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Historia de la música folklórica de Argentina

Octubre 28, 2021

La música folklórica de Argentina encuentra sus raíces en la multiplicidad de culturas indígenas originarias.[1]​ Cuatro grandes acontecimientos históricos-culturales la fueron moldeando: la colonización española y la inmigración africana forzada causada por el tráfico de esclavos durante la dominación española (siglos XVI-XVIII); la gran ola de inmigración europea (1880-1950)[2]​ y la gran migración interna (1930-1980). [3]​

Escenario Atahualpa Yupanqui, del tradicional Festival de Cosquín, el más importante de la música folklórica de Argentina.

Aunque estrictamente "el folklore" solo es aquella expresión cultural que reúne los requisitos de ser anónima, popular y tradicional, en Argentina se conoce como folklore o música folklórica a la música popular de autor conocido, inspirada en ritmos y estilos característicos de las culturas provinciales, mayormente de raíces indígenas y afro-hispano colonial. Técnicamente, la denominación adecuada es música de proyección folklórica de Argentina.[4]​[5]​

“ Es necesario y urgente, antes que la rápida evolución del país acabe de borrar nuestras huellas originales, reunir en una colección todos los elementos genuinamente argentinos de la antigua vida campestre, que muy pronto se tornará en legendaria. Hábitos, estilo, poesía, música, algunos de un sabor incomparable; creo que nuestro folklore se contará entre lo más interesante de su género y representará un precioso trasunto del alma popular Argentina“.
Paul Groussac, Popular customs and beliefs of the Argentine provinces ("Costumbres populares y creencias de las provincias argentinas")

En Argentina, la música de proyección folklórica comenzó a adquirir popularidad en los años treinta y cuarenta del siglo XX, en coincidencia con una gran ola de migración interna del campo a la ciudad y de las provincias a Buenos Aires, para instalarse en los años cincuenta, con el «boom del folklore», como género principal de la música popular nacional junto al tango.

En los años sesenta y setenta se expandió la popularidad del «folklore» argentino y se vinculó a otras expresiones similares de América Latina, de la mano de diversos movimientos de renovación musical y lírica, y la aparición de grandes festivales del género, en particular del Festival Nacional de Folklore de Cosquín, uno de los más importantes del mundo en ese campo.

Luego de ser seriamente afectado por la represión cultural impuesta por la dictadura instalada entre 1976-1983, la música folklórica resurgió a partir de la Guerra de las Malvinas de 1982, aunque con expresiones más relacionadas con otros géneros de la música popular argentina y latinoamericana, como el tango, el llamado «rock nacional», la balada romántica latinoamericana, el cuarteto y la cumbia colombiana.

La evolución histórica fue conformando cuatro grandes regiones en la música folklórica argentina: la cordobesa-noroeste, la cuyana, la litoraleña y la surera pampeano-patagónica, a su vez influenciadas por, e influyentes en, las culturas musicales de los países fronterizos: Bolivia, sur de Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay. Atahualpa Yupanqui es unánimemente considerado como el artista más importante de la historia de la música folklórica de la Argentina.[6]​

Raíces indígenas

Salvador Canals Frau en su libro Prehistoria de América, enseña que la música, junto al canto y la danza, posiblemente aparecieron en América junto con los primeros seres humanos que llegaron a ese continente.[7]​ Entre los primeros instrumentos musicales encontrados en Sudamérica, se encuentran la flauta primitiva y la churinga, está última de gran difusión en Australia y que está especialmente presente en las culturas patagónicas, una de las similitudes tenidas en cuenta por el antropólogo Antonio Méndes Correia, para sostener su hipótesis sobre el origen australiano del hombre americano y su ingreso por el extremo sur del continente.[7]​

En el actual territorio argentino existieron cuatro grandes áreas de culturas indígenas: la centro-andina, la mesopotámica-litoraleña, la chaqueña y la pampeana-patagónica. Las dos primeras caerían bajo dominio español a partir del siglo XVI, pero las dos segundas se mantendrían independientes hasta fines del siglo XIX. El Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega posee una colección de más de 400 instrumentos musicales indígenas y folklóricos, cada uno de ellos con su respectivo análisis organológico, algunos de los cuales pueden ser vistos en el Museo Virtual de Instrumentos Musicales que el mismo mantiene en su sitio web.[8]​

Área centro-andina

 
El carnavalito, estilo andino milenario del folklore argentino.

Las culturas del área centro-andina se caracterizaron por haber desarrollado civilizaciones agrocerámicas sedentarias. Estas culturas han tenido una alta influencia en el folklore argentino «andino», tanto con referencia a los instrumentos, como a los estilos musicales, las líneas estético-musicales, e incluso el idioma, principalmente el quechua. Entre los instrumentos su influencia ha sido decisiva para el desarrollo de los instrumentos de viento, característicos del folklore andino, como el siku, la quena, el pincullo, el erque, la ocarina de cerámica, etc., construidos generalmente en escala pentatónica, así como la caja, que ocupa un papel central en el canto bagualero.

Entre los estilos musicales indígenas, aportados al folklore argentino, se destaca la baguala, procedente de la nación diaguita-calchaquí.[9]​ También el yaraví, antecedente de la vidala, y el huayno, provienen de la civilización andina prehispánica.[10]​ El carnavalito jujeño, danza prehispánica de gran importancia folklórica, ya se bailaba en la zona norte a la llegada de los europeos.[11]​ La chaya, que luego caracterizaría al folklore riojano, también proviene del arte diaguita dedicado a celebrar la cosecha.[12]​

Leda Valladares, especialmente, ha puesto de manifiesto la importancia del canto con caja en la cultura andina.

En Argentina el canto con caja tiene tres canciones y múltiples repertorio de ellas: baguala, tonada y vidala. Cada una pertenece a un sistema musical diferente... Grito en el cielo nos instala en el canto ancestral con una técnica de expresión milenaria y poderosas melodías. Los sagrados cantores de los valles, los «vallistos» que descienden de los siglos andinos nos están esperando en los cerros del noroeste argentino para revelarnos otra dimensión del canto, terrestre y sideral. Al escucharlos aterrizamos en América y la descubrimos. Sus discursos de cantores es la suprema desnudez: solo tres notas escalofriadas por la voz del abismo. Este rayo nos inicia en el canto planetario que establece la jerarquía del grito y el lamento como sacralidades del iniciado.
Leda Valladares.[13]​

Área litoraleña

En el área litoraleña, se destacó la cultura agro-cerámica guaraní, de la cual provienen gran cantidad de elementos del folklore actual. Muchos de estos elementos desaparecieron con la conquista, como la mayoría de los instrumentos musicales (congoera, tururu, mburé, mbaracá, guatapú mimby, etc).[14]​

Durante la colonización española, la cultura guaraní evolucionaría de modo especial en las misiones jesuíticas, creando una cultura musical autónoma, que influiría considerablemente en el folklore litoraleño argentino.[14]​

Área pampeana-patagónica

A diferencia de las regiones centro-andina y mesopotámica-litoraleña, España no logró conquistar a los pueblos indígenas que vivían en las regiones chaqueña y pampeana-patagónica, los que finalmente resultaron militarmente sometidos por el Estado argentino entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Por esta razón, en muchos casos, la música indígena en estas áreas es interpretada, aún en el presente, sin fusiones con la música proveniente de otras culturas presentes en Argentina.

En el área pampeana-patagónica se instalaron diversas culturas, entre ellas las más antiguas de las que vivieron en el actual territorio argentino. Algunos de estos pueblos son: tehuelche, pehuenche, mapuche, ranquel, yagán, selknam, etc. De todas ellas, la cultura mapuche logró dominar gran parte de la región, a partir del siglo XVII, «mapuchizando» a las culturas patagónicas y pampeanas, con excepción de las fueguinas.[15]​

La música mapuche aún sigue interpretándose como se hacía antes de la llamada Conquista del Desierto (1876-1880), la guerra mediante la cual Argentina conquistó los territorios pampeano-patagónicos. Se caracteriza por un fuerte componente sacro, en la que el canto a cappella tiene un rol destacado, y el uso de instrumentos musicales de invención propia, como el cultrún, la trutruca, el torompe, la cascahuilla y la pifilca.[16]​ Entre los estilos musicales origen mapuche se destaca el loncomeo, que incluye una danza grupal al son de cajas y cuernos.[17]​

Entre los testimonios de música indígena patagónica, se destacan las grabaciones de canciones selk’nam (onas) y yaganes realizadas por Charles Wellington en 1907 y 1908. También constituye un documento de gran valor las canciones interpretadas por Lola Kiepja, conocida como «la última selk’nam», recopiladas por Anne Chapman en dos discos producidos por el Museo del Hombre de París, bajo el título Selk’nam chants of Tierra del Fuego, Argentina (Cantos selk’nam de Tierra del Fuego, Argentina), algunas de las cuales pueden escucharse en Internet.[18]​

Área chaqueña

En el área chaqueña se asentaron culturas como la guaycurú (abipones, mbayáes, payaguáes, mocovíes, wichís y pilagás), la qom y la avá guaraní. El igual que las culturas pampano-patagónicas, tuvieron en común el haber resistido la conquista española e impedido la colonización.

Los indígenas chaquenses utilizaron —y aún siguen utilizando— una gran variedad de instrumentos musicales, como el novike o n’vike, el cataqui o tambor de agua,[19]​ el yelatáj chos woley (arcos musicales),[20]​ la guimbarda o trompl,[21]​ los sonajeros de uñas y de calabaza,[22]​ el coioc,[23]​ el naseré,[24]​ el sereré,[24]​ y las flautillas chaqueñas.[25]​

La música de las culturas chaquenses tiende a la interacción del músico con los sonidos naturales. Instrumentos como el naseré, el sereré y el coioc, simulan el canto de los pájaros y provocan la respuesta de estos, que se integran de ese modo a la experiencia musical.[23]​ Uno de los principales instrumentos de estas culturas, el nobique o n’vike, un instrumento de una cuerda similar al laúd, ha inspirado una leyenda musical, que le atribuye al instrumento haber dado origen al lucero del alba (Venus).[26]​

Entre los cantos ancestrales que se han preservado se encuentra Yo ’Ogoñí (‘el amanecer’), un cántico qom que se realizaba diariamente para cantar al nacimiento del sol.[27]​

Entre los grupos y artistas que ejecutan música indígena chaquense, se encuentra el Coro Toba Chelaalapi, algunas de cuyas interpretaciones pueden ser escuchadas en Internet.[28]​

Raíces africanas

 
Solista de malambo.

Los africanos llevados como esclavos a Argentina durante el período colonial, y sus descendientes nacidos en el territorio que hoy es Argentina (afro-argentinos), contribuyeron en la construcción de la Nación Argentina y su cultura. No es una excepción la música, y dentro de esta la música folklórica.

El candombe fue folklore hasta poco después la caída de Rosas (ver el artículo Candombe). Se sigue interpretando en el presente, en varias de sus versiones (afro-porteño, afro-correntino, etc.); entre ellos destaca el candombe porteño. Además se conservan otros ritmos afro-argentinos como la zemba o charanda, ritmo asociado al culto de San Baltazar que se realiza en el Nordeste argentino, en especial en Corrientes y Chaco.

En cuanto al folklore argentino, reconocido como tal desde hace años hasta hoy en día, que tiene influencia africana y afro-argentina, destacan: la chacarera, la payada, la milonga campera, el malambo (danza), y -quizás- el gato (danza). También tienen influencias africanas el tango y la milonga ciudadana. En esta última los afro-argentinos influyeron, sobre todo, en su danza. También la murga porteña, tiene varios ingredientes recibidos por parte de los afro-porteños y su candombe; de modo que al fusionarse estos ritmos con otros no africanos, surgió la murga argentina.

Mientras que el origen exacto de la chacarera sigue siendo poco conocido, se cree -y algunos afirman- que tuvo origen en Salavina, (Provincia de Santiago del Estero). Esta danza tiene una clara influencia africana notada en el ritmo ágil, sobre todo en el toque del bombo legüero. Esto se podría comprender, si se tiene en cuenta la gran cantidad de afrosantiagueños que había en los siglo XVIII y XIX en Santiago del Estero;[29]​ y sabiendo que casi un 70% de la población de Salavina a mediados-finales del siglo XIX (época en la que se gestó la chacarera), era afroargentina.[30]​[31]​[32]​ También, el historiador Juan Álvarez, mediante el principio comparativo melorítmico de la escuela de Berlín, estableció (más que posibles) filiaciones afro en estilos musicales como el tango, la milonga bonaerense, el caramba y el marote.[33]​

De esta manera, la chacarera tendría grandes aportes africanos, al igual que el malambo (danza) (cosa que se ve en el vivaz zapateo, que comparte raíces africanas con los pequeños zapateos afro-peruanos), el tango,[34]​[35]​ la payada, el gato (ritmo que influyó mucho en la chacarera), la milonga campera pampeana, y la danza de la milonga ciudadana.[36]​

Raíces coloniales

 
La colonización española y el mestizaje biológico y cultural, llevaron a la creación de nuevas formas de música popular, como la payada, estilo preferido del gaucho.

La colonización española aportó los criterios estéticos, técnicas e instrumentos característicos de la música europea. El mestizaje biológico y cultural que caracterizó la colonia, llevó al desarrollo de danzas, instrumentos y técnicas musicales propias (mestizas o criollas), que tendrán una influencia decisiva en el folklore argentino.

Entre los aportes europeos más importantes se destacan la vihuela o «guitarra criolla» y el bombo legüero, y un instrumento nuevo, el charango, una guitarrilla europea similar al tiple de las Islas Canarias, fabricado con la caparazón de un armadillo, de gran importancia para el folklore norteño andino.

Entre los más antiguos ritmos folklóricos coloniales se destacan la vidala y la vidalita, cantos de honda influencia indígena prehispánica, originariamente sagrados y de proyección cósmica, derivadas de la baguala y el yaraví prehispánicos, acompañadas con la caja andina o el bombo.[37]​

En las misiones jesuíticas los guaraníes desarrollaron una música de estilo único, apoyada en el cordófono (arpa) y una especie precursora del acordeón. Los misiones guaraníes fabricaron todo tipo de instrumentos: órganos, arpas, violines, trompas, cornetas, clavicordios, chirimías, fagotes y flautas. Allí aparece el chamamé tradicional.[14]​

En el Archivo de Indias, en España, hay documentación que demuestra que nuestra música ya existía cuando llegaron las misiones jesuíticas a Yapeyú. Los jesuitas instalaron en esa zona la fabricación más grande de instrumentos musicales del Río de la Plata y se cree que el acordeón nos llegó con ellos, para suplantar al órgano en la liturgia. Lo cierto es que al chamamé le vino bien por la escala diatónica y así se fue incorporando. En la época de la colonia las damas de la sociedad aprendían a bailarlo con maestros indios.
Antonio Tarragó Ros.[38]​

En el sur de la colonia española en el Río de La Plata, en la frontera con el territorio indígena, se desarrolló una música gaucha, de naturaleza individual, con presencia protagónica de la guitarra criolla y el canto solista. Entre las danzas se destaca el malambo, un zapateo masculino, nacido a principios del siglo XVII. De gran importancia fueron las payadas, duelos de guitarra y canto entre gauchos.

También en la zona del Río de la Plata, sobre fines del siglo XVIII apareció el candombe, estilo musical y danza creada por los esclavos de origen africano, basada en ritmos de tamboril.[39]​

Independencia y guerras civiles

 
El pericón: la Independencia abrió un período de creación de estilos musicales propios.

La independencia de España trajo consecuencias muy importantes para el desarrollo de la música folklórica argentina, al igual que en los demás países hispanoamericanos. En los años inmediatamente posteriores a la Revolución de mayo de 1810, que dio origen al proceso independentista, aparecen muchas de las danzas y estilos características del folklore argentino, como el cielito, el pericón, el gato, el cuándo, el escondido, el triunfo. En general se trata de estilos vivaces y picarescos, de raíz popular, que contrastaban con los estilos de salón preferidos por la cultura colonial española.

«El cielito fue el gran canto popular de la Independencia. Atraído por la revolución, vino de las pampas bonaerenses, ascendió a los estrados, se incorporó a los ejércitos y difundió por Sudamérica su enardecido grito rural».[40]​ Entre los cielitos patrióticos se destacan claramente los compuestos por el oriental Bartolomé Hidalgo, fundador de la literatura gauchesca. Uno de ellos dice:

Cielito, cielo que sí
Americanos unión,
Y díganle al rey Fernando
Que mande otra expedición.[41]​

El pericón adquirió el carácter de una danza patriótica, tanto en la Argentina como en Paraguay y Uruguay —que inicialmente habían permanecido unidos—. También fue llevado a Chile por José de San Martín, en 1817. En 1887, el músico uruguayo Gerardo Grasso compuso el Pericón nacional, tema que es el que se baila en el presente en ambos países.[42]​

También el triunfo apareció entonces como danza, para festejar, precisamente, el triunfo independentista. Una de las letras más antiguas dice:

Este es el triunfo, niña
de los patriotas,
huían los realistas
como gaviotas.[43]​

Las guerras de Independencia y civiles impulsaron también el ascenso de las vidalitas, rescatadas por «las cholas tucumanas» para el canto de los soldados en campaña, debido a su contenido «excluyente de penas y cargadas de chanzas, contraponiéndose a los lamentos de la vidala».[44]​ De esta corriente surgieron las vidalitas de las guerras civiles entre unitarios y federales, como la famosa Vidalita de Lamadrid:

Perros unitarios,
Vidalitá,
Nada han respetado.
A inmundos franceses
Vidalitá,
Ellos se han aliado.[45]​

El bando unitario también ha legado una vidalita histórica:

Palomita blanca,
Vidalitá,
Que cruzas el valle,
Ve a decirle a todos,
Vidalitá,
Que ha muerto Lavalle.[46]​

Entre todos los estilos surgidos en este período, fue el gato el que alcanzó la mayor popularidad y se convirtió en el preferido de la cultura gauchesca.[47]​ El gato, un estilo vivaz y picaresco, introdujo en la década de 1830, también las relaciones, un tipo de coplas humorísticas que los bailarines recitan al detenerse la música, que también se realizaron en el cielito, el pericón y los aires.[48]​ En las décadas siguientes las relaciones se combinarían con el «aro-aro», característico de la cueca, un grito que pronunciaban los asistentes al baile o los músicos, que tenía la virtud de suspender instantáneamente la música, para dar paso a un momento de brindis o relaciones humorísticas.[49]​ Esta costumbre de combinar el humor y la música pasaría en la segunda mitad del siglo XIX a la chacarera y el chamamé.[50]​

De esta época data un personaje legendario, Santos Vega, que es el primer músico popular famoso del folklore argentino. Según la leyenda, Santos Vega era un payador tan extraordinario que se atrevió a payar con el diablo, luego de lo cual desapareció para siempre, sin que volviera a saberse de él.

Durante la inmigración europea: tango y folklore

 
En la segunda mitad del siglo XIX aparece el tango. Desde entonces la música popular argentina se caracterizaría por la dualidad tango (ciudad)-folklore (campo).

La gran oleada inmigratoria sucedida entre 1880-1950, principalmente europea, influiría en la música popular argentina.

Desde entonces, el tango y el folklore aparecieron como formas diferenciadas y hasta encontradas de la música popular argentina: el tango como la «música ciudadana», mientras que el folklore quedó identificado con la música rural. Durante varias décadas el tango se instaló como la música popular argentina, postergando al folklore, que permaneció aislado en los ámbitos locales de cada región.[51]​

Previamente a este período aparecen algunos géneros fundamentales del folklore argentino, como la chacarera, la zamba, la milonga campera o simplemente milonga (décadas antes de la milonga ciudadana) y la arunguita.

La chacarera parece haber nacido a mediados del siglo XIX, en Santiago del Estero (se dice que en Salavina), pero su origen histórico se desconoce. En la Chacarera se nota influencia afro, sobre todo en su ritmo, por la población de afrosantiagueños en los siglo XVIII y XIX. La primera partitura de chacarera que se conoce la daría Andrés Chazarreta, 1911.[52]​

Para fines de la década de 1860 aparece la zamba argentina, estilo nacional argentino por excelencia, diferenciándose de la zamacueca afroperuana,[53]​ de la cual deriva, ingresada a la Argentina entre 1825 y 1830 a través de Bolivia. La Zamba de Vargas es la más antigua de las que se tiene registro y fue posiblemente la primera en aparecer con las características de la zamba argentina.[53]​ Cabe decir, que la cueca tiene casi el mismo ritmo que la zamba aunque con un tempo más rápido, por lo cual son géneros diferentes

Por el oeste, desde Chile, la cueca ingresa en Cuyo y en La Rioja transformándose en cueca riojana. La cueca norteña (o chilena a secas), se estableció en Jujuy, expandiéndose a Salta y Tucumán a fines del siglo XIX. Aunque se la conoce en el NOA como chilena musical, coreográficamente presenta diferencias con la cueca chilena, ya que es una versión más antigua de la cueca que ingresó a la Argentina desde Perú a través de Bolivia. En general se reserva el nombre de chilena para las cuecas bimodales.

En la segunda mitad del siglo XIX aparece en el Nordeste el chamamé (adquirió este nombre en la década del '30), como resultado de la fusión de las músicas de los inmigrantes alemanes, polacos, ucranianos y judíos (principalmente la polka y el shottis) con los ritmos de la cultura indígena guaraní y de las tradiciones afro-rioplatenses. El chamamé y el purajhei o polka paraguaya, serían el eje alrededor del cual se estructuraría la música litoraleña, como una de las grandes ramas de la música folklórica argentina. Al igual que el tango, las danzas litoraleñas adoptaron una coreografía de pareja enlazada con libertad para los bailarines, que se realizaban en bailantas populares. Desde entonces el término «bailanta» se extendería por todo el país para designar los bailes populares.[54]​

A las últimas décadas del siglo XIX corresponden payadores famosos como el porteño afroargentino Gabino Ezeiza o el santiagueño José Enrique Ordóñez (el Zunko Viejo). Por la misma época el circo criollo —aparecido en la década de 1840—, además de dar nacimiento al teatro nacional, solía incluir números de danzas folklóricas.[55]​

Resurgimiento del folklore

 
Andrés Chazarreta inició el resurgimiento del folklore argentino con sus históricas representaciones de 1906 en Santiago del Estero, interpretando la Zamba de Vargas, recopilada por él mismo, y de 1921 en el teatro Politeama de Buenos Aires, con su Compañía de Arte Nativo.

Ya desde fines del siglo XIX había comenzado un esfuerzo por recuperar el folklore como música nacional, impulsado por recopiladores como Ernesto Padilla, Andrés Chazarreta y Juan Alfonso Carrizo, o compositores-cantores como Saúl Salinas, padre de la tonada cuyana.[56]​ La música folklórica comienza a divulgarse por el norte del país y para los años veinte ya está lista para proyectarse nacionalmente.[57]​

El resurgimiento nacional del folklore se fue produciendo por etapas. El 25 de agosto de 1906 Andrés Chazarreta realizó un histórico recital de guitarra en el Teatro Cervantes de Santiago del Estero que inició con la interpretación de Zamba de Vargas, una canción popular anónima, probablemente la primera en tomar forma de zamba argentina, a la que se le ha atribuido haber sido tocada durante la trágica Batalla de Pozo de Vargas de 1867 provocando la victoria santiagueña, y que el propio Chazarreta recopiló tomándola de su entorno familiar. En ese momento se denominaba «música nativa» —el término «folklore» y «música folklórica» para referirse a la música popular inspirada en ritmos pertenecientes al folklore aparecería en los años cincuenta— y el propio Chazarreta formó su Compañía de Arte Nativo del Norte Argentino, que debutó el 19 de junio de 1911 y con la que recorrería el país.[58]​

Por entonces, Buenos Aires se constituyó en centro para la difusión masiva de la música argentina, debido a la vitalidad de su mundo del espectáculo, a ser la sede de las compañías grabadoras de discos (los primeros discos argentinos para gramófono se grabaron en 1902[59]​), y la sede de las principales radioemisoras (Buenos Aires fue la ciudad en la que se realizó la primera transmisión radial de la historia, el 27 de agosto de 1920).

Si bien en los años '10 el dúo Gardel-Razzano —que provenían del mundo de la payada y la milonga campera—, integró su repertorio casi con exclusividad con canciones de base folklórica (El sol del 25, El moro, El pangaré), se considera que el momento clave del resurgimiento del folklore argentino fue la histórica representación que Andrés Chazarreta en Buenos Aires, el 16 de marzo de 1921 en el teatro Politeama, donde con gran éxito expuso sus recopilaciones de canciones populares como Zamba de Vargas, La López Pereyra (compuesta por Artidorio Cresseri en 1901), La Telesita, etc.[58]​ En 1925 grabaría para el sello Elektra su primer simple, con La 7 de abril y Santiago del Estero.

A partir de mediados de 1930, la ola inmigratoria proveniente de ultramar comenzó a decaer, a la par que se generó una gran ola migratoria interna, del campo a la ciudad y de las provincias (el «interior») a Buenos Aires. Este último proceso llevó el folklore a Buenos Aires, especialmente, y preparó las condiciones para lo que se llamaría el «boom del folklore» en los años cincuenta y sesenta.

 
Primer disco de Atahualpa Yupanqui: Camino del indio, 1936. Yupanqui recién alcanzaría el reconocimiento popular en los años sesenta.

La escasa importancia concedida a la música folklórica queda de manifiesto en una nota publicada por la revista Sintonía en 1935, titulada «Recital indígena por Radio Fénix» en la que realizaba la crónica de la presentación de un joven cantante, Atahualpa Yupanqui:

Agradable nota artística y no muy frecuente es la que ha ofrecido por le emisora Fénix, el intérprete Atahualpa Tupanqui [sic, por Yupanqui]. La música indígena no ha tenido aquí una cabal manifestación hasta que el magnífico pianista Argentino Valle la reveló en emotivas interpretaciones. La actuación de A. Tupanqui [sic] no puede ser sino elogiosamente comentada y es de esperar que el artista reafirme el comentario periodístico con una actuación sobresaliente.[60]​

El 1 de octubre de 1937 el sanjuanino Buenaventura Luna (Sentencias del Tata Viejo) y su grupo La Tropilla de Huachi Pampa (Entre San Juan y Mendoza), del que formaba parte el Dúo Tormo-Canales (Antonio Tormo y Diego Canales) debutaron en Radio El Mundo de Buenos Aires, abriendo camino a la difusión masiva de la música folklórica;[61]​ el éxito llevó a la emisora a poner en el aire en 1939, el programa folklórico El Fogón de los Arrieros.[62]​

En los años cuarenta se destacó el éxito nacional del grupo santiagueño Los Hermanos Ábalos (Nostalgias santiagueñas, De mis pagos, Chacarera del rancho), surgidos en 1939, y la aparición de una generación de músicos clásicos, que utilizarían en sus composiciones los estilos musicales del folklore argentino, especialmente Carlos Guastavino y Alberto Ginastera. En esta década se generalizaron también los dúos folklóricos, como el ya mencionado Dúo Tormo-Canales, y otros como el Dúo Benítez-Pacheco, el Dúo Hermanos Cáceres, el de las tucumanas Vera-Molina,[63]​ y conjuntos como el exitoso Llajta Sumac dirigido por el dúo riojano Velárdez-Vergara.

En 1942 Los Hermanos Ábalos alcanzaron la fama en todo el país, al aparecer interpretando su Carnavalito en la película La Guerra Gaucha, dirigida por Lucas Demare, con guion del tanguero Homero Manzi —de origen santiagueño—, y Ulyses Petit de Murat.

 
Ernesto Montiel, el «Señor del Acordeón», fundador del legendario Cuarteto Santa Ana en 1942, primer conjunto de música litoraleña en alcanzar el éxito masivo.

Como precursores de la música litoraleña se destacaron Emilio Chamorro y Osvaldo Sosa Cordero (Anahí, Naranjerita), con actuaciones en Buenos Aires desde los años veinte. El Tata Chamorro fundó el conjunto Los Hijos de Corrientes en 1931, definido como «escuela chamamecera»,[64]​ grabó discos para RCA Víctor desde 1935, y aparece en películas como Cándida (1939), Prisioneros de la tierra (1939) y Tres hombres del río (1943). Sosa Cordero logró que su canción Anahí fuera incorporada al repertorio escolar de todo el país en 1943 y grabó discos desde 1942 para el sello Odeón, con el conjunto Osvaldo Sosa Cordero y sus Correntinos. En 1942 Ernesto Montiel e Isaco Abitbol fundaron el legendario Cuarteto Santa Ana, aún en actividad, y que fuera el primero en alcanzar un éxito masivo. En los años cuarenta alcanzaría un éxito de difusión el chamamé Merceditas, interpretada por su autor, Ramón Sixto Ríos; con el paso de los años se convertiría, junto a Zamba de mi esperanza, en la canción más popular de la historia del folklore argentino.[65]​

El resurgimiento del folklore se manifestó también en la música clásica, con la aparición de compositores que comenzaron a incorporar ritmos y tonalidades de origen nativo en sus obras. Dos de ellos, Carlos Guastavino y Alberto Ginastera expresaron dos grandes corrientes musicales frente al folklore: el primero encontrando en los ritmos folklóricos un medio para una relación más directa con el gran público; el segundo buscando en los ritmos folklóricos inspiración para experimentar con nuevas formas musicales.

Carlos Guastavino, desde fines de los años treinta, desarrolló una notable obra encuadrada en el nacionalismo musical, relacionando íntimamente música clásica y música folklórica. Entre sus obras se destacan Arroyito serrano (1939), La rosa y el sauce (1942), el ballet Fue una vez (estrenado en el Teatro Colón en 1942), Suite Argentina (1942), Tres romances argentinos (estrenada por la Orquesta Sinfónica de la BBC en 1949), etc. Para Suite Argentina, Guastavino compuso también la música de una canción clásica del repertorio hispanoamericano, Se equivocó la paloma, compuesta en 1941 con letra del poeta español Rafael Alberti, por entonces exiliado en Argentina.[66]​

Alberto Ginastera, desde un estilo menos popular, compuso en la misma época obras de inspiración folklórica, como Danzas Argentinas op. 2 para piano, Cinco Canciones Populares Argentinas, Las horas de una estancia y Pampeana nº 1 (1947) y Ollantay (1947). Pero fue en especial el estreno de la suite orquestal de su ballet Estancia, en 1941, la que consagró al músico.

En 1948 el simple Amémonos (RCA Víctor), interpretado por Antonio Tormo, vendió un millón de placas, superando incluso en ventas a los discos de tango de Carlos Gardel,[67]​ por entonces líder indiscutido de la música popular argentina. El éxito estaba indicando la popularidad creciente de la música folklórica argentina y anticipaba el boom del folklore que se desencadenaría poco después.[68]​ En 1949 Buenaventura Luna puso en el aire por Radio Belgrano un programa llamado El canto perdido, con el fin de realizar una «antología bárbara» del «canto perdido en las tradiciones argentinas», con interpretaciones del grupo Los Manseros de Tulum.[69]​ Al reivindicar «lo bárbaro», Luna se oponía a la dualidad «civilización o barbarie» que estableció Domingo F. Sarmiento, aceptada como un principio básico de la cultura oficial argentina, incluyendo en la noción de «barbarie» a la cultura folklórica de origen afro-hispano-indígena, y paradigmáticamente la cultura gauchesca.[70]​

 
Carlos Vega (1898-1966). En los años treinta sentó las bases del Instituto Nacional de Musicología que lleva su nombre e inició los estudios sobre música y danzas folklóricas en Argentina.

Simultáneamente, en un reportaje radial, Buenaventura Luna ponía de manifiesto el sustrato sociocultural que estaba impulsando la cada vez mayor popularidad de la música de raíz folklórica:

Una forma de civilización puede derrumbarse y se derrumba, pero la cultura no. A la larga el hombre siente la necesidad de buscarse en lo nacional, en sus cantares y en sus coplas. Es lo que está ocurriendo en Buenos Aires. Los provincianos han dejado de ser provincianos vergonzantes y se han animado a entonar las canciones del terruño en todos los puntos de la gran capital. Se ha llegado al desencanto ante lo foráneo, que abrumaba. ¡Y cómo abrumaba...! Hemos llegado al verdadero nacionalismo, sin vinchas ni divisas, que se soñaba desde la época de la Organización.
Buenaventura Luna.[61]​

Finalmente, el resurgimiento de la música folklórica se manifestó también en la aparición de los estudios e investigaciones sobre el tema, destacándose entre ellos la obra de investigadores como Carlos Vega, Isabel Aretz (1909-2005) y Augusto Raúl Cortázar (1910-1974). Carlos Vega (1898-1966), creó en 1931 el Gabinete de Musicología Indígena en el Museo Argentino de Ciencias Naturales de Buenos Aires, que se organizaría como entidad autónoma en 1948 con nombre de Instituto de Musicología, que llevaría su nombre a partir de 1963. Vega identificó y analizó los instrumentos nativos, y los ritmos y danzas folklóricas de Argentina, difundiendo sus hallazgos en obras fundamentales, como Danzas y canciones argentinas (1936), la serie Bailes tradicionales argentinos (años cuarenta), La música popular argentina (1944), Música sudamericana (1946), Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de Argentina (1946), Las canciones folklóricas argentinas (1963), etc.[71]​[72]​

El boom del folklore

Artículo principal: Guardia Nueva (historia del tango)
 
Antonio Tormo lanzó en 1950 la canción El rancho 'e la Cambicha, que vendió 5 millones de unidades, cifra nunca superada. Allí se inicia el «boom del folklore» en Argentina.

En los años cincuenta se produciría el llamado «boom del folklore», un fenómeno de difusión masiva y gusto por la música popular de raíz folklórica que obedeció a múltiples causas:

En 1949, el presidente Juan D. Perón dictó el Decreto 3371/1949 de Protección de la Música Nacional, disponiendo que las confiterías y lugares públicos debían ejecutar un 50% al menos de música nativa, norma consolidada en 1953 con la Ley N.º 14.226, más conocida como Ley del Número Vivo, que ordenaba incluir artistas en vivo en las funciones cinematografícas. Las medidas promovieron una explosión de artistas y grupos folklóricos.[73]​

En 1950 el cantante mendocino Antonio Tormo lanzó, en disco simple de 78 rpm, la canción "El rancho 'e la Cambicha", de Mario Millán Medina, impulsora del rasguido doble.[74]​[75]​ De la misma se vendieron 5 millones de discos, un récord nunca superado en Argentina, una cantidad que prácticamente implicaba que todos los hogares con tocadiscos habían comprado un ejemplar. De hecho, en aquel 1950 el tango resultó postergado en las ventas, por primera vez, por una canción popular proveniente del folklore.[Nota 1]​

Tormo, llamado «el cantor de los cabecitas negras» y reconocido como el «inventor del folklore de masas», sería prohibido por la dictadura autodenominada Revolución Libertadora que derrocó al presidente Perón en 1955.[77]​

Yo me transformé en el vocero del cabecita; del chico provinciano que venía a Buenos Aires a trabajar.
Antonio Tormo (2002)[77]​

Ese mismo año Polo Giménez se hizo famoso al estrenar su zamba "Paisaje de Catamarca", grabada en simple y álbum por el conjunto de Carlos Montbrun Ocampo (Nendivei) —en el que Giménez se desempeñaba como pianista—, y difundido en su popular programa Las Alegres Fiestas Gauchas en Radio Splendid.[78]​[79]​ El propio Polo Giménez en su libro De este lado del recuerdo, relata ese momento así:

Todavía la palabra «folklore» era un poco tabú, porque era sinónimo de vino, farras, borracheras de gente de baja categoría.[78]​
 
Atahualpa Yupanqui, perseguido en Argentina, alcanza el éxito en París al actuar junto a Édith Piaf el 7 de julio de 1950.

Al mismo tiempo, el pergaminense Héctor Roberto Chavero, mejor conocido como Atahualpa Yupanqui ("Camino del indio", "El arriero", "Luna tucumana", "Criollita santiagueña", "Duerme negrito", "Viene clareando", "Los ejes de mi carreta"), que era perseguido y marginado en Argentina «por comunista y guitarrero»,[80]​ se radicó en Francia, donde alcanzó un éxito rotundo al cantar con Édith Piaf el 7 de julio de 1950.[81]​ A raíz de eso al año siguiente, grabaría tres discos simples en la discográfica francesa Le Chant du Monde, en los que se destacó la "Baguala de los minores" (sic, por mineros),[82]​ luego retitulada "Soy minero", antecedente de la canción de protesta latinoamericana, que se extendería en las siguientes dos décadas. A partir de los años sesenta, «don Ata», como se lo llamaba cariñosamente, será reconocido como máximo exponente de la música folklórica argentina de todos los tiempos. Una chacarera con letra del poeta Miguel Ángel Morelli y música de Mario Álvarez Quiroga, llamada precisamente "A don Ata", sintetiza su obra y concluye con el siguiente estribillo:

Ahí anda don Atahualpa por los caminos del mundo,
Con una copla por lanza marcando los cuatro rumbos.
Que Dios lo bendiga, lo tenga en la gloria
por tanto recuerdos lindos y por su memoria.
"A don Ata", Miguel Ángel Morelli

Desde fines de los 1940 se destacaron los autores como los cuyanos Hilario Cuadros, Juan Gualberto Godoy, Eduardo Troncozo, el santafesino Ariel Ramírez, Armando Tejada Gómez, Hamlet Lima Quintana (porteño autor de las letras de varias célebres zambas).

En 1956 tres cuartetos fundamentales de la música folklórica argentina lanzan sus álbumes iniciales: Éxitos de Los Chalchaleros Vol 1,[83]​ Los Cantores de Quilla Huasi,[84]​ y Canciones de cerro y luna de Los Fronterizos.[85]​ En 1957 Jorge Cafrune y Tomás Tutú Campos entre otros forman Las Voces de Huayra.

Los Chalchaleros, que habían debutado en 1948 en Salta, no solo incorporaron gran cantidad de temas nuevos al cancionero folklórico popular ("Lloraré", "Zamba del grillo", "Sapo cancionero", etc.), sino que impusieron un estilo musical, a partir de un nuevo modelo de conjunto folklórico básico: cuatro integrantes, con dos barítonos, un tenor y un bajo, que tocan tres guitarras y un bombo.[86]​

En 1956 Los Chalchaleros lanzan su primer álbum, Éxitos de Los Chalchaleros (volumen 1). Impusieron el cuarteto de tres guitarras y bombo como nuevo tipo de conjunto de música folklórica, inspirando la creación de gran cantidad de grupos de estructura similar.

Los Chalchaleros se instalaron como uno de los principales conjuntos clásicos del folklore argentino, junto a Los Fronterizos ("El quiaqueño", "Zamba de Anta", "La López Pereyra", Los Cantores del Alba ("La Felipe Varela", "Tonada del viejo amor", "Anocheciendo zambas", "Carpas de Salta"), Los Andariegos ("El cóndor vuelve"), Los de Salta ("Flor de lino", "La compañera"), Los Cantores de Quilla Huasi ("Zamba de la toldería"), Los Tucu Tucu ("Zamba de amor y mar", "Candombe para José"), Los Nocheros de Anta ("Zamba para no morir", "Canción de lejos"), entre tantos otros.

El boom del folklore también permitió la difusión masiva de músicos y cantantes que en muchos casos ya venían actuando en la escena de la música nativa desde varios años antes, como los virtuosos guitarristas Abel Fleury ("Estilo pampeano") y Eduardo Falú ("Zamba de la Candelaria", "La nochera"), la cantante Margarita Palacios ("Recuerdo de mis valles"), el bandoneonista Payo Solá ("La marrupeña"), el violinista Sixto Palavecino ("La ñaupa ñaupa"), Rodolfo Polo Giménez ("Paisaje de Catamarca", "Del tiempo i’mama"), Atuto Mercau Soria y Ariel Ramírez, entre muchos otros. Este último grabaría con Los Fronterizos en 1964 una de las obras culminantes de la música argentina, la Misa Criolla.

En 1965 Tomás Tutú Campos sin dudas una de las voces inigualables que dio el folklore, fundador de dos de los conjuntos más espléndidos de la época, Las Voces de Huayra junto a Jorge Cafrune entre otros, y de Los Cantores del Alba. Tutú es reemplazado en Los Cantores del Alba por Santiago Gregorio Escobar y decide realizar una carrera como sólista donde graba junto a la orquesta de Waldo de los Ríos y también con guitarras de Remberto Narváez y Luis Amaya entre otros, interpretando temas como "Guitarra trasnochada", "Noches isleñas", "El cocherito" y "Llorando estoy" entre otros.

En la música litoraleña, en este período también alcanzan el éxito músicos que venían actuando desde los años cuarenta, como Tránsito Cocomarola ("Puente Pexoa", "Kilómetro 11") —en cuyo homenaje se celebra el Día del Chamamé—,[87]​ y Tarragó Ros ("La guampada" y "A Curuzú") —conocido como el Rey del Chamamé—,[88]​ a los que se sumaron figuras nuevas como la notable voz de Ramona Galarza ("Merceditas",[89]​ "Pescador y guitarrero", "Virgencita de Caacupé", "Trasnochados espineles") —llamada la Novia del Paraná.[90]​ En Entre Ríos, Linares Cardozo realizó una notable obra de preservación del folklore entrerriano, en especial de la chamarrita, además de aportar sus propias obras al cancionero folklórico, como la conocida "Canción de cuna costera" y "Soy entrerriano", considerado el himno de la provincia.[91]​[92]​

Folklore dinámico, Nuevo Cancionero, MPA

 
Los Huanca Hua, fundado en 1960, renovaron las formas de interpretar el folklore. En la imagen la formación de 1963: Chango Farías Gómez, Carlos Coco del Franco Terrero, Marián Farías Gómez (había reemplazado a Hernán Figueroa Reyes), Guillermo Urien y Pedro Farías Gómez.

En los años sesenta se amplificaría el boom del folklore con el lanzamiento de los grandes festivales de música folklórica como el Festival de Cosquín (1961) y el Festival de Jesús María (1966), pero sobre todo con la aparición y difusión masiva de formas musicales renovadoras, en un proceso de alcance continental que adoptó denominaciones como los de «nueva canción latinoamericana», «proyección folklórica» y «folklore dinámico» o siglas como MPA (Música Popular Argentina), con sus equivalentes en otros países sudamericanos como Brasil (MPB) y Uruguay (MPU).[93]​

En 1968, el crítico musical Miguel Smirnoff, al presentar el álbum del Cuarteto Vocal Zupay publicado bajo el sugestivo título de Folklore sin mirar atrás Vol. 2, decía lo siguiente:

Es probable que muy pocas veces en el mundo —el caso brasileño es una de las excepciones— haya avanzado la música nacional de un país, en profundidad y riquezas, tanto como la argentina en los últimos años. [Se trata de] la creación de «eso» que, tal vez, sea expresión fiel de nuestro país en el mundo: la Música Popular Argentina, así, con mayúsculas, integrando los elementos del tango y el folklore a una base rítmica y melódica de valor universal y fácil comprensión en cualquier parte.[94]​

En 1960, el Chango Farías Gómez formó Los Huanca Huá, un grupo vocal que a partir de la introducción de complejos arreglos polifónicos, renovaría profundamente la música de raíz folklórica en Argentina y América Latina. Los Huanca Hua, en su formación inicial, estaba integrado también por Pedro Farías Gómez —quien asumiría la dirección desde 1966—, Hernán Figueroa Reyes —reemplazado poco después por la notable cantante Marián Farías Gómez—, Carlos del Franco Terrero y Guillermo Urien.

El folklore coral ya tenía antecedentes como la sorprendente experiencia precursora del Cuarteto Gómez Carrillo en los años cuarenta y cincuenta,[95]​ o el conjunto Llajta Sumac,[96]​ Los Andariegos, el Cuarteto Contemporáneo,[97]​ el Conjunto Universitario "Achalay" de La Plata, y Los Trovadores del Norte (Puente Pexoa), ya en los años cincuenta. Pero sería el éxito de Los Huanca Hua lo que impulsaría la formación de grupos vocales en Argentina. Hasta ese momento la mayoría de los conjuntos trabajaba a dos voces, excepcionalmente a tres voces. Los grupos vocales —íntimamente relacionados con un proceso de desarrollo de los coros menos visible pero de gran alcance— comenzaron a introducir cuartas y quintas voces, contrapuntos, contracantos y en general a explorar las herramientas musicales de la polifonía y de antiguas formas musicales diseñadas para el canto, como el madrigal, la cantata, el motete, entre otras.

Siguiendo las posibilidades innovadoras para la música folklórica y popular que abrían los arreglos vocales, se crearon entonces varios grupos vocales como el Grupo Vocal Argentino, el Cuarteto Zupay (Marcha de San Lorenzo), Los Trovadores (Platerito), el Quinteto Tiempo, Opus Cuatro (A la mina no voy), Contracanto, Markama (Zamba landó), Huerque Mapu, Buenos Aires 8, Quinteto Santa Fe, Cantoral, Anacrusa, Santaires, De los Pueblos, Intimayu, etc. El movimiento se extendió a otros países de la región, principalmente a Chile en donde de forma casi simultánea al caso Argentino explota el movimiento Neofolklórico, con grupos como Los Cuatro Cuartos, Las Cuatro Brujas, Los de Ramon etc, Por la misma época nace Quilapayún y su obra máxima, la Cantata de Santa María de Iquique (1969), de enorme influencia en toda América Hispana.

También en 1960, con motivo del 150º aniversario de la Revolución de Mayo, Waldo de los Ríos —hijo de la notable cantante Martha de los Ríos (La Shalaca)—, ejecutó y grabó en un álbum su Concierto de las 14 provincias, dando inicio a una expresión musical que combinaría audazmente la música moderna con los ritmos de raíz folklórica, que se manifestaría más adelante en varios álbumes y el quinteto Los Waldos, destacándose su tema Tero-tero. Un camino similar seguiría Eduardo Lagos.

 
Monumento a Manuelita en Pehuajó, el famoso personaje de la canción de María Elena Walsh.

Poco después, el dúo Leda y María, integrado por María Elena Walsh y Leda Valladares, presentó los espectáculos Canciones para mirar (1962) y Doña Disparate y Bambuco (1963), que «marcaron un hito en la historia cultural de los años sesenta».[98]​ De allí surgió una forma mucho más abierta de comprender la música folklórica y, sobre todo, una serie de canciones y personajes infantiles que formaron a varias generaciones, con clásicos como Manuelita, La vaca estudiosa en estilo de baguala, El reino del revés con forma de carnavalito, entre muchas otras.[99]​ Separada ya de María Elena Walsh, Leda Valladares se dedicó a recopilar y recrear el canto ancestral andino —al que años más adelante se referirá como «grito en el cielo»—, para confeccionar el Mapa Musical Argentino, registrado en once álbumes lanzados en esa década.[100]​

En 1962 los Huanca Hua ganaron el Premio Revelación Cosquín junto al trío Tres para el folklore (Luis Amaya, Chito Zeballos y Lalo Homer), quienes ese mismo año lanzaron el álbum EP Guitarreando,[101]​ —incluye una interpretación antológica del clásico paraguayo Pájaro campana— renovando profundamente el uso de las guitarras en la música folklórica y que se volvería el modelo a seguir.

Casi simultáneamente, un grupo de músicos radicados en Mendoza, encabezados por Mercedes Sosa, Armando Tejada Gómez y Oscar Matus, lanzan el Movimiento del Nuevo Cancionero, reivindicando figuras del folklore argentino que habían permanecido marginadas, como Atahualpa Yupanqui y Buenaventura Luna, la necesidad de terminar con el enfrentamiento tango-folklore, y la propuesta de diseñar un cancionero «nacional» y latinoamericano, abierto a todos los estilos, pero que evitara a su vez la música puramente comercial.[102]​[103]​[104]​

Aunque muchos folkloristas no adhirieron estrictamente al Movimiento del Nuevo Cancionero, su impacto genérico renovó completamente la canción argentina, abriendo campo a lo que se denominara música popular argentina (MPA), un concepto creado con el fin de superar la antinomia folklore-tango o la oposición música tradicional-música moderna. El Movimiento del Nuevo Cancionero se proyectó también como movimiento musical latinoamericano, formando parte del Movimiento de la Nueva Canción.

Entre los muchos artistas que adhirieron expresamente al movimiento del Nuevo Cancionero se encuentran César Isella, Hamlet Lima Quintana (Zamba para no morir), Ramón Ayala (El mensú), Los Andariegos, Quinteto Tiempo (Quien te amaba ya se va), Las Voces Blancas (Pastor de nubes), Horacio Guarany (Si se calla el cantor, Si el vino viene), el dúo compositor del Cuchi Leguizamón y Manuel J. Castilla (Balderrama, La Pomeña), los Hermanos Núñez (Chacarera del 55), Ariel Petrocelli (Cuando tenga la tierra), Daniel Toro (Zamba para olvidarte), Chito Zeballos (Zamba de los mineros), etc.

 
Eduardo Lagos. Portada de su influyente álbum Así nos gusta (1969), manifiesto de la proyección folklórica.

Otra línea renovadora del folklore, denominada música de proyección folklórica, tuvo exponentes destacados, como el ya mencionado Waldo de los Ríos y Eduardo Lagos. Lagos, quien ya había expresado su visión renovadora en temas como la chacarera La oncena (1956), grabaría en 1969 el álbum Así nos gusta (1969), en el que también participa Astor Piazzolla, que influiría fuertemente en las nuevas tendencias musicales del folklore. Lagos, fue también el eje de una serie de reuniones de improvisación y experimentación folklórica informal en su casa, bautizadas humorísticamente por Hugo Díaz como folkloréishons, que a la manera de las jam sessions del jazz, solía reunír a Lagos, Piazzola y Díaz, con otros músicos como Domingo Cura, Oscar Cardozo Ocampo, Alfredo Remus y Oscar López Ruiz, entre otros. Por entonces Lagos escribía:[105]​

Sabemos perfectamente que no estamos «haciendo folklore», pues el folklore ya está hecho y, a lo sumo, podremos hurgar en su esencia y en sus raíces para proyectarlo hacia hoy.
Eduardo Lagos[106]​

Otros folkloristas destacados del período son el charanguista Jaime Torres, el quenista Uña Ramos, el percusionista Domingo Cura, Jorge Cafrune (El orejano, Virgen india), Carlos Di Fulvio (Guitarrero), Los del Suquía (De Alberdi), Los Visconti (Mama vieja), Los Manseros Santiagueños (Añoranzas), el bombista y cantante Chango Nieto (Zamba a Monteros), el Chango Rodríguez (Luna cautiva), Hernán Figueroa Reyes (El corralero de Sergio Sauvalle), Las Voces de Orán (Zamba del fuellista), Suma Paz, Los Carabajal (Un domingo santiagueño), Los Arroyeños (Que se vengan los chicos), Los Indios Tacunau, el músico argentino-paraguayo Oscar Cardozo Ocampo (Zamba del nuevo día), el intérprete de armónica Hugo Díaz, Coco Díaz ("Para ti a conta"). El Cuchi Leguizamón junto al Dúo Salteño aportan con sus interpretaciones una evolución en cuanto a lo melódico, lo armónico y poético.

Entre los intérpretes de música sureña o surera, se destacaron José Larralde (Herencia para un hijo gaucho), Argentino Luna (Mire qué lindo es mi país paisano), Alberto Merlo (La Vuelta de Obligado), Roberto Rimoldi Fraga (Argentino hasta la muerte), Omar Moreno Palacios (Sencillito y de alpargatas), entre otros. En el canto patagónico se destacaron el poeta Marcelo Berbel (La Pasto Verde) y sus hijos, los Hermanos Berbel (Quimey Neuquén ), mientras que en la música litoraleña apareció Cacho Saucedo (Sapukay de triunfo macho), María Helena (Canto islero), el acordeonista Raúl Barboza y Los Hermanos Cuesta (Juan de Gualeyán).

En 1964 Jorge Cafrune conoció por medio de Los Hermanos Albarracín una zamba compuesta por un empresario de la construcción mendocino, aficionado al folklore, y decidió incluirla en su segundo álbum. La canción era Zamba de mi esperanza, de Luis Profili, registrada con el seudónimo de Luis H. Morales, y se convertiría, con Merceditas, en el tema más popular de la música folklórica argentina, tanto nacional como internacionalmente.[65]​

 
Ariel Ramírez, probablemente el compositor más importante de la música folklórica argentina. Autor de la Misa Criolla, Mujeres Argentinas, Cantata Sudamericana, y canciones como Alfonsina y el mar, Juana Azurduy, Antiguos dueños de flechas, etc.

En 1965 se estrenó la película Cosquín, amor y folklore de Delfor María Beccaglia, con las actuaciones de Elsa Daniel y Atilio Marinelli y la interpretación de temas musicales por los principales artistas del folklore como Atahualpa Yupanqui, Los Chalchaleros, Los Fronterizos, Los Cantores de Quilla Huasi, Los Huanca Hua, Los Trovadores, Eduardo Falú, Ramona Galarza, Ariel Ramírez, El Chúcaro y Norma Viola, Los Cantores del Alba, El Chango Nieto, Jorge Cafrune, Tomás Tutú Campos, Los Arribeños, Los de Salta, etc.

En 1968 Coco Díaz y Carlos Carabajal compusieron El mimoso que se convertiría en un gran éxito en los 70s: "¿De quién es esa boquita? Tuyita tuyita", se convertiría en un dicho popular. Probablemente uno de los puntos más alto de esa etapa haya sido Canción con todos (1969), compuesta por César Isella y Armando Tejada Gómez y cantada por Mercedes Sosa, que se ha convertido virtualmente en el Himno de América Latina.[107]​

En este período también se produjeron intentos de vincular más estrechamente el folklore con otras manifestaciones de la música popular argentina y latinoamericana. Entre ellos se destacaron los intercambios con el llamado rock nacional, como los que realizaran la banda Arco Iris, liderada por Gustavo Santaolalla, especialmente en su álbum Sudamérica o el regreso a la Aurora (1972), Roque Narvaja (Chimango, 1975), León Gieco y Víctor Heredia.

También se destacaron los álbumes de Los Cantores de Quilla Huasi dedicado íntegramente al tango (publicado originalmente en 1972 en Japón bajo el título La cumparsita y relanzado en 1975 en la Argentina como Tangos por Los Cantores de Quilla Huasi) y de Los Cantores del Alba interpretando canciones mexicanas, en la serie Entre gauchos y mariachis, lanzados entre 1975 y 1977.En el año 1969 compuso la música de Canción con todos, con letra del poeta Armando Tejada Gómez, declarada “Himno de Latinoamérica” por la Unesco en el año 1990, posteriormente Tejada Gómez sería uno de los cantautores más perseguidos autodenominado Proceso de Reorganización Nacional,

En 1972 y 1973, se estrenaron las películas Argentinísima y Argentinísima II, de Fernando Ayala y Héctor Olivera, documentales musical-folklóricos, filmada en escenarios naturales de todo el país, con participación de los principales artistas del folklore argentino.[108]​

 
El colectivo de nueva canción Canto Popular Urbano (CPU) realizando un homenaje a Pablo Neruda en Buenos Aires, 1973.

De 1973 y 1974 datan los famosos conciertos en vivo realizados por el músico estadounidense Paul Simon con el grupo Urubamba, integrado por los argentinos Jorge Milchberg (charango), Uña Ramos (quena y siku) y Jorge Cumbo (flauta), y el uruguayo Emilio Arteaga (percusión). El éxito de los mismos llevó la música andina a su consagración mundial e hizo de El cóndor pasa la canción más conocida del folklore indoamericano. Los recitales están grabados en dos álbumes: Paul Simon in Concert: Live Rhymin con los registros de los dos recitales realizados en el Royal Albert Hall de Londres en junio de 1973, y Paul Simon in concert live composin' and the Band, grabado en Tokio el 20 de febrero de 1974.

En septiembre de 1974 el gobierno de la presidenta María Estela Martínez de Perón secuestró y destruyó el máster y los discos de la Misa para el Tercer Mundo, interpretada por el Grupo Vocal Argentino Nuevo, con música de Roberto Lar y textos del sacerdote Carlos Mugica, este último asesinado pocos meses antes por la organización terrorista Triple A. La obra se preservó a partir de algunas pocas unidades que habían sido distribuidas y recién volvió a interpretarse en 2007.[109]​[110]​

Algunos de los grandes trabajos de esta etapa son:

La música folklórica durante la dictadura militar de 1976

 
El cantautor jujeño de origen árabe Jorge Cafrune en 1978 desafió la censura cantando Zamba de mi esperanza en el Festival de Cosquín y días después fue atropellado por un rastrojero (antigua camioneta pickup) que se dio a la fuga, mientras se dirigía a caballo a Yapeyú para realizar un homenaje a José de San Martín. Existen sospechas de que pueda haber sido un asesinato ordenado por la Junta Militar.

La dictadura militar que tomó el poder en 1976 afectó fuertemente la producción de la música folklórica argentina, dañada por la censura, las listas negras y las persecuciones a las que fueron sometidos los artistas, muchos de los cuales debieron exiliarse, debido a lo cual muchos discos fueron grabados y difundidos fuera de Argentina (Alemania, España, Francia, México, etc.), pero no llegaron a ser escuchados por el público argentino. En esa época se hizo habitual que los músicos recibieran reiteradamente la misma advertencia telefónica anónima: «o te callás o sos tierra de cementerio».[112]​ Las acciones represivas y listas negras contra artistas e intelectuales a ser secuestrados o censurados, fueron conocidas como Operativo Claridad.[113]​

Los integrantes del grupo Markama cuentan que "los obligaban a cambiar las letras de sus canciones porque ciertas palabras, como «pobre», «libertad» y «pueblo», estaban prohibidas; optábamos por cantarlas igual, pero en lengua quechua".[114]​

En 1976 Los Andariegos lanzaron su álbum Madre Luz Latinoamérica,[115]​ su obra culminante y al mismo tiempo una manifestación crítica, que los haría víctimas de amenazas y finalmente llevados a disolverse y exiliarse en 1978.[116]​ En aquella oportunidad el grupo había escrito lo siguiente en la contratapa del álbum:

Pero Madre Luz Latinoamérica no quiere ser sólo una obra descriptiva. Los simbolismos usados trasuntan un auténtico deseo de liberación y toma de conciencia. Los Andariegos, comarcanos y de larga data, nos confundimos en la musicalidad y en la esencia hispanoamericana porque nos sentimos y nos sabemos hijos de la Patria Grande y nos enorgullece poder cumplimentar en ritmos e instrumentos el sueño de nuestros Libertadores: ¡América Morena, únete, que unida serás grande...!
Los Andariegos (1976)[115]​

En 1977 Mercedes Sosa, censurada, lanzó uno de sus álbumes más logrados, Mercedes Sosa interpreta a Atahualpa Yupanqui, complemento del que dedicara a las canciones de la chilena Violeta Parra, seis años antes.[117]​ Ese mismo año, Marián Farías Gómez, también víctima del exilio y la censura, grabó en París, con su hermano, el álbum Marian + Chango, incluyendo la participación de Kelo Palacios y Oscar Alem; el disco recién pudo editarse en Argentina en 1981.

Uno de los momentos más negativos de este período es la muerte del cantante Jorge Cafrune. En enero de 1978 Jorge Cafrune cantó Zamba de mi esperanza en el Festival de Cosquín, una tradicional canción que el público le pedía pero que se encontraba prohibida debido a que se refería a la esperanza.[118]​ Cafrune entonces dijo «aunque no esté en el repertorio autorizado, si mi pueblo me la pide la voy a cantar». Pocos días después, el 31 de enero de 1978, murió atropellado por un automovilista que se dio a la fuga cuando el artista se dirigía a caballo a Yapeyú. Existen serias sospechas de que se trató de un asesinato ordenado por el gobierno militar y ejecutado por el entonces teniente Carlos Villanueva,[119]​[120]​ a quién dos sobrevivientes del centro clandestino de detención La Perla han señalado como la persona que dijo que «había que matarlo para evitar que otros cantantes hicieran lo mismo».[121]​

Entre los trabajos destacados de este período se encuentra la obra del cantautor Víctor Heredia, quién sufrió la desaparición de una hermana, y compuso canciones emblemáticas para ese momento, como Todavía cantamos, Sobreviviendo, Informe de situación. También se destaca su álbum Víctor Heredia canta Pablo Neruda (1977), dedicado íntegramente a musicalizar al gran poeta chileno, cuyas obras eran censuradas por las dictaduras latinoamericanas de entonces. En este período y en el exilio, se desarrolla gran parte de la obra innovadora del ensamble Anacrusa, fundado en 1972, cuya éxito creciente en Argentina fue cortado abruptamente por la dictadura y el exilio. Algo similar sucedió con los primeros álbumes del Quinteto Tiempo, prohibidos en Argentina y difundidos exclusivamente en el exterior.

En 1978 César Isella, Cantoral, Ana D'Anna y Rodolfo Mederos, realizaron el notable álbum titulado Juanito Laguna, sobre el célebre niño villero de la pintura de Antonio Berni, con composiciones de Hamlet Lima Quintana, Cuchi Leguizamón, Iván Cosentino, Jaime Dávalos, Eduardo Falú y Armando Tejada Gómez -bajo el seudónimo de Carlos de Mendoza para eludir las listas negras- y una introducción realizada por el propio Berni. El álbum fue secuestrado por las autoridades y recién sería reeditado en 2005, con el agregado de dos temas de la serie, que no habían sido incluidos en la versión original: un tema de Ástor Piazzolla y Horacio Ferrer y otro cantado por Mercedes Sosa.[122]​

Por su parte, el Chango Farías Gómez, desde el exilio, constituyó un grupo denominado Cancionero de la Liberación con el fin de actuar contra el régimen militar. El grupo logró el apoyo del presidente de Panamá Omar Torrijos, quien les facilitó el avión presidencial con inmunidad diplomática, que fuera utilizado para sacar del país a opositores perseguidos.[123]​

En este período aparece Margarito Tereré, un personaje infantil de historieta bajo la forma de un yacaré de cultura litoraleña, creado por el músico Waldo Belloso y su esposa la poetisa Zulema Alcayaga. Margarito Tereré tuvo un programa de televisión, una película (1978) y varios álbumes, donde cantaba con sus amigos canciones folklóricas dirigidas al público infantil.[124]​ Entre las canciones más memorables se encuentran Qué se va el cartero y El gato de la calesita. La pareja también fue autora del Himno a Cosquín.

En 1978, se grabó en Francia la Cantata Tupac Amaru, sobre un libro de poemas de Atahualpa Yupanqui (El sacrificio de Tupac Amaru, 1971) y música de Enzo Gieco y Raul Maldonado, interpretado por la Agrupación Música de Buenos Aires, dirigida por Enzo Gieco con la participación del Coro Contemporáneo de Buenos Aires, dirigido por Jorge Armesto.[125]​

También en 1978 se creó en México el grupo argentino-mexicano Sanampay, dirigido por Naldo Labrin e integrado originalmente por Eduardo Bejarano, Delfor Sombra, Caíto Díaz, Hebe Rosell y Jorge González. Entre sus obras se destaca Coral terrestre (1982), con textos de Armando Tejada Gómez y música del grupo Sanampay.[126]​

En 1979 el Chango Nieto, acompañado por el bandoneonista Dino Saluzzi grabaron el álbum El Chango Nieto interpreta a Atahualpa Yupanqui y Homero Manzi, «porque quería romper esa división invisible que existía», según el mismo explicó, aludiendo al tradicional divorcio entre tango y folklore, en la música popular argentina.[127]​

En 1979 Mercedes Sosa editó en Argentina el álbum Serenata para la tierra de uno, tomando como mensaje el tema del mismo título de María Elena Walsh: «Porque me duele si me quedo, pero me muero si me voy». Poco después fue detenida en la ciudad de La Plata mientras realizaba un espectáculo, junto con todos los espectadores que habían tomado la decisión de asistir. El hecho la decidió a exiliarse, primero en París y luego en Madrid.[128]​

Luego de la guerra de las Malvinas y la recuperación de la democracia

 
En 1985 la correntina Teresa Parodi rompió récords de ventas con su álbum El Purajhei, en donde cantaba temas propios que se volvieron clásicos, como Pedro Canoero y Apurate José.

La guerra de las Malvinas, iniciada el 2 de abril de 1982 tuvo un impacto notable y paradójico, sobre la música argentina, debido a que los medios de comunicación, autorizados por el régimen militar gobernante, comenzaron a difundir música popular argentina en grandes cantidades, con el fin de promover el nacionalismo en la población. Este fenómeno, que también influyó sobre el rock nacional y el tango, permitió que volvieran a difundirse muchos de los artistas prohibidos, algunos de ellos desconocidos por las generaciones más jóvenes, y que resurgiera el interés por el folklore.

La cantante Suma Paz, una de las principales intérpretes de Atahualpa Yupanqui, ejemplifica la situación contradictoria generada por la guerra en el siguiente conflicto que mantuvo con una empresa discográfica:

Hacia fines de los años setenta me ofrecieron grabar una versión de La hermanita perdida (canción de A. Yupanqui sobre las Malvinas), que al final terminé grabando en 1981. Pero pasó todo el año y, como no salía, me la pasé llamando al sello. No me daban bolilla, hasta que en 1982, durante la guerra de Malvinas, lo primero que hicieron fue querer sacar el disco. Yo, que lo había esperado un montón de tiempo, me opuse y les dije que si lo sacaban les hacía juicio. No quería hacer el papel de cierta gente que vendía discos a rolete mientras nuestros jóvenes morían en las islas. Era inmoral. Pero negarme me costó 12 años sin poder grabar: desde el ’82 hasta el ’94.
Suma Paz.[129]​

En ese contexto se produjo el regreso del exilio de Mercedes Sosa a la Argentina y la realización de recitales en el Teatro Ópera, luego lanzado como álbum doble bajo el título Mercedes Sosa en Argentina. En este recital, histórico en varios sentidos, Mercedes Sosa rompió con varios prejuicios que eran habituales en la música popular argentina hasta ese momento, incluyendo en su repertorio canciones de rock argentino, junto a Charly García y Fito Páez, así como tangos, como Los mareados.

En el ’81 fui a ver Submarino amarillo[130]​ en España, y me admiré y me dio vergüenza de mí misma, por haber tenido el prejuicio de no verla cuando se estrenó. De la misma manera yo no había escuchado a Charly García ni a Nito Mestre. Indudablemente a ellos les debe haber pasado lo mismo con nosotros. El ser humano está lleno de prejuicios y preconceptos, y la falta de libertad no sólo se siente en la libertad colectiva, sino en la libertad mental de cada persona.
Mercedes Sosa.[131]​

En 1983 el Cuarteto Vocal Zupay y el actor Pepe Soriano lanzan el álbum El inglés, composición musical de Oscar Cardozo Ocampo y Rubén Verna, correspondiente a la obra teatral de Juan Carlos Gené repuesta al regresar del exilio, ambientada en la Primera Invasión Inglesa.

La recuperación de la democracia en 1983 permitió la difusión de una nueva generación de folkloristas, como Peteco Carabajal (Cómo pájaros en el aire), Teresa Parodi (Pedro canoero), Antonio Tarragó Ros (María va, Cachito campeón de Corrientes), Suna Rocha (Grito santiagueño), Raúl Carnota (Grito santiagueño), el Chango Spasiuk, el Grupo Huancara, la Chacarerata Santiagueña (fundada por Juan Carlos Gramajo), Rubén Patagonia, Los Santiagueños (Peteco Carabajal, Jacinto Piedra y Juan Saavedra), Jorge Marziali (Los obreros de Morón), el "cantor-cuentista" Mario Bofill ("Cantalicio vendió su acordeón", "Viva la Pepa") que alcanzará una enorme popularidad en la música litoraleña.

En el verano de 1985, en consonancia con la política cultural de gobierno democrático asumido en diciembre de 1983, el canal estatal de televisión decidió transmitir en directo para todo el país, las dos primeras horas de cada una de las «nueve lunas» del Festival de Cosquín. La importancia de esta medida para la difusión de la música folklórica ha sido resumida por los organizadores del evento del siguiente modo:

Este hecho que es consecuencia directa del pensamiento cultural que deriva del retorno de la democracia de nuestra nación, se ha repetido a partir de ese año en forma consecutiva, logrando en casi todas las oportunidades el rating más alto correspondiente en la programación de los cuatro canales televisivos de la Capital Federal.
Comisión Municipal de folklore de Cosquín.[132]​

En 1985 y 1986 León Gieco inició su proyecto De Ushuaia a La Quiaca, con el que recorrió el país generando y recogiendo estilos y versiones musicales populares. Reflexionando sobre el acontecimiento Gieco ha dicho que «fue posible que el rock y el folklore dejaran de mirarse con desconfianza; hoy ya no es así y con aquella gira todo empezó a cambiar».[133]​

Simultáneamente, el Chango Farías Gómez, recién vuelto del exilio, formó el grupo Músicos Populares Argentinos (MPA), con Peteco Carabajal, Jacinto Piedra, Verónica Condomí y Rubén Izarrualde, «que transformó el repertorio folklórico en los años ochenta, con arreglos originales y la incorporación de instrumentos eléctricos. MPA fue tan rupturista para la época que le valió a Peteco Carabajal un histórico abucheo en su propia tierra, Santiago del Estero, porque volvía tocando una chacarera con guitarra eléctrica».[134]​ En el mismo sentido y también en 1985, la banda punk rock argentina Soda Stereo, lanzó la canción Cuando pase el temblor, en ritmo de carnavalito andino, obteniendo un enorme éxito continental.[135]​

En 1986 el trío Vitale-Baraj-González (Lito Vitale-Bernardo Baraj-Lucho González), vinculado al rock, actuó en el Festival de Cosquín donde ganaron el Premio Consagración, destacándose con una versión revolucionaria de Merceditas que quedó como emblema de la agrupación.[136]​[137]​ Reflexionando sobre el éxito popular del grupo Baraj reflexionaría más tarde diciendo:

Logramos llevar adelante un concepto que no tenía antecedentes en la historia de la música popular argentina.[138]​

En 1987, la entrerriana Liliana Herrero (Villaguay, 1948) se lanzó como solista realizando un «folklore supermoderno», incorporando abiertamente el rock.[139]​ Ese mismo año, Ramón Navarro y Héctor David Gatica grabaron La Cantata Riojana y el grupo Sin Límites, dirigido por Oscar Cardozo Ocampo, el álbum del mismo nombre. En la música litoraleña el trombonista Abelito Larrosa Cuevas y el guitarrista Mateo Villalba realizaron el álbum Juntata linda en el litoral, con participación del acordeonista Isaco Abitbol en dos temas.

En 1991, el sikuri Uña Ramos lanzó su álbum Puente de Madera, con la colaboración de José Luis Castiñieira de Dios y Narciso Omar Espinosa, el primero de una serie de obras de creación propia, que obtuvo el Gran Premio Internacional de Disco de la Academia Charles Cros.

En 1993 el grupo de rock Divididos lanza una versión folklórico-roquera del tema tradicional El Arriero, de Atahualpa Yupanqui, que obtuvo una excelente recepción en el público joven y generó un apasionado debate sobre los límites del folklore.

En 1994 Leda Valladares lanzó Grito en el cielo, volúmenes 1 y 2, en el que recopila bagualas y vidalas cantadas por coplistas de las comunidades rurales andinas y por músicos profesionales de todos los géneros como Suna Rocha, Pedro Aznar, Fito Páez, Liliana Herrero, Oscar Palacios, Raúl Carnota, Federico Moura, Daniel Sbarra, Fabiana Cantilo, León Gieco, Gustavo Santaolalla, Gustavo Cerati, el grupo Mitimaes, entre otros. Ese mismo año, Raúl Mercado, exintegrante de Los Andariegos, compuso la Cantata a los libertadores sobre poemas de Canto general de Pablo Neruda, estrenándola en la casa de José de San Martín en Boulogne-sur-Mer, en Francia.[140]​

 
Soledad Pastorutti, La Sole, alcanzó la fama cuando tenía quince años y se volvió una de las máximas figuras actuales de la música folklórica argentina.

En 1995 una adolescente de catorce años, Soledad Pastorutti, proveniente del pueblo de Arequito, se destacó en las peñas callejeras que rodean el Festival de Cosquín llevando a los organizadores a invitarla para cantar en el mismo. Sin embargo en el momento de salir al escenario sufrió la frustración de que las autoridades se lo impidieron debido a una ordenanza local que prohíbe que menores de quince años actúen en espectáculos públicos luego de la medianoche.[141]​ Al año siguiente Soledad, la Sole, apadrinada por César Isella, volvió para presentarse en el Festival, con cobertura nacional de la televisión, realizando una actuación memorable que cerró cantando a dúo con su hermana Natalia la chacarera A Don Ata, de Miguel Ángel Morelli y Mario Álvarez Quiroga, y obteniendo el premio Revelación Cosquín 1996.[142]​ Años después Soledad recordaría ese momento con las siguientes palabras:

Cosquín representa el nacimiento de mi carrera artística, el nacimiento de Soledad como artista. Aquella noche de 1996 fue mágica, me marcó muchísimo a mí y también al público... Cada persona que me encuentro me dice que me vio esa noche, como si todos hubieran estado allí, como que fue un momento mágico.
Soledad Pastorutti.[143]​

Inmediatamente después Soledad lanzó su primer álbum, Poncho al viento,[144]​ que vendió 800.000 álbumes y se convirtió en uno de los mayores éxitos de la historia del folklore argentino. El éxito explosivo de Soledad abrió una corriente de identificación de los adolescentes y los jóvenes con la música de raíz nativa, que se prolongaría en los años siguientes con nuevos artistas; por el impacto popular los medios de comunicación la bautizaron el Tifón de Arequito.[141]​

En 1996 nació la compañía El Sonido de mi Tierra del santiagueno Luis Pereyra quien presenta un despliegue de un folklore total de la Argentina, uniéndo así la cultura y las provincias, hasta el tango con el folklore. Gira con el espectáculo musical desde 2003 por todo el mundo. Trabaja juntos a su esposa Nicole Nau. Presentó parte del espectáculo dentro de los festejos de los 40 años de Argentinisima de Julio Marbiz en el Teatro Astral,[145]​ luego El Sonido de mi Tierra se presentó en el festival de Cosquín en el 2014. Los instrumentos de la música en vivo son autóctonos. VIDA! su última producción, fue presentada en el 2017 en el Folies Bergére de Paris[146]​ y sigue aun de gira.

Tendencias actuales

Las últimas décadas han mostrado una confluencia de la música popular argentina, tanto de las corrientes provenientes del folklore, como del tango y el rock nacional, con figuras como Soledad, Tamara Castro, Luciano Pereyra, Los Nocheros, Jorge Rojas, Abel Pintos, Facundo Toro, el Chaqueño Palavecino, Raly Barrionuevo, el Dúo Coplanacu, Luis Salinas, Daniel Tinte, Los Tekis, Los Alonsitos, Amboé, Los Hermanos Pachano, Tamara Moreno, Seba Ibarra, Tonolec, Sentires del Alma, Bruno Arias, la vientista Micaela Chauque, etc. Algunos de ellos integran una corriente que ha dado en llamarse folklore joven.[147]​

El 28 de enero de 1997 Mercedes Sosa cerró el Festival de Cosquín incorporando a Charly García, uno de los emblemas del rock argentino. El hecho fue motivo de discusiones entre quienes tienen una versión más pautada del folklore y aquellos que tienen una actitud más abierta a otros géneros. [148]​ Ambos artistas interpretaron Rezo por vos, Inconsciente colectivo, De mí y la versión roquera de García del Himno nacional argentino y recibieron una ovación, conformando una de las noches históricas del festival. Mercedes Sosa por su parte anunció en ese momento su decisión de no volver a Cosquín, agotada por las polémicas.[149]​

En 1998 Alejandro Dolina lanzó como álbum doble su obra Lo que me costó el amor de Laura, editada por Querencia, definida por el autor como una opereta criolla, y se encuentra construida sobre ritmos de tango y folklore. En 2000 la obra fue presentada en el Teatro Avenida de Buenos Aires con gran éxito de público. En el disco la opereta está interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Pedro I. Calderón, mientras que los personajes son interpretados por el propio Alejandro Dolina (Manuel), Julia Zenko (Laura), Juan Carlos Baglietto (El Otro), Joan Manuel Serrat (El Guardián), Mercedes Sosa (La Pitonisa), Sandro (El Seductor), Les Luthiers (Los Hombres Sabios), Ernesto Sabato (El Mozo), Horacio Ferrer (El Vecino), Marcos Mundstock (El Locutor), Los Huanca Hua (La Murga del Tiempo, el Choro del Carnaval Triste), Martín Dolina (El Pibe), Claudia Brant (La Dama del puente), Gabriel Rolón (El Corroborador), Ana Naón y Sonia Rolón (Las Chicas Feas), Carlos Bugarín y Héctor Pilatti (Los Borrachos), Guillermo Stronati (El Pelado), Elizabeth Vernaci (La Morocha).[150]​

En 2001 Waldo Belloso y Zulema Alcayaga lanzan el álbum Canciones para argentinitos, al que seguiría un Canciones para argentinitos (volumen 2), con canciones propias famosas, muchas de ellas a través de Margarito Tereré, interpretadas por músicos destacados del folklore argentino como Paz Martínez, Yamila Cafrune, Tamara Castro, Santaires, Antonio Tarragó Ros, Ramona Galarza, Gerardo López, entre otros.[151]​

En 2007 apareció Argentina folklore, un sitio web creado por el cantante folklórico Gustavo Cisneros para reunir a músicos independientes y permitir la descarga gratuita de sus temas.[152]​[153]​

En 2008 el Festival folklórico de Cosquín incluyó en su programación, por primera vez a un grupo de rock, optando por Divididos debido a que esta banda ha incluido en su repertorio clásicos de la música folklórica.[154]​ Entre los álbumes lanzados ese año se destaca Manolo Juárez & Daniel Homer Cuarteto, que registra la reunión de dos de los máximos instrumentistas de la música argentina.

En la actualidad, las nuevas generaciones le dan su propio estilo al folklore pero intentando mantener las raíces del mismo, con la incorporación de nuevos instrumentos, nuevos ritmos, expresando formas de pensar que están ligadas a la sociedad y sus problemáticas actuales. [155]​

Véase también

Notas

  1. Extraído del libro: Horacio Salgán: la supervivencia de un artista en el tiempo. Ediciones Corregidor, 1992.[76]​

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  95. El Cuarteto Gómez Carrillo se formó en Santiago del Estero a comienzos de los años cuarenta, y estaba integrado por cuatro hermanos: Cármen Gómez Carrillo (Chocha), Manuel Gómez Carrillo (Manolo), Julio Gómez Carrillo (Chololo) y Jorge Rubén Gómez Carrillo (Gougi).
  96. Llajta Sumac estaba dirigido por Esteban Velárdez y lo integraron Remberto Narváez, Guillermo Arbos, Lorenzo Vergara y Miguel Angel Trejo en el piano.
  97. El Cuarteto Contemporáneo se formó en Mendoza en los años cincuenta y estaba integrado por Tito Francia, Jorge Montana, Mario Bravo y Oscar Cánova.
  98. Canciones para mirar y Doña Disparate y Bambuco, aparecieron también como álbumes interpretados por el dúo María Elena Walsh y Leda Valladares (Leda y María), que se separaría poco después y que había grabado su primer álbum, Chants d’Argentine en Francia, en 1954. Las famosas canciones infantiles de María Elena Walsh, que hicieron eclosión popular en estos espectáculos, aparecieron por primera vez en un EP lanzado en 1960, titulado Canciones de Tutú Marambá, en el que Leda y María cantan La vaca estudiosa y María Elena Walsh canta sola Canción del pescador, El reino del revés y Canción de Titina.
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  111. Luego de su muerte, en su homenaje, se realiza anualmente una marcha a caballo desde San Salvador de Jujuy hasta El Carmen, ciudad natal del Turco Cafrune, organizada por la Asociación Gaucha Jujeña bajo la misma denominación, De a caballo por mi Patria.
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  121. Dos sobrevivientes del centro clandestino de detención La Perla, han declarado haber oído al entonces teniente Carlos Villanueva y otros militares expresar la intención de asesinar a Jorge Cafrune luego del episodio del Festival de Cosquín, que geográficamente se encontraba bajo jurisdicción de los grupos de inteligencia con asiento en Córdoba. La primera declaración corresponde a Teresa Celia Meschiati, realizada en 1984 ante la CONADEP y registrado en el Legajo 4279, quien sostuvo que presenció la reacción de varios militares, entre ellos el teniente Carlos Villanueva, ante la actitud de Cafrune en el Festival de Cosquín, afirmando aquel que «había que matarlo para prevenir a los otros» y que la semana siguiente, los mismos estuvieron muy nerviosos debido a una «operación especial», para celebrar luego su ejecución exitosa, todo en correspondencia cronológica con la muerte de Cafrune. Fuente: Legajo 4279, ed. (1984). . Argentina: CONADEP. Archivado desde el original el 3 de marzo de 2012. Consultado el 15 de marzo de 2009. 
    La segunda declaración fue realizada por Graciela Susana Geuna el 9 de julio de 1998, ante el cónsul de España en Ginebra, en el Sumario 19127 sobre genocidio y terrorismo llevado adelante por el juez Baltasar Garzón. En su declaración Geuna menciona la acción de Cafrune en Cosquín y manifiesta que el teniente Villanueva «dijo que había que matarlo para evitar que otros cantantes hicieran lo mismo, ellos veían que la gente comenzaba a forzar en las pequeñas cosas peleando así por lograr una apertura. Eso les aterraba y por eso sofocaban cualquier pequeño gesto de rebeldía, porque podía ser el preludio de otros, futuros gestos». Luego menciona que en esa semana siguiente se mencionaba una «operación especial». Fuente: Sumario 19127, ed. (9 de julio de 1998). . España: Juzgado Central de Instrucción núm. 5 de la Audiencia Nacional. Archivado desde el original el 5 de marzo de 2012. Consultado el 15 de marzo de 2009. 
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Enlaces externos

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Para ver y oír

La siguiente selección permite escuchar una muestra representativa de la historia del folklore argentino.

  • , Tierra del Fuego. Memoria Chilena. En este sitio es posible escuchar las grabaciones etnográficas más antiguas de que se tenga registro en Argentina (1906).
  • Payada al museo José Hernández, payada gaucha, por José Curbelo, en el Día del Payador.
  • Cielito federal (siglo XIX), por Atilio Reynoso.
  • Viva Jujuy, bailecito tradicional jujeño (andino), por Jaime Torres.
  • Zamba de Vargas (1906), zamba tradicional, la primera recopilada por Andrés Chazarreta. Interpretada por Los Chalchaleros en el Festival de Cosquín 1999.
  • , por Antonio Tormo, RCA Víctor, en el sitio oficial de Antonio Tormo.
  • Zamba de la Candelaria (1952), zamba clásica de Jaime Dávalos-Eduardo Falú, por Eduardo Falú. YouTube.
  • Dulzura quichua (chacarera), por Sixto Palavecino, testimonio de la música santiagueña.
  • La vaca estudiosa (1963), baguala de y por María Elena Walsh. Clásico de la canción folklórica infantil.
  • Misa Criolla: «Gloria» (1964), de Ariel Ramírez, por Los Fronterizos y el Coro de la Catedral de San Isidro dirigido por Gustavo Felice. Considerada la obra cumbre del folklore argentino.
  • Zamba de mi esperanza (1964), por Jorge Cafrune en el programa La hora con Raffaella Carra por la Televisión Española TVE, YouTube.
  • Canción con todos (1969), de Armando Tejada Gómez y César Isella, por Mercedes Sosa. YouTube. Una de las canciones más importantes del folklore latinoamericano, característica del Nuevo Cancionero.
  • Viejo Caá Catí, de Edgardo Romero Maciel y Alberico Mansilla, por Ramona Galarza en la película Argentinísima II (1973). Clásico de la música litoraleña.
  • Pedro Canoero (1985), de y por Teresa Parodi en versión de 2007. Música litoraleña. Éxito de los años ochenta.
  • El arriero (1944), de Atahualpa Yupanqui, por Divididos. Lanzado en el álbum La era de la boludez (1993). Famosa versión rock de una de las canciones más conocidas del folclore Argentino.
  • , Canciones y videos. Sitio oficial. Una de las artistas más destacadas de la última generación de artistas folklóricos.
  • «Argentina folklore». Sitio oficial de Argentina folklore. Consultado el 14 de marzo de 2009.  Sitio de descarga gratuita de música folklórica de artistas independientes.
  •   Datos: Q5899657

Octubre 28, 2021
historia, música, folklórica, argentina, música, folklórica, argentina, encuentra, raíces, multiplicidad, culturas, indígenas, originarias, cuatro, grandes, acontecimientos, históricos, culturales, fueron, moldeando, colonización, española, inmigración, africa. La musica folklorica de Argentina encuentra sus raices en la multiplicidad de culturas indigenas originarias 1 Cuatro grandes acontecimientos historicos culturales la fueron moldeando la colonizacion espanola y la inmigracion africana forzada causada por el trafico de esclavos durante la dominacion espanola siglos XVI XVIII la gran ola de inmigracion europea 1880 1950 2 y la gran migracion interna 1930 1980 3 Escenario Atahualpa Yupanqui del tradicional Festival de Cosquin el mas importante de la musica folklorica de Argentina Aunque estrictamente el folklore solo es aquella expresion cultural que reune los requisitos de ser anonima popular y tradicional en Argentina se conoce como folklore o musica folklorica a la musica popular de autor conocido inspirada en ritmos y estilos caracteristicos de las culturas provinciales mayormente de raices indigenas y afro hispano colonial Tecnicamente la denominacion adecuada es musica de proyeccion folklorica de Argentina 4 5 Es necesario y urgente antes que la rapida evolucion del pais acabe de borrar nuestras huellas originales reunir en una coleccion todos los elementos genuinamente argentinos de la antigua vida campestre que muy pronto se tornara en legendaria Habitos estilo poesia musica algunos de un sabor incomparable creo que nuestro folklore se contara entre lo mas interesante de su genero y representara un precioso trasunto del alma popular Argentina Paul Groussac Popular customs and beliefs of the Argentine provinces Costumbres populares y creencias de las provincias argentinas En Argentina la musica de proyeccion folklorica comenzo a adquirir popularidad en los anos treinta y cuarenta del siglo XX en coincidencia con una gran ola de migracion interna del campo a la ciudad y de las provincias a Buenos Aires para instalarse en los anos cincuenta con el boom del folklore como genero principal de la musica popular nacional junto al tango En los anos sesenta y setenta se expandio la popularidad del folklore argentino y se vinculo a otras expresiones similares de America Latina de la mano de diversos movimientos de renovacion musical y lirica y la aparicion de grandes festivales del genero en particular del Festival Nacional de Folklore de Cosquin uno de los mas importantes del mundo en ese campo Luego de ser seriamente afectado por la represion cultural impuesta por la dictadura instalada entre 1976 1983 la musica folklorica resurgio a partir de la Guerra de las Malvinas de 1982 aunque con expresiones mas relacionadas con otros generos de la musica popular argentina y latinoamericana como el tango el llamado rock nacional la balada romantica latinoamericana el cuarteto y la cumbia colombiana La evolucion historica fue conformando cuatro grandes regiones en la musica folklorica argentina la cordobesa noroeste la cuyana la litoralena y la surera pampeano patagonica a su vez influenciadas por e influyentes en las culturas musicales de los paises fronterizos Bolivia sur de Brasil Chile Paraguay y Uruguay Atahualpa Yupanqui es unanimemente considerado como el artista mas importante de la historia de la musica folklorica de la Argentina 6 Indice 1 Raices indigenas 1 1 Area centro andina 1 2 Area litoralena 1 3 Area pampeana patagonica 1 4 Area chaquena 2 Raices africanas 3 Raices coloniales 4 Independencia y guerras civiles 5 Durante la inmigracion europea tango y folklore 6 Resurgimiento del folklore 7 El boom del folklore 8 Folklore dinamico Nuevo Cancionero MPA 9 La musica folklorica durante la dictadura militar de 1976 10 Luego de la guerra de las Malvinas y la recuperacion de la democracia 11 Tendencias actuales 12 Vease tambien 13 Notas 14 Referencias 15 Bibliografia 16 Enlaces externos 16 1 Para ver y oirRaices indigenas EditarSalvador Canals Frau en su libro Prehistoria de America ensena que la musica junto al canto y la danza posiblemente aparecieron en America junto con los primeros seres humanos que llegaron a ese continente 7 Entre los primeros instrumentos musicales encontrados en Sudamerica se encuentran la flauta primitiva y la churinga esta ultima de gran difusion en Australia y que esta especialmente presente en las culturas patagonicas una de las similitudes tenidas en cuenta por el antropologo Antonio Mendes Correia para sostener su hipotesis sobre el origen australiano del hombre americano y su ingreso por el extremo sur del continente 7 En el actual territorio argentino existieron cuatro grandes areas de culturas indigenas la centro andina la mesopotamica litoralena la chaquena y la pampeana patagonica Las dos primeras caerian bajo dominio espanol a partir del siglo XVI pero las dos segundas se mantendrian independientes hasta fines del siglo XIX El Instituto Nacional de Musicologia Carlos Vega posee una coleccion de mas de 400 instrumentos musicales indigenas y folkloricos cada uno de ellos con su respectivo analisis organologico algunos de los cuales pueden ser vistos en el Museo Virtual de Instrumentos Musicales que el mismo mantiene en su sitio web 8 Area centro andina Editar El carnavalito estilo andino milenario del folklore argentino Las culturas del area centro andina se caracterizaron por haber desarrollado civilizaciones agroceramicas sedentarias Estas culturas han tenido una alta influencia en el folklore argentino andino tanto con referencia a los instrumentos como a los estilos musicales las lineas estetico musicales e incluso el idioma principalmente el quechua Entre los instrumentos su influencia ha sido decisiva para el desarrollo de los instrumentos de viento caracteristicos del folklore andino como el siku la quena el pincullo el erque la ocarina de ceramica etc construidos generalmente en escala pentatonica asi como la caja que ocupa un papel central en el canto bagualero Entre los estilos musicales indigenas aportados al folklore argentino se destaca la baguala procedente de la nacion diaguita calchaqui 9 Tambien el yaravi antecedente de la vidala y el huayno provienen de la civilizacion andina prehispanica 10 El carnavalito jujeno danza prehispanica de gran importancia folklorica ya se bailaba en la zona norte a la llegada de los europeos 11 La chaya que luego caracterizaria al folklore riojano tambien proviene del arte diaguita dedicado a celebrar la cosecha 12 Leda Valladares especialmente ha puesto de manifiesto la importancia del canto con caja en la cultura andina En Argentina el canto con caja tiene tres canciones y multiples repertorio de ellas baguala tonada y vidala Cada una pertenece a un sistema musical diferente Grito en el cielo nos instala en el canto ancestral con una tecnica de expresion milenaria y poderosas melodias Los sagrados cantores de los valles los vallistos que descienden de los siglos andinos nos estan esperando en los cerros del noroeste argentino para revelarnos otra dimension del canto terrestre y sideral Al escucharlos aterrizamos en America y la descubrimos Sus discursos de cantores es la suprema desnudez solo tres notas escalofriadas por la voz del abismo Este rayo nos inicia en el canto planetario que establece la jerarquia del grito y el lamento como sacralidades del iniciado Leda Valladares 13 Area litoralena Editar En el area litoralena se destaco la cultura agro ceramica guarani de la cual provienen gran cantidad de elementos del folklore actual Muchos de estos elementos desaparecieron con la conquista como la mayoria de los instrumentos musicales congoera tururu mbure mbaraca guatapu mimby etc 14 Durante la colonizacion espanola la cultura guarani evolucionaria de modo especial en las misiones jesuiticas creando una cultura musical autonoma que influiria considerablemente en el folklore litoraleno argentino 14 Area pampeana patagonica Editar A diferencia de las regiones centro andina y mesopotamica litoralena Espana no logro conquistar a los pueblos indigenas que vivian en las regiones chaquena y pampeana patagonica los que finalmente resultaron militarmente sometidos por el Estado argentino entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX Por esta razon en muchos casos la musica indigena en estas areas es interpretada aun en el presente sin fusiones con la musica proveniente de otras culturas presentes en Argentina En el area pampeana patagonica se instalaron diversas culturas entre ellas las mas antiguas de las que vivieron en el actual territorio argentino Algunos de estos pueblos son tehuelche pehuenche mapuche ranquel yagan selknam etc De todas ellas la cultura mapuche logro dominar gran parte de la region a partir del siglo XVII mapuchizando a las culturas patagonicas y pampeanas con excepcion de las fueguinas 15 La musica mapuche aun sigue interpretandose como se hacia antes de la llamada Conquista del Desierto 1876 1880 la guerra mediante la cual Argentina conquisto los territorios pampeano patagonicos Se caracteriza por un fuerte componente sacro en la que el canto a cappella tiene un rol destacado y el uso de instrumentos musicales de invencion propia como el cultrun la trutruca el torompe la cascahuilla y la pifilca 16 Entre los estilos musicales origen mapuche se destaca el loncomeo que incluye una danza grupal al son de cajas y cuernos 17 Entre los testimonios de musica indigena patagonica se destacan las grabaciones de canciones selk nam onas y yaganes realizadas por Charles Wellington en 1907 y 1908 Tambien constituye un documento de gran valor las canciones interpretadas por Lola Kiepja conocida como la ultima selk nam recopiladas por Anne Chapman en dos discos producidos por el Museo del Hombre de Paris bajo el titulo Selk nam chants of Tierra del Fuego Argentina Cantos selk nam de Tierra del Fuego Argentina algunas de las cuales pueden escucharse en Internet 18 Area chaquena Editar En el area chaquena se asentaron culturas como la guaycuru abipones mbayaes payaguaes mocovies wichis y pilagas la qom y la ava guarani El igual que las culturas pampano patagonicas tuvieron en comun el haber resistido la conquista espanola e impedido la colonizacion Los indigenas chaquenses utilizaron y aun siguen utilizando una gran variedad de instrumentos musicales como el novike o n vike el cataqui o tambor de agua 19 el yelataj chos woley arcos musicales 20 la guimbarda o trompl 21 los sonajeros de unas y de calabaza 22 el coioc 23 el nasere 24 el serere 24 y las flautillas chaquenas 25 La musica de las culturas chaquenses tiende a la interaccion del musico con los sonidos naturales Instrumentos como el nasere el serere y el coioc simulan el canto de los pajaros y provocan la respuesta de estos que se integran de ese modo a la experiencia musical 23 Uno de los principales instrumentos de estas culturas el nobique o n vike un instrumento de una cuerda similar al laud ha inspirado una leyenda musical que le atribuye al instrumento haber dado origen al lucero del alba Venus 26 Entre los cantos ancestrales que se han preservado se encuentra Yo Ogoni el amanecer un cantico qom que se realizaba diariamente para cantar al nacimiento del sol 27 Entre los grupos y artistas que ejecutan musica indigena chaquense se encuentra el Coro Toba Chelaalapi algunas de cuyas interpretaciones pueden ser escuchadas en Internet 28 Raices africanas Editar Solista de malambo Los africanos llevados como esclavos a Argentina durante el periodo colonial y sus descendientes nacidos en el territorio que hoy es Argentina afro argentinos contribuyeron en la construccion de la Nacion Argentina y su cultura No es una excepcion la musica y dentro de esta la musica folklorica El candombe fue folklore hasta poco despues la caida de Rosas ver el articulo Candombe Se sigue interpretando en el presente en varias de sus versiones afro porteno afro correntino etc entre ellos destaca el candombe porteno Ademas se conservan otros ritmos afro argentinos como la zemba o charanda ritmo asociado al culto de San Baltazar que se realiza en el Nordeste argentino en especial en Corrientes y Chaco En cuanto al folklore argentino reconocido como tal desde hace anos hasta hoy en dia que tiene influencia africana y afro argentina destacan la chacarera la payada la milonga campera el malambo danza y quizas el gato danza Tambien tienen influencias africanas el tango y la milonga ciudadana En esta ultima los afro argentinos influyeron sobre todo en su danza Tambien la murga portena tiene varios ingredientes recibidos por parte de los afro portenos y su candombe de modo que al fusionarse estos ritmos con otros no africanos surgio la murga argentina Mientras que el origen exacto de la chacarera sigue siendo poco conocido se cree y algunos afirman que tuvo origen en Salavina Provincia de Santiago del Estero Esta danza tiene una clara influencia africana notada en el ritmo agil sobre todo en el toque del bombo leguero Esto se podria comprender si se tiene en cuenta la gran cantidad de afrosantiaguenos que habia en los siglo XVIII y XIX en Santiago del Estero 29 y sabiendo que casi un 70 de la poblacion de Salavina a mediados finales del siglo XIX epoca en la que se gesto la chacarera era afroargentina 30 31 32 Tambien el historiador Juan Alvarez mediante el principio comparativo meloritmico de la escuela de Berlin establecio mas que posibles filiaciones afro en estilos musicales como el tango la milonga bonaerense el caramba y el marote 33 De esta manera la chacarera tendria grandes aportes africanos al igual que el malambo danza cosa que se ve en el vivaz zapateo que comparte raices africanas con los pequenos zapateos afro peruanos el tango 34 35 la payada el gato ritmo que influyo mucho en la chacarera la milonga campera pampeana y la danza de la milonga ciudadana 36 Raices coloniales Editar La colonizacion espanola y el mestizaje biologico y cultural llevaron a la creacion de nuevas formas de musica popular como la payada estilo preferido del gaucho La colonizacion espanola aporto los criterios esteticos tecnicas e instrumentos caracteristicos de la musica europea El mestizaje biologico y cultural que caracterizo la colonia llevo al desarrollo de danzas instrumentos y tecnicas musicales propias mestizas o criollas que tendran una influencia decisiva en el folklore argentino Entre los aportes europeos mas importantes se destacan la vihuela o guitarra criolla y el bombo leguero y un instrumento nuevo el charango una guitarrilla europea similar al tiple de las Islas Canarias fabricado con la caparazon de un armadillo de gran importancia para el folklore norteno andino Entre los mas antiguos ritmos folkloricos coloniales se destacan la vidala y la vidalita cantos de honda influencia indigena prehispanica originariamente sagrados y de proyeccion cosmica derivadas de la baguala y el yaravi prehispanicos acompanadas con la caja andina o el bombo 37 En las misiones jesuiticas los guaranies desarrollaron una musica de estilo unico apoyada en el cordofono arpa y una especie precursora del acordeon Los misiones guaranies fabricaron todo tipo de instrumentos organos arpas violines trompas cornetas clavicordios chirimias fagotes y flautas Alli aparece el chamame tradicional 14 En el Archivo de Indias en Espana hay documentacion que demuestra que nuestra musica ya existia cuando llegaron las misiones jesuiticas a Yapeyu Los jesuitas instalaron en esa zona la fabricacion mas grande de instrumentos musicales del Rio de la Plata y se cree que el acordeon nos llego con ellos para suplantar al organo en la liturgia Lo cierto es que al chamame le vino bien por la escala diatonica y asi se fue incorporando En la epoca de la colonia las damas de la sociedad aprendian a bailarlo con maestros indios Antonio Tarrago Ros 38 En el sur de la colonia espanola en el Rio de La Plata en la frontera con el territorio indigena se desarrollo una musica gaucha de naturaleza individual con presencia protagonica de la guitarra criolla y el canto solista Entre las danzas se destaca el malambo un zapateo masculino nacido a principios del siglo XVII De gran importancia fueron las payadas duelos de guitarra y canto entre gauchos Tambien en la zona del Rio de la Plata sobre fines del siglo XVIII aparecio el candombe estilo musical y danza creada por los esclavos de origen africano basada en ritmos de tamboril 39 Independencia y guerras civiles Editar El pericon la Independencia abrio un periodo de creacion de estilos musicales propios La independencia de Espana trajo consecuencias muy importantes para el desarrollo de la musica folklorica argentina al igual que en los demas paises hispanoamericanos En los anos inmediatamente posteriores a la Revolucion de mayo de 1810 que dio origen al proceso independentista aparecen muchas de las danzas y estilos caracteristicas del folklore argentino como el cielito el pericon el gato el cuando el escondido el triunfo En general se trata de estilos vivaces y picarescos de raiz popular que contrastaban con los estilos de salon preferidos por la cultura colonial espanola El cielito fue el gran canto popular de la Independencia Atraido por la revolucion vino de las pampas bonaerenses ascendio a los estrados se incorporo a los ejercitos y difundio por Sudamerica su enardecido grito rural 40 Entre los cielitos patrioticos se destacan claramente los compuestos por el oriental Bartolome Hidalgo fundador de la literatura gauchesca Uno de ellos dice dd dd dd dd Cielito cielo que siAmericanos union Y diganle al rey FernandoQue mande otra expedicion 41 El pericon adquirio el caracter de una danza patriotica tanto en la Argentina como en Paraguay y Uruguay que inicialmente habian permanecido unidos Tambien fue llevado a Chile por Jose de San Martin en 1817 En 1887 el musico uruguayo Gerardo Grasso compuso el Pericon nacional tema que es el que se baila en el presente en ambos paises 42 Tambien el triunfo aparecio entonces como danza para festejar precisamente el triunfo independentista Una de las letras mas antiguas dice dd dd dd dd Este es el triunfo ninade los patriotas huian los realistascomo gaviotas 43 Las guerras de Independencia y civiles impulsaron tambien el ascenso de las vidalitas rescatadas por las cholas tucumanas para el canto de los soldados en campana debido a su contenido excluyente de penas y cargadas de chanzas contraponiendose a los lamentos de la vidala 44 De esta corriente surgieron las vidalitas de las guerras civiles entre unitarios y federales como la famosa Vidalita de Lamadrid dd dd dd dd Perros unitarios Vidalita Nada han respetado A inmundos francesesVidalita Ellos se han aliado 45 El bando unitario tambien ha legado una vidalita historica dd dd dd dd Palomita blanca Vidalita Que cruzas el valle Ve a decirle a todos Vidalita Que ha muerto Lavalle 46 Entre todos los estilos surgidos en este periodo fue el gato el que alcanzo la mayor popularidad y se convirtio en el preferido de la cultura gauchesca 47 El gato un estilo vivaz y picaresco introdujo en la decada de 1830 tambien las relaciones un tipo de coplas humoristicas que los bailarines recitan al detenerse la musica que tambien se realizaron en el cielito el pericon y los aires 48 En las decadas siguientes las relaciones se combinarian con el aro aro caracteristico de la cueca un grito que pronunciaban los asistentes al baile o los musicos que tenia la virtud de suspender instantaneamente la musica para dar paso a un momento de brindis o relaciones humoristicas 49 Esta costumbre de combinar el humor y la musica pasaria en la segunda mitad del siglo XIX a la chacarera y el chamame 50 De esta epoca data un personaje legendario Santos Vega que es el primer musico popular famoso del folklore argentino Segun la leyenda Santos Vega era un payador tan extraordinario que se atrevio a payar con el diablo luego de lo cual desaparecio para siempre sin que volviera a saberse de el Durante la inmigracion europea tango y folklore Editar En la segunda mitad del siglo XIX aparece el tango Desde entonces la musica popular argentina se caracterizaria por la dualidad tango ciudad folklore campo La gran oleada inmigratoria sucedida entre 1880 1950 principalmente europea influiria en la musica popular argentina Desde entonces el tango y el folklore aparecieron como formas diferenciadas y hasta encontradas de la musica popular argentina el tango como la musica ciudadana mientras que el folklore quedo identificado con la musica rural Durante varias decadas el tango se instalo como la musica popular argentina postergando al folklore que permanecio aislado en los ambitos locales de cada region 51 Previamente a este periodo aparecen algunos generos fundamentales del folklore argentino como la chacarera la zamba la milonga campera o simplemente milonga decadas antes de la milonga ciudadana y la arunguita La chacarera parece haber nacido a mediados del siglo XIX en Santiago del Estero se dice que en Salavina pero su origen historico se desconoce En la Chacarera se nota influencia afro sobre todo en su ritmo por la poblacion de afrosantiaguenos en los siglo XVIII y XIX La primera partitura de chacarera que se conoce la daria Andres Chazarreta 1911 52 Para fines de la decada de 1860 aparece la zamba argentina estilo nacional argentino por excelencia diferenciandose de la zamacueca afroperuana 53 de la cual deriva ingresada a la Argentina entre 1825 y 1830 a traves de Bolivia La Zamba de Vargas es la mas antigua de las que se tiene registro y fue posiblemente la primera en aparecer con las caracteristicas de la zamba argentina 53 Cabe decir que la cueca tiene casi el mismo ritmo que la zamba aunque con un tempo mas rapido por lo cual son generos diferentesPor el oeste desde Chile la cueca ingresa en Cuyo y en La Rioja transformandose en cueca riojana La cueca nortena o chilena a secas se establecio en Jujuy expandiendose a Salta y Tucuman a fines del siglo XIX Aunque se la conoce en el NOA como chilena musical coreograficamente presenta diferencias con la cueca chilena ya que es una version mas antigua de la cueca que ingreso a la Argentina desde Peru a traves de Bolivia En general se reserva el nombre de chilena para las cuecas bimodales En la segunda mitad del siglo XIX aparece en el Nordeste el chamame adquirio este nombre en la decada del 30 como resultado de la fusion de las musicas de los inmigrantes alemanes polacos ucranianos y judios principalmente la polka y el shottis con los ritmos de la cultura indigena guarani y de las tradiciones afro rioplatenses El chamame y el purajhei o polka paraguaya serian el eje alrededor del cual se estructuraria la musica litoralena como una de las grandes ramas de la musica folklorica argentina Al igual que el tango las danzas litoralenas adoptaron una coreografia de pareja enlazada con libertad para los bailarines que se realizaban en bailantas populares Desde entonces el termino bailanta se extenderia por todo el pais para designar los bailes populares 54 A las ultimas decadas del siglo XIX corresponden payadores famosos como el porteno afroargentino Gabino Ezeiza o el santiagueno Jose Enrique Ordonez el Zunko Viejo Por la misma epoca el circo criollo aparecido en la decada de 1840 ademas de dar nacimiento al teatro nacional solia incluir numeros de danzas folkloricas 55 Resurgimiento del folklore Editar Andres Chazarreta inicio el resurgimiento del folklore argentino con sus historicas representaciones de 1906 en Santiago del Estero interpretando la Zamba de Vargas recopilada por el mismo y de 1921 en el teatro Politeama de Buenos Aires con su Compania de Arte Nativo Ya desde fines del siglo XIX habia comenzado un esfuerzo por recuperar el folklore como musica nacional impulsado por recopiladores como Ernesto Padilla Andres Chazarreta y Juan Alfonso Carrizo o compositores cantores como Saul Salinas padre de la tonada cuyana 56 La musica folklorica comienza a divulgarse por el norte del pais y para los anos veinte ya esta lista para proyectarse nacionalmente 57 El resurgimiento nacional del folklore se fue produciendo por etapas El 25 de agosto de 1906 Andres Chazarreta realizo un historico recital de guitarra en el Teatro Cervantes de Santiago del Estero que inicio con la interpretacion de Zamba de Vargas una cancion popular anonima probablemente la primera en tomar forma de zamba argentina a la que se le ha atribuido haber sido tocada durante la tragica Batalla de Pozo de Vargas de 1867 provocando la victoria santiaguena y que el propio Chazarreta recopilo tomandola de su entorno familiar En ese momento se denominaba musica nativa el termino folklore y musica folklorica para referirse a la musica popular inspirada en ritmos pertenecientes al folklore apareceria en los anos cincuenta y el propio Chazarreta formo su Compania de Arte Nativo del Norte Argentino que debuto el 19 de junio de 1911 y con la que recorreria el pais 58 Por entonces Buenos Aires se constituyo en centro para la difusion masiva de la musica argentina debido a la vitalidad de su mundo del espectaculo a ser la sede de las companias grabadoras de discos los primeros discos argentinos para gramofono se grabaron en 1902 59 y la sede de las principales radioemisoras Buenos Aires fue la ciudad en la que se realizo la primera transmision radial de la historia el 27 de agosto de 1920 Si bien en los anos 10 el duo Gardel Razzano que provenian del mundo de la payada y la milonga campera integro su repertorio casi con exclusividad con canciones de base folklorica El sol del 25 El moro El pangare se considera que el momento clave del resurgimiento del folklore argentino fue la historica representacion que Andres Chazarreta en Buenos Aires el 16 de marzo de 1921 en el teatro Politeama donde con gran exito expuso sus recopilaciones de canciones populares como Zamba de Vargas La Lopez Pereyra compuesta por Artidorio Cresseri en 1901 La Telesita etc 58 En 1925 grabaria para el sello Elektra su primer simple con La 7 de abril y Santiago del Estero A partir de mediados de 1930 la ola inmigratoria proveniente de ultramar comenzo a decaer a la par que se genero una gran ola migratoria interna del campo a la ciudad y de las provincias el interior a Buenos Aires Este ultimo proceso llevo el folklore a Buenos Aires especialmente y preparo las condiciones para lo que se llamaria el boom del folklore en los anos cincuenta y sesenta Primer disco de Atahualpa Yupanqui Camino del indio 1936 Yupanqui recien alcanzaria el reconocimiento popular en los anos sesenta La escasa importancia concedida a la musica folklorica queda de manifiesto en una nota publicada por la revista Sintonia en 1935 titulada Recital indigena por Radio Fenix en la que realizaba la cronica de la presentacion de un joven cantante Atahualpa Yupanqui Agradable nota artistica y no muy frecuente es la que ha ofrecido por le emisora Fenix el interprete Atahualpa Tupanqui sic por Yupanqui La musica indigena no ha tenido aqui una cabal manifestacion hasta que el magnifico pianista Argentino Valle la revelo en emotivas interpretaciones La actuacion de A Tupanqui sic no puede ser sino elogiosamente comentada y es de esperar que el artista reafirme el comentario periodistico con una actuacion sobresaliente 60 El 1 de octubre de 1937 el sanjuanino Buenaventura Luna Sentencias del Tata Viejo y su grupo La Tropilla de Huachi Pampa Entre San Juan y Mendoza del que formaba parte el Duo Tormo Canales Antonio Tormo y Diego Canales debutaron en Radio El Mundo de Buenos Aires abriendo camino a la difusion masiva de la musica folklorica 61 el exito llevo a la emisora a poner en el aire en 1939 el programa folklorico El Fogon de los Arrieros 62 En los anos cuarenta se destaco el exito nacional del grupo santiagueno Los Hermanos Abalos Nostalgias santiaguenas De mis pagos Chacarera del rancho surgidos en 1939 y la aparicion de una generacion de musicos clasicos que utilizarian en sus composiciones los estilos musicales del folklore argentino especialmente Carlos Guastavino y Alberto Ginastera En esta decada se generalizaron tambien los duos folkloricos como el ya mencionado Duo Tormo Canales y otros como el Duo Benitez Pacheco el Duo Hermanos Caceres el de las tucumanas Vera Molina 63 y conjuntos como el exitoso Llajta Sumac dirigido por el duo riojano Velardez Vergara En 1942 Los Hermanos Abalos alcanzaron la fama en todo el pais al aparecer interpretando su Carnavalito en la pelicula La Guerra Gaucha dirigida por Lucas Demare con guion del tanguero Homero Manzi de origen santiagueno y Ulyses Petit de Murat Ernesto Montiel el Senor del Acordeon fundador del legendario Cuarteto Santa Ana en 1942 primer conjunto de musica litoralena en alcanzar el exito masivo Como precursores de la musica litoralena se destacaron Emilio Chamorro y Osvaldo Sosa Cordero Anahi Naranjerita con actuaciones en Buenos Aires desde los anos veinte El Tata Chamorro fundo el conjunto Los Hijos de Corrientes en 1931 definido como escuela chamamecera 64 grabo discos para RCA Victor desde 1935 y aparece en peliculas como Candida 1939 Prisioneros de la tierra 1939 y Tres hombres del rio 1943 Sosa Cordero logro que su cancion Anahi fuera incorporada al repertorio escolar de todo el pais en 1943 y grabo discos desde 1942 para el sello Odeon con el conjunto Osvaldo Sosa Cordero y sus Correntinos En 1942 Ernesto Montiel e Isaco Abitbol fundaron el legendario Cuarteto Santa Ana aun en actividad y que fuera el primero en alcanzar un exito masivo En los anos cuarenta alcanzaria un exito de difusion el chamame Merceditas interpretada por su autor Ramon Sixto Rios con el paso de los anos se convertiria junto a Zamba de mi esperanza en la cancion mas popular de la historia del folklore argentino 65 El resurgimiento del folklore se manifesto tambien en la musica clasica con la aparicion de compositores que comenzaron a incorporar ritmos y tonalidades de origen nativo en sus obras Dos de ellos Carlos Guastavino y Alberto Ginastera expresaron dos grandes corrientes musicales frente al folklore el primero encontrando en los ritmos folkloricos un medio para una relacion mas directa con el gran publico el segundo buscando en los ritmos folkloricos inspiracion para experimentar con nuevas formas musicales Carlos Guastavino desde fines de los anos treinta desarrollo una notable obra encuadrada en el nacionalismo musical relacionando intimamente musica clasica y musica folklorica Entre sus obras se destacan Arroyito serrano 1939 La rosa y el sauce 1942 el ballet Fue una vez estrenado en el Teatro Colon en 1942 Suite Argentina 1942 Tres romances argentinos estrenada por la Orquesta Sinfonica de la BBC en 1949 etc Para Suite Argentina Guastavino compuso tambien la musica de una cancion clasica del repertorio hispanoamericano Se equivoco la paloma compuesta en 1941 con letra del poeta espanol Rafael Alberti por entonces exiliado en Argentina 66 Alberto Ginastera desde un estilo menos popular compuso en la misma epoca obras de inspiracion folklorica como Danzas Argentinas op 2 para piano Cinco Canciones Populares Argentinas Las horas de una estancia y Pampeana nº 1 1947 y Ollantay 1947 Pero fue en especial el estreno de la suite orquestal de su ballet Estancia en 1941 la que consagro al musico En 1948 el simple Amemonos RCA Victor interpretado por Antonio Tormo vendio un millon de placas superando incluso en ventas a los discos de tango de Carlos Gardel 67 por entonces lider indiscutido de la musica popular argentina El exito estaba indicando la popularidad creciente de la musica folklorica argentina y anticipaba el boom del folklore que se desencadenaria poco despues 68 En 1949 Buenaventura Luna puso en el aire por Radio Belgrano un programa llamado El canto perdido con el fin de realizar una antologia barbara del canto perdido en las tradiciones argentinas con interpretaciones del grupo Los Manseros de Tulum 69 Al reivindicar lo barbaro Luna se oponia a la dualidad civilizacion o barbarie que establecio Domingo F Sarmiento aceptada como un principio basico de la cultura oficial argentina incluyendo en la nocion de barbarie a la cultura folklorica de origen afro hispano indigena y paradigmaticamente la cultura gauchesca 70 Carlos Vega 1898 1966 En los anos treinta sento las bases del Instituto Nacional de Musicologia que lleva su nombre e inicio los estudios sobre musica y danzas folkloricas en Argentina Simultaneamente en un reportaje radial Buenaventura Luna ponia de manifiesto el sustrato sociocultural que estaba impulsando la cada vez mayor popularidad de la musica de raiz folklorica Una forma de civilizacion puede derrumbarse y se derrumba pero la cultura no A la larga el hombre siente la necesidad de buscarse en lo nacional en sus cantares y en sus coplas Es lo que esta ocurriendo en Buenos Aires Los provincianos han dejado de ser provincianos vergonzantes y se han animado a entonar las canciones del terruno en todos los puntos de la gran capital Se ha llegado al desencanto ante lo foraneo que abrumaba Y como abrumaba Hemos llegado al verdadero nacionalismo sin vinchas ni divisas que se sonaba desde la epoca de la Organizacion Buenaventura Luna 61 Finalmente el resurgimiento de la musica folklorica se manifesto tambien en la aparicion de los estudios e investigaciones sobre el tema destacandose entre ellos la obra de investigadores como Carlos Vega Isabel Aretz 1909 2005 y Augusto Raul Cortazar 1910 1974 Carlos Vega 1898 1966 creo en 1931 el Gabinete de Musicologia Indigena en el Museo Argentino de Ciencias Naturales de Buenos Aires que se organizaria como entidad autonoma en 1948 con nombre de Instituto de Musicologia que llevaria su nombre a partir de 1963 Vega identifico y analizo los instrumentos nativos y los ritmos y danzas folkloricas de Argentina difundiendo sus hallazgos en obras fundamentales como Danzas y canciones argentinas 1936 la serie Bailes tradicionales argentinos anos cuarenta La musica popular argentina 1944 Musica sudamericana 1946 Los instrumentos musicales aborigenes y criollos de Argentina 1946 Las canciones folkloricas argentinas 1963 etc 71 72 El boom del folklore EditarArticulo principal Guardia Nueva historia del tango Antonio Tormo lanzo en 1950 la cancion El rancho e la Cambicha que vendio 5 millones de unidades cifra nunca superada Alli se inicia el boom del folklore en Argentina En los anos cincuenta se produciria el llamado boom del folklore un fenomeno de difusion masiva y gusto por la musica popular de raiz folklorica que obedecio a multiples causas la masiva migracion desde los anos treinta hacia Buenos Aires de trabajadores provenientes del llamado interior del pais de extraccion cultural y etnica diferente de los inmigrantes europeos mayormente italianos que habian llegado hasta ese momento durante siete decadas y que estaban mas ligados al tango la expansion de los medios de comunicacion de masas como la radio el cine y el disco y la aparicion de la television el proceso de industrializacion y urbanizacion el mejoramiento de las condiciones de vida de una extensa clase asalariada y una amplia clase media y la aparicion de una sociedad de consumo En 1949 el presidente Juan D Peron dicto el Decreto 3371 1949 de Proteccion de la Musica Nacional disponiendo que las confiterias y lugares publicos debian ejecutar un 50 al menos de musica nativa norma consolidada en 1953 con la Ley N º 14 226 mas conocida como Ley del Numero Vivo que ordenaba incluir artistas en vivo en las funciones cinematograficas Las medidas promovieron una explosion de artistas y grupos folkloricos 73 En 1950 el cantante mendocino Antonio Tormo lanzo en disco simple de 78 rpm la cancion El rancho e la Cambicha de Mario Millan Medina impulsora del rasguido doble 74 75 De la misma se vendieron 5 millones de discos un record nunca superado en Argentina una cantidad que practicamente implicaba que todos los hogares con tocadiscos habian comprado un ejemplar De hecho en aquel 1950 el tango resulto postergado en las ventas por primera vez por una cancion popular proveniente del folklore Nota 1 Tormo llamado el cantor de los cabecitas negras y reconocido como el inventor del folklore de masas seria prohibido por la dictadura autodenominada Revolucion Libertadora que derroco al presidente Peron en 1955 77 Yo me transforme en el vocero del cabecita del chico provinciano que venia a Buenos Aires a trabajar Antonio Tormo 2002 77 Ese mismo ano Polo Gimenez se hizo famoso al estrenar su zamba Paisaje de Catamarca grabada en simple y album por el conjunto de Carlos Montbrun Ocampo Nendivei en el que Gimenez se desempenaba como pianista y difundido en su popular programa Las Alegres Fiestas Gauchas en Radio Splendid 78 79 El propio Polo Gimenez en su libro De este lado del recuerdo relata ese momento asi Todavia la palabra folklore era un poco tabu porque era sinonimo de vino farras borracheras de gente de baja categoria 78 Atahualpa Yupanqui perseguido en Argentina alcanza el exito en Paris al actuar junto a Edith Piaf el 7 de julio de 1950 Al mismo tiempo el pergaminense Hector Roberto Chavero mejor conocido como Atahualpa Yupanqui Camino del indio El arriero Luna tucumana Criollita santiaguena Duerme negrito Viene clareando Los ejes de mi carreta que era perseguido y marginado en Argentina por comunista y guitarrero 80 se radico en Francia donde alcanzo un exito rotundo al cantar con Edith Piaf el 7 de julio de 1950 81 A raiz de eso al ano siguiente grabaria tres discos simples en la discografica francesa Le Chant du Monde en los que se destaco la Baguala de los minores sic por mineros 82 luego retitulada Soy minero antecedente de la cancion de protesta latinoamericana que se extenderia en las siguientes dos decadas A partir de los anos sesenta don Ata como se lo llamaba carinosamente sera reconocido como maximo exponente de la musica folklorica argentina de todos los tiempos Una chacarera con letra del poeta Miguel Angel Morelli y musica de Mario Alvarez Quiroga llamada precisamente A don Ata sintetiza su obra y concluye con el siguiente estribillo Ahi anda don Atahualpa por los caminos del mundo Con una copla por lanza marcando los cuatro rumbos Que Dios lo bendiga lo tenga en la gloriapor tanto recuerdos lindos y por su memoria A don Ata Miguel Angel Morelli Desde fines de los 1940 se destacaron los autores como los cuyanos Hilario Cuadros Juan Gualberto Godoy Eduardo Troncozo el santafesino Ariel Ramirez Armando Tejada Gomez Hamlet Lima Quintana porteno autor de las letras de varias celebres zambas En 1956 tres cuartetos fundamentales de la musica folklorica argentina lanzan sus albumes iniciales Exitos de Los Chalchaleros Vol 1 83 Los Cantores de Quilla Huasi 84 y Canciones de cerro y luna de Los Fronterizos 85 En 1957 Jorge Cafrune y Tomas Tutu Campos entre otros forman Las Voces de Huayra Los Chalchaleros que habian debutado en 1948 en Salta no solo incorporaron gran cantidad de temas nuevos al cancionero folklorico popular Llorare Zamba del grillo Sapo cancionero etc sino que impusieron un estilo musical a partir de un nuevo modelo de conjunto folklorico basico cuatro integrantes con dos baritonos un tenor y un bajo que tocan tres guitarras y un bombo 86 Los Chalchaleros En 1956 Los Chalchaleros lanzan su primer album Exitos de Los Chalchaleros volumen 1 Impusieron el cuarteto de tres guitarras y bombo como nuevo tipo de conjunto de musica folklorica inspirando la creacion de gran cantidad de grupos de estructura similar Los Chalchaleros se instalaron como uno de los principales conjuntos clasicos del folklore argentino junto a Los Fronterizos El quiaqueno Zamba de Anta La Lopez Pereyra Los Cantores del Alba La Felipe Varela Tonada del viejo amor Anocheciendo zambas Carpas de Salta Los Andariegos El condor vuelve Los de Salta Flor de lino La companera Los Cantores de Quilla Huasi Zamba de la tolderia Los Tucu Tucu Zamba de amor y mar Candombe para Jose Los Nocheros de Anta Zamba para no morir Cancion de lejos entre tantos otros El boom del folklore tambien permitio la difusion masiva de musicos y cantantes que en muchos casos ya venian actuando en la escena de la musica nativa desde varios anos antes como los virtuosos guitarristas Abel Fleury Estilo pampeano y Eduardo Falu Zamba de la Candelaria La nochera la cantante Margarita Palacios Recuerdo de mis valles el bandoneonista Payo Sola La marrupena el violinista Sixto Palavecino La naupa naupa Rodolfo Polo Gimenez Paisaje de Catamarca Del tiempo i mama Atuto Mercau Soria y Ariel Ramirez entre muchos otros Este ultimo grabaria con Los Fronterizos en 1964 una de las obras culminantes de la musica argentina la Misa Criolla En 1965 Tomas Tutu Campos sin dudas una de las voces inigualables que dio el folklore fundador de dos de los conjuntos mas esplendidos de la epoca Las Voces de Huayra junto a Jorge Cafrune entre otros y de Los Cantores del Alba Tutu es reemplazado en Los Cantores del Alba por Santiago Gregorio Escobar y decide realizar una carrera como solista donde graba junto a la orquesta de Waldo de los Rios y tambien con guitarras de Remberto Narvaez y Luis Amaya entre otros interpretando temas como Guitarra trasnochada Noches islenas El cocherito y Llorando estoy entre otros En la musica litoralena en este periodo tambien alcanzan el exito musicos que venian actuando desde los anos cuarenta como Transito Cocomarola Puente Pexoa Kilometro 11 en cuyo homenaje se celebra el Dia del Chamame 87 y Tarrago Ros La guampada y A Curuzu conocido como el Rey del Chamame 88 a los que se sumaron figuras nuevas como la notable voz de Ramona Galarza Merceditas 89 Pescador y guitarrero Virgencita de Caacupe Trasnochados espineles llamada la Novia del Parana 90 En Entre Rios Linares Cardozo realizo una notable obra de preservacion del folklore entrerriano en especial de la chamarrita ademas de aportar sus propias obras al cancionero folklorico como la conocida Cancion de cuna costera y Soy entrerriano considerado el himno de la provincia 91 92 Folklore dinamico Nuevo Cancionero MPA Editar Los Huanca Hua fundado en 1960 renovaron las formas de interpretar el folklore En la imagen la formacion de 1963 Chango Farias Gomez Carlos Coco del Franco Terrero Marian Farias Gomez habia reemplazado a Hernan Figueroa Reyes Guillermo Urien y Pedro Farias Gomez En los anos sesenta se amplificaria el boom del folklore con el lanzamiento de los grandes festivales de musica folklorica como el Festival de Cosquin 1961 y el Festival de Jesus Maria 1966 pero sobre todo con la aparicion y difusion masiva de formas musicales renovadoras en un proceso de alcance continental que adopto denominaciones como los de nueva cancion latinoamericana proyeccion folklorica y folklore dinamico o siglas como MPA Musica Popular Argentina con sus equivalentes en otros paises sudamericanos como Brasil MPB y Uruguay MPU 93 En 1968 el critico musical Miguel Smirnoff al presentar el album del Cuarteto Vocal Zupay publicado bajo el sugestivo titulo de Folklore sin mirar atras Vol 2 decia lo siguiente Es probable que muy pocas veces en el mundo el caso brasileno es una de las excepciones haya avanzado la musica nacional de un pais en profundidad y riquezas tanto como la argentina en los ultimos anos Se trata de la creacion de eso que tal vez sea expresion fiel de nuestro pais en el mundo la Musica Popular Argentina asi con mayusculas integrando los elementos del tango y el folklore a una base ritmica y melodica de valor universal y facil comprension en cualquier parte 94 En 1960 el Chango Farias Gomez formo Los Huanca Hua un grupo vocal que a partir de la introduccion de complejos arreglos polifonicos renovaria profundamente la musica de raiz folklorica en Argentina y America Latina Los Huanca Hua en su formacion inicial estaba integrado tambien por Pedro Farias Gomez quien asumiria la direccion desde 1966 Hernan Figueroa Reyes reemplazado poco despues por la notable cantante Marian Farias Gomez Carlos del Franco Terrero y Guillermo Urien El folklore coral ya tenia antecedentes como la sorprendente experiencia precursora del Cuarteto Gomez Carrillo en los anos cuarenta y cincuenta 95 o el conjunto Llajta Sumac 96 Los Andariegos el Cuarteto Contemporaneo 97 el Conjunto Universitario Achalay de La Plata y Los Trovadores del Norte Puente Pexoa ya en los anos cincuenta Pero seria el exito de Los Huanca Hua lo que impulsaria la formacion de grupos vocales en Argentina Hasta ese momento la mayoria de los conjuntos trabajaba a dos voces excepcionalmente a tres voces Los grupos vocales intimamente relacionados con un proceso de desarrollo de los coros menos visible pero de gran alcance comenzaron a introducir cuartas y quintas voces contrapuntos contracantos y en general a explorar las herramientas musicales de la polifonia y de antiguas formas musicales disenadas para el canto como el madrigal la cantata el motete entre otras Siguiendo las posibilidades innovadoras para la musica folklorica y popular que abrian los arreglos vocales se crearon entonces varios grupos vocales como el Grupo Vocal Argentino el Cuarteto Zupay Marcha de San Lorenzo Los Trovadores Platerito el Quinteto Tiempo Opus Cuatro A la mina no voy Contracanto Markama Zamba lando Huerque Mapu Buenos Aires 8 Quinteto Santa Fe Cantoral Anacrusa Santaires De los Pueblos Intimayu etc El movimiento se extendio a otros paises de la region principalmente a Chile en donde de forma casi simultanea al caso Argentino explota el movimiento Neofolklorico con grupos como Los Cuatro Cuartos Las Cuatro Brujas Los de Ramon etc Por la misma epoca nace Quilapayun y su obra maxima la Cantata de Santa Maria de Iquique 1969 de enorme influencia en toda America Hispana Tambien en 1960 con motivo del 150º aniversario de la Revolucion de Mayo Waldo de los Rios hijo de la notable cantante Martha de los Rios La Shalaca ejecuto y grabo en un album su Concierto de las 14 provincias dando inicio a una expresion musical que combinaria audazmente la musica moderna con los ritmos de raiz folklorica que se manifestaria mas adelante en varios albumes y el quinteto Los Waldos destacandose su tema Tero tero Un camino similar seguiria Eduardo Lagos Monumento a Manuelita en Pehuajo el famoso personaje de la cancion de Maria Elena Walsh Poco despues el duo Leda y Maria integrado por Maria Elena Walsh y Leda Valladares presento los espectaculos Canciones para mirar 1962 y Dona Disparate y Bambuco 1963 que marcaron un hito en la historia cultural de los anos sesenta 98 De alli surgio una forma mucho mas abierta de comprender la musica folklorica y sobre todo una serie de canciones y personajes infantiles que formaron a varias generaciones con clasicos como Manuelita La vaca estudiosa en estilo de baguala El reino del reves con forma de carnavalito entre muchas otras 99 Separada ya de Maria Elena Walsh Leda Valladares se dedico a recopilar y recrear el canto ancestral andino al que anos mas adelante se referira como grito en el cielo para confeccionar el Mapa Musical Argentino registrado en once albumes lanzados en esa decada 100 En 1962 los Huanca Hua ganaron el Premio Revelacion Cosquin junto al trio Tres para el folklore Luis Amaya Chito Zeballos y Lalo Homer quienes ese mismo ano lanzaron el album EP Guitarreando 101 incluye una interpretacion antologica del clasico paraguayo Pajaro campana renovando profundamente el uso de las guitarras en la musica folklorica y que se volveria el modelo a seguir Casi simultaneamente un grupo de musicos radicados en Mendoza encabezados por Mercedes Sosa Armando Tejada Gomez y Oscar Matus lanzan el Movimiento del Nuevo Cancionero reivindicando figuras del folklore argentino que habian permanecido marginadas como Atahualpa Yupanqui y Buenaventura Luna la necesidad de terminar con el enfrentamiento tango folklore y la propuesta de disenar un cancionero nacional y latinoamericano abierto a todos los estilos pero que evitara a su vez la musica puramente comercial 102 103 104 Aunque muchos folkloristas no adhirieron estrictamente al Movimiento del Nuevo Cancionero su impacto generico renovo completamente la cancion argentina abriendo campo a lo que se denominara musica popular argentina MPA un concepto creado con el fin de superar la antinomia folklore tango o la oposicion musica tradicional musica moderna El Movimiento del Nuevo Cancionero se proyecto tambien como movimiento musical latinoamericano formando parte del Movimiento de la Nueva Cancion Entre los muchos artistas que adhirieron expresamente al movimiento del Nuevo Cancionero se encuentran Cesar Isella Hamlet Lima Quintana Zamba para no morir Ramon Ayala El mensu Los Andariegos Quinteto Tiempo Quien te amaba ya se va Las Voces Blancas Pastor de nubes Horacio Guarany Si se calla el cantor Si el vino viene el duo compositor del Cuchi Leguizamon y Manuel J Castilla Balderrama La Pomena los Hermanos Nunez Chacarera del 55 Ariel Petrocelli Cuando tenga la tierra Daniel Toro Zamba para olvidarte Chito Zeballos Zamba de los mineros etc Eduardo Lagos Portada de su influyente album Asi nos gusta 1969 manifiesto de la proyeccion folklorica Otra linea renovadora del folklore denominada musica de proyeccion folklorica tuvo exponentes destacados como el ya mencionado Waldo de los Rios y Eduardo Lagos Lagos quien ya habia expresado su vision renovadora en temas como la chacarera La oncena 1956 grabaria en 1969 el album Asi nos gusta 1969 en el que tambien participa Astor Piazzolla que influiria fuertemente en las nuevas tendencias musicales del folklore Lagos fue tambien el eje de una serie de reuniones de improvisacion y experimentacion folklorica informal en su casa bautizadas humoristicamente por Hugo Diaz como folkloreishons que a la manera de las jam sessions del jazz solia reunir a Lagos Piazzola y Diaz con otros musicos como Domingo Cura Oscar Cardozo Ocampo Alfredo Remus y Oscar Lopez Ruiz entre otros Por entonces Lagos escribia 105 Sabemos perfectamente que no estamos haciendo folklore pues el folklore ya esta hecho y a lo sumo podremos hurgar en su esencia y en sus raices para proyectarlo hacia hoy Eduardo Lagos 106 Otros folkloristas destacados del periodo son el charanguista Jaime Torres el quenista Una Ramos el percusionista Domingo Cura Jorge Cafrune El orejano Virgen india Carlos Di Fulvio Guitarrero Los del Suquia De Alberdi Los Visconti Mama vieja Los Manseros Santiaguenos Anoranzas el bombista y cantante Chango Nieto Zamba a Monteros el Chango Rodriguez Luna cautiva Hernan Figueroa Reyes El corralero de Sergio Sauvalle Las Voces de Oran Zamba del fuellista Suma Paz Los Carabajal Un domingo santiagueno Los Arroyenos Que se vengan los chicos Los Indios Tacunau el musico argentino paraguayo Oscar Cardozo Ocampo Zamba del nuevo dia el interprete de armonica Hugo Diaz Coco Diaz Para ti a conta El Cuchi Leguizamon junto al Duo Salteno aportan con sus interpretaciones una evolucion en cuanto a lo melodico lo armonico y poetico Entre los interpretes de musica surena o surera se destacaron Jose Larralde Herencia para un hijo gaucho Argentino Luna Mire que lindo es mi pais paisano Alberto Merlo La Vuelta de Obligado Roberto Rimoldi Fraga Argentino hasta la muerte Omar Moreno Palacios Sencillito y de alpargatas entre otros En el canto patagonico se destacaron el poeta Marcelo Berbel La Pasto Verde y sus hijos los Hermanos Berbel Quimey Neuquen mientras que en la musica litoralena aparecio Cacho Saucedo Sapukay de triunfo macho Maria Helena Canto islero el acordeonista Raul Barboza y Los Hermanos Cuesta Juan de Gualeyan En 1964 Jorge Cafrune conocio por medio de Los Hermanos Albarracin una zamba compuesta por un empresario de la construccion mendocino aficionado al folklore y decidio incluirla en su segundo album La cancion era Zamba de mi esperanza de Luis Profili registrada con el seudonimo de Luis H Morales y se convertiria con Merceditas en el tema mas popular de la musica folklorica argentina tanto nacional como internacionalmente 65 Ariel Ramirez probablemente el compositor mas importante de la musica folklorica argentina Autor de la Misa Criolla Mujeres Argentinas Cantata Sudamericana y canciones como Alfonsina y el mar Juana Azurduy Antiguos duenos de flechas etc En 1965 se estreno la pelicula Cosquin amor y folklore de Delfor Maria Beccaglia con las actuaciones de Elsa Daniel y Atilio Marinelli y la interpretacion de temas musicales por los principales artistas del folklore como Atahualpa Yupanqui Los Chalchaleros Los Fronterizos Los Cantores de Quilla Huasi Los Huanca Hua Los Trovadores Eduardo Falu Ramona Galarza Ariel Ramirez El Chucaro y Norma Viola Los Cantores del Alba El Chango Nieto Jorge Cafrune Tomas Tutu Campos Los Arribenos Los de Salta etc En 1968 Coco Diaz y Carlos Carabajal compusieron El mimoso que se convertiria en un gran exito en los 70s De quien es esa boquita Tuyita tuyita se convertiria en un dicho popular Probablemente uno de los puntos mas alto de esa etapa haya sido Cancion con todos 1969 compuesta por Cesar Isella y Armando Tejada Gomez y cantada por Mercedes Sosa que se ha convertido virtualmente en el Himno de America Latina 107 En este periodo tambien se produjeron intentos de vincular mas estrechamente el folklore con otras manifestaciones de la musica popular argentina y latinoamericana Entre ellos se destacaron los intercambios con el llamado rock nacional como los que realizaran la banda Arco Iris liderada por Gustavo Santaolalla especialmente en su album Sudamerica o el regreso a la Aurora 1972 Roque Narvaja Chimango 1975 Leon Gieco y Victor Heredia Tambien se destacaron los albumes de Los Cantores de Quilla Huasi dedicado integramente al tango publicado originalmente en 1972 en Japon bajo el titulo La cumparsita y relanzado en 1975 en la Argentina como Tangos por Los Cantores de Quilla Huasi y de Los Cantores del Alba interpretando canciones mexicanas en la serie Entre gauchos y mariachis lanzados entre 1975 y 1977 En el ano 1969 compuso la musica de Cancion con todos con letra del poeta Armando Tejada Gomez declarada Himno de Latinoamerica por la Unesco en el ano 1990 posteriormente Tejada Gomez seria uno de los cantautores mas perseguidos autodenominado Proceso de Reorganizacion Nacional En 1972 y 1973 se estrenaron las peliculas Argentinisima y Argentinisima II de Fernando Ayala y Hector Olivera documentales musical folkloricos filmada en escenarios naturales de todo el pais con participacion de los principales artistas del folklore argentino 108 El colectivo de nueva cancion Canto Popular Urbano CPU realizando un homenaje a Pablo Neruda en Buenos Aires 1973 De 1973 y 1974 datan los famosos conciertos en vivo realizados por el musico estadounidense Paul Simon con el grupo Urubamba integrado por los argentinos Jorge Milchberg charango Una Ramos quena y siku y Jorge Cumbo flauta y el uruguayo Emilio Arteaga percusion El exito de los mismos llevo la musica andina a su consagracion mundial e hizo de El condor pasa la cancion mas conocida del folklore indoamericano Los recitales estan grabados en dos albumes Paul Simon in Concert Live Rhymin con los registros de los dos recitales realizados en el Royal Albert Hall de Londres en junio de 1973 y Paul Simon in concert live composin and the Band grabado en Tokio el 20 de febrero de 1974 En septiembre de 1974 el gobierno de la presidenta Maria Estela Martinez de Peron secuestro y destruyo el master y los discos de la Misa para el Tercer Mundo interpretada por el Grupo Vocal Argentino Nuevo con musica de Roberto Lar y textos del sacerdote Carlos Mugica este ultimo asesinado pocos meses antes por la organizacion terrorista Triple A La obra se preservo a partir de algunas pocas unidades que habian sido distribuidas y recien volvio a interpretarse en 2007 109 110 Algunos de los grandes trabajos de esta etapa son el album Concierto de las 14 provincias 1960 de Waldo de los Rios el album Folklore en Nueva Dimension 1964 por Ariel Ramirez Jaime Torres y Domingo Cura el album El Chacho Vida y muerte de un caudillo 1965 por Jorge Cafrune obra integral con letra de Leon Benaros y musica de Eduardo Falu Carlos Di Fulvio Ramon Navarro y Adolfo Abalos el album Misa Criolla 1965 de Ariel Ramirez por Los Fronterizos y Jaime Torres en el charango coro y orquesta el album Romance a la muerte de Juan Lavalle 1965 obra de Eduardo Falu y Ernesto Sabato el album Folklore sin mirar atras 1967 del Cuarteto Vocal Zupay el album Folklore dinamico 1967 de Los Waldos publicado en Espana la gira De a caballo por mi Patria 1967 realizada por Jorge Cafrune en homenaje al Chacho Penaloza con la que recorrio todo el pais 111 el album Juguemos en el mundo 1968 de Maria Elena Walsh donde aparece Serenata para la tierra de uno el album Canto Monumento 1968 de Carlos Di Fulvio una de las grandes obras integrales del musico cordobes el album Asi nos gusta 1968 de Eduardo Lagos con Astor Piazzolla Hugo Diaz y Oscar Alem el album El mimoso 1968 de Coco Diaz el album Mujeres Argentinas 1969 obra de Ariel Ramirez y Felix Luna interpretado por la cantante Mercedes Sosa y el organista Hector Zeoli que incluye entre otros el tema Alfonsina y el mar el album El Canto de Salta 1971 de Duo Salteno con Gustavo Cuchi Leguizamon donde se encuentra Zamba de Balderrama el album Homenaje a Violeta Parra 1971 de Mercedes Sosa donde se encuentra Gracias a la vida el album El arte de la quena 1971 de Una Ramos el album Camerata Bariloche Eduardo Falu 1972 que grabo la interpretacion de la Suite Argentina para guitarra cuerdas corno y clavecin de Eduardo Falu y Jeromita Linares de Carlos Guastavino realizada el ano anterior por la Camerata Bariloche y Eduardo Falu en el Teatro General San Martin de Buenos Aires con orquestacion de Oscar Cardozo Ocampo el album Las Voces Blancas cantan Atahualpa Yupanqui 1972 de Las Voces Blancas primer album integramente dedicado a Atahualpa Yupanqui maximo folklorista argentino el album Anacrusa 1973 del grupo Anacrusa el espectaculo dramatico musical El ingles de Juan Carlos Gene y musica de Ruben Verna y Oscar Cardozo Ocampo interpretada por el Cuarteto Zupay y Pepe Soriano 1974 La musica folklorica durante la dictadura militar de 1976 Editar El cantautor jujeno de origen arabe Jorge Cafrune en 1978 desafio la censura cantando Zamba de mi esperanza en el Festival de Cosquin y dias despues fue atropellado por un rastrojero antigua camioneta pickup que se dio a la fuga mientras se dirigia a caballo a Yapeyu para realizar un homenaje a Jose de San Martin Existen sospechas de que pueda haber sido un asesinato ordenado por la Junta Militar La dictadura militar que tomo el poder en 1976 afecto fuertemente la produccion de la musica folklorica argentina danada por la censura las listas negras y las persecuciones a las que fueron sometidos los artistas muchos de los cuales debieron exiliarse debido a lo cual muchos discos fueron grabados y difundidos fuera de Argentina Alemania Espana Francia Mexico etc pero no llegaron a ser escuchados por el publico argentino En esa epoca se hizo habitual que los musicos recibieran reiteradamente la misma advertencia telefonica anonima o te callas o sos tierra de cementerio 112 Las acciones represivas y listas negras contra artistas e intelectuales a ser secuestrados o censurados fueron conocidas como Operativo Claridad 113 Los integrantes del grupo Markama cuentan que los obligaban a cambiar las letras de sus canciones porque ciertas palabras como pobre libertad y pueblo estaban prohibidas optabamos por cantarlas igual pero en lengua quechua 114 En 1976 Los Andariegos lanzaron su album Madre Luz Latinoamerica 115 su obra culminante y al mismo tiempo una manifestacion critica que los haria victimas de amenazas y finalmente llevados a disolverse y exiliarse en 1978 116 En aquella oportunidad el grupo habia escrito lo siguiente en la contratapa del album Pero Madre Luz Latinoamerica no quiere ser solo una obra descriptiva Los simbolismos usados trasuntan un autentico deseo de liberacion y toma de conciencia Los Andariegos comarcanos y de larga data nos confundimos en la musicalidad y en la esencia hispanoamericana porque nos sentimos y nos sabemos hijos de la Patria Grande y nos enorgullece poder cumplimentar en ritmos e instrumentos el sueno de nuestros Libertadores America Morena unete que unida seras grande Los Andariegos 1976 115 En 1977 Mercedes Sosa censurada lanzo uno de sus albumes mas logrados Mercedes Sosa interpreta a Atahualpa Yupanqui complemento del que dedicara a las canciones de la chilena Violeta Parra seis anos antes 117 Ese mismo ano Marian Farias Gomez tambien victima del exilio y la censura grabo en Paris con su hermano el album Marian Chango incluyendo la participacion de Kelo Palacios y Oscar Alem el disco recien pudo editarse en Argentina en 1981 Uno de los momentos mas negativos de este periodo es la muerte del cantante Jorge Cafrune En enero de 1978 Jorge Cafrune canto Zamba de mi esperanza en el Festival de Cosquin una tradicional cancion que el publico le pedia pero que se encontraba prohibida debido a que se referia a la esperanza 118 Cafrune entonces dijo aunque no este en el repertorio autorizado si mi pueblo me la pide la voy a cantar Pocos dias despues el 31 de enero de 1978 murio atropellado por un automovilista que se dio a la fuga cuando el artista se dirigia a caballo a Yapeyu Existen serias sospechas de que se trato de un asesinato ordenado por el gobierno militar y ejecutado por el entonces teniente Carlos Villanueva 119 120 a quien dos sobrevivientes del centro clandestino de detencion La Perla han senalado como la persona que dijo que habia que matarlo para evitar que otros cantantes hicieran lo mismo 121 Entre los trabajos destacados de este periodo se encuentra la obra del cantautor Victor Heredia quien sufrio la desaparicion de una hermana y compuso canciones emblematicas para ese momento como Todavia cantamos Sobreviviendo Informe de situacion Tambien se destaca su album Victor Heredia canta Pablo Neruda 1977 dedicado integramente a musicalizar al gran poeta chileno cuyas obras eran censuradas por las dictaduras latinoamericanas de entonces En este periodo y en el exilio se desarrolla gran parte de la obra innovadora del ensamble Anacrusa fundado en 1972 cuya exito creciente en Argentina fue cortado abruptamente por la dictadura y el exilio Algo similar sucedio con los primeros albumes del Quinteto Tiempo prohibidos en Argentina y difundidos exclusivamente en el exterior En 1978 Cesar Isella Cantoral Ana D Anna y Rodolfo Mederos realizaron el notable album titulado Juanito Laguna sobre el celebre nino villero de la pintura de Antonio Berni con composiciones de Hamlet Lima Quintana Cuchi Leguizamon Ivan Cosentino Jaime Davalos Eduardo Falu y Armando Tejada Gomez bajo el seudonimo de Carlos de Mendoza para eludir las listas negras y una introduccion realizada por el propio Berni El album fue secuestrado por las autoridades y recien seria reeditado en 2005 con el agregado de dos temas de la serie que no habian sido incluidos en la version original un tema de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer y otro cantado por Mercedes Sosa 122 Por su parte el Chango Farias Gomez desde el exilio constituyo un grupo denominado Cancionero de la Liberacion con el fin de actuar contra el regimen militar El grupo logro el apoyo del presidente de Panama Omar Torrijos quien les facilito el avion presidencial con inmunidad diplomatica que fuera utilizado para sacar del pais a opositores perseguidos 123 En este periodo aparece Margarito Terere un personaje infantil de historieta bajo la forma de un yacare de cultura litoralena creado por el musico Waldo Belloso y su esposa la poetisa Zulema Alcayaga Margarito Terere tuvo un programa de television una pelicula 1978 y varios albumes donde cantaba con sus amigos canciones folkloricas dirigidas al publico infantil 124 Entre las canciones mas memorables se encuentran Que se va el cartero y El gato de la calesita La pareja tambien fue autora del Himno a Cosquin En 1978 se grabo en Francia la Cantata Tupac Amaru sobre un libro de poemas de Atahualpa Yupanqui El sacrificio de Tupac Amaru 1971 y musica de Enzo Gieco y Raul Maldonado interpretado por la Agrupacion Musica de Buenos Aires dirigida por Enzo Gieco con la participacion del Coro Contemporaneo de Buenos Aires dirigido por Jorge Armesto 125 Tambien en 1978 se creo en Mexico el grupo argentino mexicano Sanampay dirigido por Naldo Labrin e integrado originalmente por Eduardo Bejarano Delfor Sombra Caito Diaz Hebe Rosell y Jorge Gonzalez Entre sus obras se destaca Coral terrestre 1982 con textos de Armando Tejada Gomez y musica del grupo Sanampay 126 En 1979 el Chango Nieto acompanado por el bandoneonista Dino Saluzzi grabaron el album El Chango Nieto interpreta a Atahualpa Yupanqui y Homero Manzi porque queria romper esa division invisible que existia segun el mismo explico aludiendo al tradicional divorcio entre tango y folklore en la musica popular argentina 127 En 1979 Mercedes Sosa edito en Argentina el album Serenata para la tierra de uno tomando como mensaje el tema del mismo titulo de Maria Elena Walsh Porque me duele si me quedo pero me muero si me voy Poco despues fue detenida en la ciudad de La Plata mientras realizaba un espectaculo junto con todos los espectadores que habian tomado la decision de asistir El hecho la decidio a exiliarse primero en Paris y luego en Madrid 128 Luego de la guerra de las Malvinas y la recuperacion de la democracia Editar En 1985 la correntina Teresa Parodi rompio records de ventas con su album El Purajhei en donde cantaba temas propios que se volvieron clasicos como Pedro Canoero y Apurate Jose La guerra de las Malvinas iniciada el 2 de abril de 1982 tuvo un impacto notable y paradojico sobre la musica argentina debido a que los medios de comunicacion autorizados por el regimen militar gobernante comenzaron a difundir musica popular argentina en grandes cantidades con el fin de promover el nacionalismo en la poblacion Este fenomeno que tambien influyo sobre el rock nacional y el tango permitio que volvieran a difundirse muchos de los artistas prohibidos algunos de ellos desconocidos por las generaciones mas jovenes y que resurgiera el interes por el folklore La cantante Suma Paz una de las principales interpretes de Atahualpa Yupanqui ejemplifica la situacion contradictoria generada por la guerra en el siguiente conflicto que mantuvo con una empresa discografica Hacia fines de los anos setenta me ofrecieron grabar una version de La hermanita perdida cancion de A Yupanqui sobre las Malvinas que al final termine grabando en 1981 Pero paso todo el ano y como no salia me la pase llamando al sello No me daban bolilla hasta que en 1982 durante la guerra de Malvinas lo primero que hicieron fue querer sacar el disco Yo que lo habia esperado un monton de tiempo me opuse y les dije que si lo sacaban les hacia juicio No queria hacer el papel de cierta gente que vendia discos a rolete mientras nuestros jovenes morian en las islas Era inmoral Pero negarme me costo 12 anos sin poder grabar desde el 82 hasta el 94 Suma Paz 129 En ese contexto se produjo el regreso del exilio de Mercedes Sosa a la Argentina y la realizacion de recitales en el Teatro opera luego lanzado como album doble bajo el titulo Mercedes Sosa en Argentina En este recital historico en varios sentidos Mercedes Sosa rompio con varios prejuicios que eran habituales en la musica popular argentina hasta ese momento incluyendo en su repertorio canciones de rock argentino junto a Charly Garcia y Fito Paez asi como tangos como Los mareados En el 81 fui a ver Submarino amarillo 130 en Espana y me admire y me dio verguenza de mi misma por haber tenido el prejuicio de no verla cuando se estreno De la misma manera yo no habia escuchado a Charly Garcia ni a Nito Mestre Indudablemente a ellos les debe haber pasado lo mismo con nosotros El ser humano esta lleno de prejuicios y preconceptos y la falta de libertad no solo se siente en la libertad colectiva sino en la libertad mental de cada persona Mercedes Sosa 131 En 1983 el Cuarteto Vocal Zupay y el actor Pepe Soriano lanzan el album El ingles composicion musical de Oscar Cardozo Ocampo y Ruben Verna correspondiente a la obra teatral de Juan Carlos Gene repuesta al regresar del exilio ambientada en la Primera Invasion Inglesa La recuperacion de la democracia en 1983 permitio la difusion de una nueva generacion de folkloristas como Peteco Carabajal Como pajaros en el aire Teresa Parodi Pedro canoero Antonio Tarrago Ros Maria va Cachito campeon de Corrientes Suna Rocha Grito santiagueno Raul Carnota Grito santiagueno el Chango Spasiuk el Grupo Huancara la Chacarerata Santiaguena fundada por Juan Carlos Gramajo Ruben Patagonia Los Santiaguenos Peteco Carabajal Jacinto Piedra y Juan Saavedra Jorge Marziali Los obreros de Moron el cantor cuentista Mario Bofill Cantalicio vendio su acordeon Viva la Pepa que alcanzara una enorme popularidad en la musica litoralena En el verano de 1985 en consonancia con la politica cultural de gobierno democratico asumido en diciembre de 1983 el canal estatal de television decidio transmitir en directo para todo el pais las dos primeras horas de cada una de las nueve lunas del Festival de Cosquin La importancia de esta medida para la difusion de la musica folklorica ha sido resumida por los organizadores del evento del siguiente modo Este hecho que es consecuencia directa del pensamiento cultural que deriva del retorno de la democracia de nuestra nacion se ha repetido a partir de ese ano en forma consecutiva logrando en casi todas las oportunidades el rating mas alto correspondiente en la programacion de los cuatro canales televisivos de la Capital Federal Comision Municipal de folklore de Cosquin 132 En 1985 y 1986 Leon Gieco inicio su proyecto De Ushuaia a La Quiaca con el que recorrio el pais generando y recogiendo estilos y versiones musicales populares Reflexionando sobre el acontecimiento Gieco ha dicho que fue posible que el rock y el folklore dejaran de mirarse con desconfianza hoy ya no es asi y con aquella gira todo empezo a cambiar 133 Simultaneamente el Chango Farias Gomez recien vuelto del exilio formo el grupo Musicos Populares Argentinos MPA con Peteco Carabajal Jacinto Piedra Veronica Condomi y Ruben Izarrualde que transformo el repertorio folklorico en los anos ochenta con arreglos originales y la incorporacion de instrumentos electricos MPA fue tan rupturista para la epoca que le valio a Peteco Carabajal un historico abucheo en su propia tierra Santiago del Estero porque volvia tocando una chacarera con guitarra electrica 134 En el mismo sentido y tambien en 1985 la banda punk rock argentina Soda Stereo lanzo la cancion Cuando pase el temblor en ritmo de carnavalito andino obteniendo un enorme exito continental 135 En 1986 el trio Vitale Baraj Gonzalez Lito Vitale Bernardo Baraj Lucho Gonzalez vinculado al rock actuo en el Festival de Cosquin donde ganaron el Premio Consagracion destacandose con una version revolucionaria de Merceditas que quedo como emblema de la agrupacion 136 137 Reflexionando sobre el exito popular del grupo Baraj reflexionaria mas tarde diciendo Logramos llevar adelante un concepto que no tenia antecedentes en la historia de la musica popular argentina 138 En 1987 la entrerriana Liliana Herrero Villaguay 1948 se lanzo como solista realizando un folklore supermoderno incorporando abiertamente el rock 139 Ese mismo ano Ramon Navarro y Hector David Gatica grabaron La Cantata Riojana y el grupo Sin Limites dirigido por Oscar Cardozo Ocampo el album del mismo nombre En la musica litoralena el trombonista Abelito Larrosa Cuevas y el guitarrista Mateo Villalba realizaron el album Juntata linda en el litoral con participacion del acordeonista Isaco Abitbol en dos temas En 1991 el sikuri Una Ramos lanzo su album Puente de Madera con la colaboracion de Jose Luis Castinieira de Dios y Narciso Omar Espinosa el primero de una serie de obras de creacion propia que obtuvo el Gran Premio Internacional de Disco de la Academia Charles Cros En 1993 el grupo de rock Divididos lanza una version folklorico roquera del tema tradicional El Arriero de Atahualpa Yupanqui que obtuvo una excelente recepcion en el publico joven y genero un apasionado debate sobre los limites del folklore En 1994 Leda Valladares lanzo Grito en el cielo volumenes 1 y 2 en el que recopila bagualas y vidalas cantadas por coplistas de las comunidades rurales andinas y por musicos profesionales de todos los generos como Suna Rocha Pedro Aznar Fito Paez Liliana Herrero Oscar Palacios Raul Carnota Federico Moura Daniel Sbarra Fabiana Cantilo Leon Gieco Gustavo Santaolalla Gustavo Cerati el grupo Mitimaes entre otros Ese mismo ano Raul Mercado exintegrante de Los Andariegos compuso la Cantata a los libertadores sobre poemas de Canto general de Pablo Neruda estrenandola en la casa de Jose de San Martin en Boulogne sur Mer en Francia 140 Soledad Pastorutti La Sole alcanzo la fama cuando tenia quince anos y se volvio una de las maximas figuras actuales de la musica folklorica argentina En 1995 una adolescente de catorce anos Soledad Pastorutti proveniente del pueblo de Arequito se destaco en las penas callejeras que rodean el Festival de Cosquin llevando a los organizadores a invitarla para cantar en el mismo Sin embargo en el momento de salir al escenario sufrio la frustracion de que las autoridades se lo impidieron debido a una ordenanza local que prohibe que menores de quince anos actuen en espectaculos publicos luego de la medianoche 141 Al ano siguiente Soledad la Sole apadrinada por Cesar Isella volvio para presentarse en el Festival con cobertura nacional de la television realizando una actuacion memorable que cerro cantando a duo con su hermana Natalia la chacarera A Don Ata de Miguel Angel Morelli y Mario Alvarez Quiroga y obteniendo el premio Revelacion Cosquin 1996 142 Anos despues Soledad recordaria ese momento con las siguientes palabras Cosquin representa el nacimiento de mi carrera artistica el nacimiento de Soledad como artista Aquella noche de 1996 fue magica me marco muchisimo a mi y tambien al publico Cada persona que me encuentro me dice que me vio esa noche como si todos hubieran estado alli como que fue un momento magico Soledad Pastorutti 143 Inmediatamente despues Soledad lanzo su primer album Poncho al viento 144 que vendio 800 000 albumes y se convirtio en uno de los mayores exitos de la historia del folklore argentino El exito explosivo de Soledad abrio una corriente de identificacion de los adolescentes y los jovenes con la musica de raiz nativa que se prolongaria en los anos siguientes con nuevos artistas por el impacto popular los medios de comunicacion la bautizaron el Tifon de Arequito 141 En 1996 nacio la compania El Sonido de mi Tierra del santiagueno Luis Pereyra quien presenta un despliegue de un folklore total de la Argentina uniendo asi la cultura y las provincias hasta el tango con el folklore Gira con el espectaculo musical desde 2003 por todo el mundo Trabaja juntos a su esposa Nicole Nau Presento parte del espectaculo dentro de los festejos de los 40 anos de Argentinisima de Julio Marbiz en el Teatro Astral 145 luego El Sonido de mi Tierra se presento en el festival de Cosquin en el 2014 Los instrumentos de la musica en vivo son autoctonos VIDA su ultima produccion fue presentada en el 2017 en el Folies Bergere de Paris 146 y sigue aun de gira Tendencias actuales EditarLas ultimas decadas han mostrado una confluencia de la musica popular argentina tanto de las corrientes provenientes del folklore como del tango y el rock nacional con figuras como Soledad Tamara Castro Luciano Pereyra Los Nocheros Jorge Rojas Abel Pintos Facundo Toro el Chaqueno Palavecino Raly Barrionuevo el Duo Coplanacu Luis Salinas Daniel Tinte Los Tekis Los Alonsitos Amboe Los Hermanos Pachano Tamara Moreno Seba Ibarra Tonolec Sentires del Alma Bruno Arias la vientista Micaela Chauque etc Algunos de ellos integran una corriente que ha dado en llamarse folklore joven 147 El 28 de enero de 1997 Mercedes Sosa cerro el Festival de Cosquin incorporando a Charly Garcia uno de los emblemas del rock argentino El hecho fue motivo de discusiones entre quienes tienen una version mas pautada del folklore y aquellos que tienen una actitud mas abierta a otros generos 148 Ambos artistas interpretaron Rezo por vos Inconsciente colectivo De mi y la version roquera de Garcia del Himno nacional argentino y recibieron una ovacion conformando una de las noches historicas del festival Mercedes Sosa por su parte anuncio en ese momento su decision de no volver a Cosquin agotada por las polemicas 149 En 1998 Alejandro Dolina lanzo como album doble su obra Lo que me costo el amor de Laura editada por Querencia definida por el autor como una opereta criolla y se encuentra construida sobre ritmos de tango y folklore En 2000 la obra fue presentada en el Teatro Avenida de Buenos Aires con gran exito de publico En el disco la opereta esta interpretada por la Orquesta Sinfonica Nacional dirigida por Pedro I Calderon mientras que los personajes son interpretados por el propio Alejandro Dolina Manuel Julia Zenko Laura Juan Carlos Baglietto El Otro Joan Manuel Serrat El Guardian Mercedes Sosa La Pitonisa Sandro El Seductor Les Luthiers Los Hombres Sabios Ernesto Sabato El Mozo Horacio Ferrer El Vecino Marcos Mundstock El Locutor Los Huanca Hua La Murga del Tiempo el Choro del Carnaval Triste Martin Dolina El Pibe Claudia Brant La Dama del puente Gabriel Rolon El Corroborador Ana Naon y Sonia Rolon Las Chicas Feas Carlos Bugarin y Hector Pilatti Los Borrachos Guillermo Stronati El Pelado Elizabeth Vernaci La Morocha 150 En 2001 Waldo Belloso y Zulema Alcayaga lanzan el album Canciones para argentinitos al que seguiria un Canciones para argentinitos volumen 2 con canciones propias famosas muchas de ellas a traves de Margarito Terere interpretadas por musicos destacados del folklore argentino como Paz Martinez Yamila Cafrune Tamara Castro Santaires Antonio Tarrago Ros Ramona Galarza Gerardo Lopez entre otros 151 En 2007 aparecio Argentina folklore un sitio web creado por el cantante folklorico Gustavo Cisneros para reunir a musicos independientes y permitir la descarga gratuita de sus temas 152 153 En 2008 el Festival folklorico de Cosquin incluyo en su programacion por primera vez a un grupo de rock optando por Divididos debido a que esta banda ha incluido en su repertorio clasicos de la musica folklorica 154 Entre los albumes lanzados ese ano se destaca Manolo Juarez amp Daniel Homer Cuarteto que registra la reunion de dos de los maximos instrumentistas de la musica argentina En la actualidad las nuevas generaciones le dan su propio estilo al folklore pero intentando mantener las raices del mismo con la incorporacion de nuevos instrumentos nuevos ritmos expresando formas de pensar que estan ligadas a la sociedad y sus problematicas actuales 155 Vease tambien EditarHistoria argentina Folklore de Salta Folklore Instrumentos mas utilizados en el folklore de Argentina Estilos musicales folkloricos de ArgentinaNotas Editar Extraido del libro Horacio Salgan la supervivencia de un artista en el tiempo 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invasores y la negra africana o aguisimbia es decir la de los pueblos traidos como esclavos desde un tercer continente La distribucion y la proporcion de cada una de estas tres vertientes en el largo y ancho territorio americano determinara a traves de los siglos un mestizaje muy variado de lo aportado por cada una de ellas con diferencias muy grandes entre una region y otra El esquema de las tres vertientes culturales es solo valido en tanto esquema general Porque en primer termino America no estaba poblada en 1492 por una unica etnia Y las muy diversas etnias no estaban culturalmente homogeneizadas Habia muchisimos sistemas culturales y ademas pocas veces esos sistemas se encontraban confinados en limites geograficos precisos Mas aun las culturas las lenguas y las musicas coexistian en un territorio difuso con islotes e islas e islitas salpicados en espacios de muchos miles de quilometros America indigena es un hermoso conglomerado de culturas y de musicas muy disimiles con 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por Tito Francia Jorge Montana Mario Bravo y Oscar Canova Canciones para mirar y Dona Disparate y Bambuco aparecieron tambien como albumes interpretados por el duo Maria Elena Walsh y Leda Valladares Leda y Maria que se separaria poco despues y que habia grabado su primer album Chants d Argentine en Francia en 1954 Las famosas canciones infantiles de Maria Elena Walsh que hicieron eclosion popular en estos espectaculos aparecieron por primera vez en un EP lanzado en 1960 titulado Canciones de Tutu Maramba en el que Leda y Maria cantan La vaca estudiosa y Maria Elena Walsh canta sola Cancion del pescador El reino del reves y Cancion de Titina Leopoldo BRIZUELA 2008 Maria Elena Walsh la trama secreta de una revolucion poetica que cautivo a chicos y grandes ADNCultura el sitio cultural de La Nacion 16 de agosto de 2008 29 01 2009 Betina FERNANDEZ MATTI 2000 Leda Yo fui testigo en el Suplemento Las 12 periodico Pagina 12 11 de agosto de 2000 29 01 2009 Tres para el folklore 1962 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los grupos de inteligencia con asiento en Cordoba La primera declaracion corresponde a Teresa Celia Meschiati realizada en 1984 ante la CONADEP y registrado en el Legajo 4279 quien sostuvo que presencio la reaccion de varios militares entre ellos el teniente Carlos Villanueva ante la actitud de Cafrune en el Festival de Cosquin afirmando aquel que habia que matarlo para prevenir a los otros y que la semana siguiente los mismos estuvieron muy nerviosos debido a una operacion especial para celebrar luego su ejecucion exitosa todo en correspondencia cronologica con la muerte de Cafrune Fuente Legajo 4279 ed 1984 Declaracion de Teresa Celia Meschiati Argentina CONADEP Archivado desde el original el 3 de marzo de 2012 Consultado el 15 de marzo de 2009 La segunda declaracion fue realizada por Graciela Susana Geuna el 9 de julio de 1998 ante el consul de Espana en Ginebra en el Sumario 19127 sobre genocidio y terrorismo llevado adelante por el juez Baltasar Garzon En su declaracion Geuna menciona la accion de Cafrune en Cosquin y manifiesta que el teniente Villanueva dijo que habia que matarlo para evitar que otros cantantes hicieran lo mismo ellos veian que la gente comenzaba a forzar en las pequenas cosas peleando asi por lograr una apertura Eso les aterraba y por eso sofocaban cualquier pequeno gesto de rebeldia porque podia ser el preludio de otros futuros gestos Luego menciona que en esa semana siguiente se mencionaba una operacion especial Fuente Sumario 19127 ed 9 de julio de 1998 Declaracion de Graciela Susana Geuna Espana Juzgado Central de Instruccion num 5 de la Audiencia Nacional Archivado desde el original el 5 de marzo de 2012 Consultado el 15 de marzo de 2009 Antonio Berni cumpliria cien anos hoy Reeditan el disco con canciones dedicadas a Juanito Laguna Clarin 14 de mayo de 2005 Melis Laura 10 de agosto de 2007 Entrevista al Chango Farias Gomez Argentina folklore Consultado el 15 de abril de 2009 enlace roto disponible en Internet Archive vease el 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