiotico general Los colores que hoy vemos en Pompeya no son los colores que vieron los pompeyanos incluso si los pigmentos fuesen los mismos las respuestas cromaticas no lo son En el siglo XIX Gladstone sugirio que los griegos eran incapaces de distinguir el azul del amarillo Goetz 2 y muchos otros asumieron que los latino parlantes no distinguian el azul del verde Tambien he encontrado en algun lado que los egipcios usaban el azul en sus pinturas pero no tenian un termino linguistico para designarlo y que los asirios para nombrar el color azul no pudieron hacer nada mejor que transformar el sustantivo unku con el que denominaban al lapislazuli en adjetivo Aulus Gellius esta relatando una conversacion que tuvo con Fronto un poeta y gramatico y Favorinus un filosofo Favorinus comenta que los ojos son capaces de distinguir mas colores de los que las palabras pueden nombrar Rojo rufus y verde viridis dice tienen solo dos nombres pero muchas especies Estaba presentando sin conocerla la distincion cientifica contemporanea entre identificacion comprendida como categorizacion y discriminacion de la que hablaremos mas tarde Favorinus continua rufus es un nombre pero que diferencia entre el rojo de la sangre el rojo de la purpura el rojo del azafran y el rojo del oro Son todos rojos distintos pero para definirlos el latin solo puede recurrir a adjetivos derivados de los nombres de objetos llamando asi flammeus al rojo del fuego sanguineus al rojo de la sangre croceus al rojo del azafran aureus al rojo del oro El griego tiene mas nombres dice Favorinus pero Fronto replica que el latin tambien tiene muchos terminos de color y que para designar russus y ruber rojo uno tambien puede usar fulvus flavus rubidus poeniceus rutilus luteus spadix fulvus es asociado por Virgilio y otros autores con la melena del leon la arena los lobos el oro las aguilas pero tambien con el jaspe Flavae en Virgilio es el cabello de la rubia Dido asi como las hojas del olivo o el rio Tiber porque el barro gris amarillento que contaminaba sus aguas era comunmente llamado flavus Los otros terminos siempre refieren a varias gradaciones de rojo desde el rosa palido al rojo oscuro vease por ejemplo que luteus al que Fronto define como rojo diluido Plinio lo refiere a la yema de huevo y Catulo a las amapolas Fronto dice que fulvus es una mezcla de rojo y verde mientras flavus es una mezcla de verde rojo y blanco Fronto cita entonces otro ejemplo de Virgilio Georgica III 82 donde un caballo comunmente interpretado por los filologos como un caballo gris moteado es glaucus Ahora bien glaucus en la tradicion latina se mantiene para verdoso verde suave verde azulado y verde grisaceo Virgilio tambien usa este adjetivo para los sauces y para la ulva o lechuga marina tanto como para las aguas Fronto dice que Virgilio tambien podria haber usado caerulus para el mismo proposito su caballo gris Ahora bien este termino es asociado comunmente con el mar los cielos los ojos de Minerva sandias y pepinos Propercio mientras Juvenal lo emplea para describir una especie de pan de centeno Y las cosas no se ponen mejor con viridis del que viene el italiano verde ya que en toda la tradicion latina viridis puede hallarse asociado con el pasto los cielos los loros el mar los arboles He sugerido que el latin no distinguia claramente el azul del verde pero Favorinus nos da la impresion de que los latinos incluso no distinguian el verde azulado del rojo ya que cita a Ennius Annales XIV 33372 3 quien describe al mar simultaneamente como caerulus y flavus como el marmol Favorinus esta de acuerdo con esto ya que dice Fronto ha descripto previamente flavus como una mezcla de verde y blanco Pero uno podria recordar que de hecho Fronto dijo que flavus era verde blanco y rojo y unas pocas lineas antes clasifico a flavus entre las varias gradaciones del rojo Se ha dicho que la discriminacion del color bajo condiciones de laboratorio es probablemente la misma para toda las personas sin importar que lenguaje hablan aunque los psicologos tambien sugieren que no hay solo un aumento ontogenetico sino tambien filogenetico en la competencia discriminatoria La Optical Society of America clasifica un registro de entre siete millones y medio y diez millones de colores que teoricamente pueden ser discriminados Un artista entrenado puede discriminar y nombrar una gran variedad de tintes que la industria del pigmento provee e indica con numeros para indicar una inmensa variedad de colores facilmente discriminados en la industria Pero el test de Farnsworth Munsell 3 que incluye cien tintes demuestra que el indice promedio de discriminacion es altamente insatisfactorio No solo la mayoria de los sujetos no tienen medios linguisticos con los cuales categorizar estos cien tintes sino que aproximadamente el 68 de la poblacion excluyendo a los que tienen defectos visuales que les impiden una percepcion del color tienen una marcacion erronea que oscila entre 20 y 100 sobre el primer test el cual implica reacomodar estos tintes en una escala de gradacion continua Casos de discriminacion superior solo 16 tuvieron una marca de entre 0 y 16 La mayor coleccion de nombres ingleses para colores tiene ingresados alrededor de tres mil Maerz and Paul pero solo ocho de ellos aparecen comunmente Thorndike and Lorge Asi el promedio de la competencia cromatica esta mejor representado por los siete colores del arco iris con sus correspondientes longitudes de onda en milimicrones 800 rojo naranja 590 580 amarillo 550 540 verde 490 480 azul indigo violeta 390 Los corchetes indican el umbral donde de acuerdo con los experimentos modernos hay claros saltos en la discriminacion Esta segmentacion si parece corresponder a nuestra experiencia practica aunque no era la experiencia de los latino parlantes si en efecto es cierto que no distinguian claramente entre verde y azul Parece que los ruso parlantes segmentan el campo de las longitudes de onda que nosotros llamamos azul en porciones diferentes goluboj y sinij Los hindues consideran al rojo y al naranja una unidad pertinente unificada Y contra los tres mil tintes que segun David Katz 4 los maori de Nueva Zelandia reconocen y nombran con tres mil terminos diferentes estan segun Conclin 5 los hanunoo de las Filipinas con una oposicion particular entre un codigo publico restringido y otro elaborado mas o menos individual La segmentacion hanunoo sigue nuestro paradigma ingles basico solo hasta cierto punto ya que involucra al blanco al negro y al gris de diferentes formas Lo que es importante para nuestro presente estudio es el hecho de que la pertinentizacion del espectro depende de principios simbolicos culturales Notese que esas pertinentizaciones culturales estan producidas por propositos practicos de acuerdo con las necesidades materiales de la comunidad hanunoo Roma en el siglo II d C era un muy concurrido cruce de caminos de muchas culturas El Imperio controlaba Europa desde Espana hasta el Rhin desde Inglaterra hasta el norte de Africa y el Medio Oriente Todas esas culturas con sus propias sensibilidades cromaticas estaban presentes en el crisol romano Diacronicamente hablando Aulus Gellius estaba intentando poner juntos los codigos de al menos dos siglos de literatura latina y sincronicamente hablando los codigos de diferentes culturas no latinas Gellius debio haber estado considerando diversas y posibles segmentaciones culturales contrastantes del campo cromatico Esto explicaria las contradicciones en su analisis y el desasosiego cromatico sentido por el lector moderno La suya no es una muestra de color coherente Determinado por su informacion cultural Gellius no puede confiar en sus percepciones personales si hay alguna y aparece deseoso de ver el oro tan rojo como el fuego y el azafran tan amarillo como la sombra verdosa de un caballo azul era prisionero de su revoltijo cultural los poetas latinos eran menos sensitivos a las oposiciones o gradaciones espectrales claramente delimitadas y mas sensitivos a leves mezclas entre tintes espectralmente distantes En otras palabras no estaban interesados en los pigmentos sino en los efectos perceptuales debidos a la accion combinada de la luz las superficies la naturaleza y los propositos de los objetos Asi una espada puede ser fulva como el jaspe porque el poeta ve el rojo de la sangre que puede derramar He ahi el por que tales descripciones nos recuerdan mas a ciertas pinturas de Franz Marc o del temprano Kandinsky que a un cientifico poliedro cromatico Como hombre culto decadente Gellius tiende a interpretar la creatividad e invencion poeticas como un codigo socialmente aceptado y no esta interesado en las relaciones que los colores tienen con otras oposiciones de contenido en diferentes sistemas culturales Los nombres de los colores tomados en si mismos no tienen contenido cromatico preciso deben ser vistos dentro del contexto general de muchos sistemas semioticos interactuantes Los siete colores de las banderas y senales son lo maximo que una cultura humana puede reconocer por un acuerdo general como entidades expresivas categorizables Este acuerdo ha tenido lugar probablemente porque el lenguaje verbal ha formado nuestra sensibilidad promedio segun la segmentacion macroscopica representada por los siete colores del arco iris la cual es una forma convencional occidental de segmentacion El acuerdo ha tenido lugar tambien porque el lenguaje verbal promedio con su polisemia funciona mejor para el comun de la gente cuando muchos nombres se sinonimizan para unos pocos conceptos basicos que cuando por el contrario pocos nombres se homonimizan para miles de conceptos El hecho de que un pintor pienso en Paul Klee pueda reconocer y mencionar mas colores asi como el hecho de que el lenguaje verbal mismo es capaz no solo de designar cientos de matices sino tambien de describir tintes inauditos como ejemplos de perifrasis e ingenio poetico representa una serie de casos de codigos elaborados Es comun a todas las sociedades tener miembros capaces de escapar a la determinacion de las reglas capaces de proponer nuevas reglas capaces de desarrollarse mas alla de las reglas En la vida diaria nuestra reaccion a los colores demuestra una suerte de interna y profunda solidaridad entre sistemas semioticos Asi como el lenguaje esta determinado por la forma en que la sociedad erige sistemas de valores cosas e ideas nuestra percepcion cromatica esta determinada por el lenguaje Pueden echar un vistazo nuevamente a sus banderas supongan que hay un partido de futbol entre Italia y Holanda Uno distinguira la bandera holandesa de una italiana incluso si el rojo de una de ellas fuese visto naranja Si por el contrario el partido fuese entre Italia e Irlanda la bandera italiana se caracterizaria por un rojo oscuro ya que el blanco el verde y el naranja son los colores irlandeses Si uno quiere oponer por propositos taquigraficos un Mondrian a un Kandinsky serian reconocibles incluso si sus rojos fuesen mas o menos anaranjados pero en el curso de un discurso estetico de Mondrian y juzgando la correccion de la reproduccion de un libro de arte uno esperaria un analisis mucho mas cuidadoso en discriminar el mejor y mas fidedigno color entre las reproducciones de Mondrian Asi la actividad artistica sea en la poesia de Virgilio o la investigacion sobre los pigmentos de Mondrian actua contra los codigos sociales y la categorizacion colectiva para producir una conciencia social mas refinada de nuestra forma cultural de definir los contenidos Si hay gente que anhela luchar por una bandera roja blanca y azul entonces esa gente debe estar lista para morir incluso si su rojo debido a la accion de factores atmosfericos se convierte en rosado Solo los artistas estan listos para pasar sus vidas imaginando para citar a James Joyce una flor abierta rompiendo en pleno carmesi y desdoblandose y desvaneciendose en palido rosado hoja por hoja y onda luminica por onda luminica inundando todos los cielos con sus suaves sonrojos cada sonrojo mas profundo que el otro Carmen Gomez Urdanez 6 coord Sobre el color en el acabado de la arquitectura historica Universidad de Zaragoza 2014 Acostumbrados a estudiar la Historia de la Arquitectura en imagenes en blanco y negro el valor de sus acabados cromaticos ha pasado desapercibido hasta la actualidad Ello ha supuesto un conocimiento deficiente y por lo tanto erroneo de los edificios a su vez causa de la destruccion de los revestimientos de color en las intervenciones de restauracion el tratamiento cromatico de sus superficies en cada periodo con su sentido estetico y su significado correspondientes Elia Gutierrez Mozo 7 Luz y color El color en la arquitectura en Arquitectura y composicion Club Universitario 2013 pg 112 a lo largo de la historia de la pintura se percibe na vieja rivalidad entre el color y el dibujo o disegno unas veces prevalece la linea y otras domina la mancha En el Renacimiento italiano la polemica se identifica por sus dos sedes color veneciano frente a dibujo florentino La teoria suele ponerse del lado de los eruditos de la Toscana frente a los sensuales de la Laguna pues a la linea se le reconoce mas poder de abstraccion y de definicion Una alternativa parecida se plantea entre el Renacimiento lineal y el Barroco colorista Wolfflin toma el Renacimiento como modelo de lo visual tactil la linea dibuja el contorno tangible y el Barroco de lo visual puro el color intangible La Francia del Grand Siecle el XVII clasico abogara por el dibujo nexo de union entre las artes visuales pero sobre todo apto para el ejercicio de la razon gracias a la geometria Juan Carlos Sanz Rosa Gallego Diccionario Akal del color 2001 Fernando Checa Cremades y Jose Miguel Moran Turina 8 La polemica dibujo color y su significado en el Barroco en El Barroco Akal 1982 pg 96 La discusion acerca de la primacia entre el dibujo y el color fue uno de los ejes de las polemicas teoricas durante los siglos XVII y XVIII su caracter eminentemente academico no nos debe hacer olvidar que en torno a ella surgieron las explicaciones de parte de las mayores obras del Barroco al igual que numerosos problemas que como el de la perspectiva o el de la idea del espacio influirian de manera muy especial en los grandes ciclos de frescos y en las pinturas y edificios de la epoca De igual manera una institucion como es la Academia encuentra muchas veces su razon de ser y su justificacion teorica a traves de discusiones como esta de la preponderancia del dibujo o el color en el arte Joan Calduch Cervera 9 Temas de composicion arquitectonica Luz sombra color contorno Club Universitario 2001 Nicola Pezolet 10 Living in Polychrome Blanca Sagasti Lacalle La arquitectura policromada en el Romanticismo y su incidencia en Estella Navarra Ondare 21 2002 Jose Garcia Aranda Gonzalez Algunas consideraciones sobre la materia del color en Historiae 17 de junio de 2015 Jorge Rivas Lopez Policromias sobre piedra en el contexto de la Europa medieval aspectos historicos y tecnologicos Memoria dirigida por Manuel Prieto UCM 2008 Sarah Gottesman A Brief History of Color in Art en Artsy 20 de mayo de 2016 Couleur histoire de l art en Universalis La arquitectura moderna ya no es blanca Un estudio de la Universidad Politecnica de Valencia demuestra que el blanco ya no es el color oficial de la arquitectura moderna en Noticias de Arquitectura 22 de agosto de 2012 Escultura hiperrealista 1973 2016 Museo de Bellas Artes de Bilbao Painted Architecture and Polychrome Monumental Sculpture in Mesoamerica A Symposium at Dumbarton Oaks 10th to 11th October 1981 The Making of a Seventeenth Century Spanish Polychrome Sculpture National Gallery Idem video Paul Getty Presentacion didactica Presentacion didactica Presentacion didactica Datos Q28501460 The Telegraph fuente citada en en John Gage art historian Professorenkatalog der Universitat Leipzig fuente citada en en Georg Goetz color blindness Der Aufbau der Farbwelt Leipzig 1930 fuente citada en de David Katz Yale University Council on Southeast Asian Studies fuente citada en en Harold C Conklin Web oficial Ficha en Dialnet Ficha en Universidad de Alicante Ficha en Dialnet Ficha en Club Universitario Ficha en Concordia UniversityObtenido de https es wikipedia org w index php title Color en el arte amp oldid 137491837, wikipedia, wiki, leyendo, leer, libro, biblioteca,

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