Trampantojo
El trampantojo (de «trampa ante el ojo»,[8] del francés trompe-l'œil, «engaña el ojo») es una técnica pictórica que intenta engañar a la vista jugando con el entorno arquitectónico (real o simulado), la perspectiva, el sombreado y otros efectos ópticos de fingimiento, consiguiendo una «realidad intensificada» o «sustitución de la realidad».[9] También se utiliza para su referencia el término «ilusionismo»[10] (no debiendo ser confundido con el arte escénica de ese nombre, que también juega con la ilusión).
Los trampantojos suelen ser pinturas murales de acentuado realismo diseñadas con una perspectiva tal, que contempladas desde un determinado punto de vista, hacen creer al espectador que el fondo se proyecta más allá del muro o del techo (quadratura, di sotto in sù[11]) o que las figuras sobresalen de él. Pueden ser interiores (representando muebles, ventanas, puertas u otras escenas más complejas) o exteriores (aprovechando la gran superficie de una pared medianera o los espacios de muro entre vanos reales). También son abundantes los trampantojos de menor tamaño, algunos pintados o taraceados en muebles o simulándolos (trampantojos llamados «de gabinete» —cabinet—, «de alacena» —cupboard— o «de armero») especialmente en los tableros de mesa de los que penden aparentemente todo tipo de objetos (naipes dispuestos para una partida, fingidas estampas de esquinas dobladas sujetas a un tablero con puntas o alfileres — las cuales se pueden incluir en el género del «cuadro dentro del cuadro»—[12] etc...)[13]
Las naturalezas muertas o bodegones (en neerlandés betriegerje, "pequeño engaño")[14] fueron en los siglos XVII y XVIII un género en el que los pintores recurrieron particularmente a la utilización del trampantojo. Obras esenciales del Renacimiento aplican este efecto, como la Cámara de los esposos[15] de Andrea Mantegna, las grisallas flamencas,[16] los cenacoli florentinos o la pala di San Zaccaria de Giovanni Bellini. Lo mismo ocurre con muchas obras del Barroco: Las Meninas de Velázquez se exhibió durante muchos años en el Museo del Prado de forma que se hacía al espectador «entrar» en el cuadro con ayuda de un espejo y de la iluminación real de la sala a través de un ventanal dispuesto de manera idéntica a los del Alcázar representados en el lado derecho del cuadro.[17] En la pintura contemporánea, los surrealistas (especialmente Dalí y Magritte)[18] y los hiperrealistas han utilizado el trampantojo con frecuencia.
Las fuentes literarias de Plinio el Viejo y Vitruvio que recogen datos sobre la pintura griega antigua, hablan de trampantojos en ella: por ejemplo, Parrasio se consideró superior a Zeuxis por haber conseguido engañar a su rival con una cortina pintada que este intentó descorrer al tomarla por real, mientras que las uvas pintadas por Zeuxis solo habían conseguido engañar a los pájaros que intentaban comerlas.[19] Agatarco,[20] también pintó (hacia 468-458 a.C.) una cortina realista sobre un decorado para una tragedia de Esquilo, la cual suscitó un debate intelectual.[21] El recurso de la cortina (o del quicio, o del propio marco) o de la superposición de pequeños elementos que pudieran tomarse por ajenos al cuadro (como puede ser una mosca) son formas características de provocar un efecto ilusionista en los trampantojos.[13]
A pesar de que los trampantojos son más propios de la pintura, también existen famosos «engaños» en arquitectura, como el Teatro Olímpico de Andrea Palladio, la Scala Regia de Gianlorenzo Bernini (en la Ciudad del Vaticano), la Galería Spada de Francesco Borromini (en el Palazzo Spada) o la escalera Potemkin en Odessa. En estos casos se trata de contrarrestar ciertas impresiones o modificar la percepción del espacio mediante efectos arquitectónicos, como por ejemplo, variar la altura de las columnas o la longitud de los escalones para conseguir (en el caso de las escaleras) que parezcan mucho más largas.
Perspectiva histórica
Tras su utilización en la decoración mural de las viviendas acomodadas romanas, el ilusionismo arquitectónico pompeyano dejó de ser una técnica usada por los pintores.
Frescos de la Casa de Augusto en la Colina Palatina de Roma.
Frescos de la Casa de Marco Lucrezio Frontone en Pompeya.
Ritual órfico-dionisíaco representado como un trampantojo sobre un entorno de arquitectura simulada en una estancia de la Villa de los Misterios en Pompeya.
Frescos del cubiculum de P. Fannius Synistor en Boscoreale.
La pintura medieval, hasta el siglo XV, ignoró la perspectiva cónica y la representación de la tercera dimensión de las figuras. Su entorno se realizaba de forma ingenua o primitivista,[22] aunque la pintura gótica fue experimentando la búsqueda del realismo (hecho notablemente detastacado en Giotto).[23] El descubrimiento de las leyes de la perspectiva (regula albertiana)[24] en la Florencia del humanismo quattrocentista, impulsó el uso de los trampantojos. Los primitivos flamencos, sin tal vertiente intelectual, desarrollaron simultáneamente la representación de la tercera dimensión sobre la base de técnicas artesanales (espejos y quizá cámara oscura) también presentes en Italia.[25]
Detalle de la Anunciación, grisalla de Jan Van Eyck, 1439
Un orfebre en su taller, de Petrus Christus, 1449
Detalle de Salvator Mundi de Antonello da Messina, 1465
Techo de la Cámara de los esposos, de Mantegna, 1465-1474
Pala di Brera, de Piero della Francesca, 1472
Studiolo de Federico de Montefeltro en Urbino, atribuido a distintos artistas, 1473-1476.[26]
Studiolo de Guidobaldo de Montefeltro en Gubbio, atribuido a distintos artistas, 1479-1482.[27]
Techo de la Sagrestia di San Marco,[28] de Melozzo da Forli, 1484-1493
Anunciación de Ascoli,[29] de Carlo Crivelli, 1486
Ezequiel, tabla del retablo de Santa Eulalia de Paredes de Nava, de Pedro Berruguete, ca. 1490
San Agustín en su gabinete de Botticelli, 1490-1495
Bodegón con perdiz, guanteletes y cuadrillo de ballesta, de Jacopo de'Barbari, 1504
Pala di San Zaccaria, de Bellini, 1505
Jonás en la bóveda de la Capilla Sixtina, de Miguel Ángel, 1508-1512
Sala delle prospettive de Villa Farnesina, de Baldassare Peruzzi, 1510-1519
Virgen de la Mosca de la colegiata de Toro, ca. 1520
Reconstrucción de la Zum Tanz[30] de Basilea, de Hans Holbein el Joven, 1520-1525
Desde las décadas centrales del siglo XVI, el Manierismo se interesó particularmente en la concepción equívoca de los espacios y las perspectivas. El Barroco llevó esas especulaciones formales a extremos notables.
Cúpula de la catedral de Parma, de Correggio, 1530
Techo y pared sur de la Sala dei Giganti[31] del Palazzo Tè, de Giulio Romano, 1532-1535
Presentación de la Virgen de Daniele da Volterra en la capilla de Lucrecia Della Rovere en la iglesia de la Trinità dei Monti (Roma), 1548-1560
Frescos de la Villa Barbaro del Veronés, ca. 1560
Frescos de la Villa Barbaro del Veronés, ca. 1560
Escena del Teatro Olímpico, de Palladio, 1580.
Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino, de Juan Sánchez Cotán, ca. 1602
Altar fingido de los santos Pedro y Pablo en la Cartuja de Granada, de Sánchez Cotán.
Encuentro de Abraham y Melquisedec, de Rubens, 1625
Bodegón, de Juan van der Hamen, 1627
Alegoría de la Divina Providencia y del poder de los Barberini,[32] de Pietro da Cortona, 1636-1639
Trampantojo de la Galería Spada, de Borromini, 1653
Interior de la Oude Kerk, de Gerard Houckgeest,[33] 1654
Las Meninas, de Velázquez, 1656
Muchacha leyendo una carta, de Vermeer, 1657
Boceto para un techo del Palacio del Buen Retiro, de Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna[34]
Scala Regia de Bernini desde la entrada del Palacio Apostólico Vaticano, 1663-1666
Autorretrato de Murillo, ca. 1670
Vanidad y trompe-l'œil, de Jean-François de Le Motte, Museo de Bellas Artes de Dijon, 1670
Capilla del Milagro en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, murales atribuidos a Francisco Rizi y Dionisio Mantuano, 1678
Decoración del Salón de Venus[36] del Palacio de Versalles, de Jacques Rousseau,[37] ca. 1680
Frescos de la Villa Rotonda, de varios pintores; en primer plano, los de Louis Dorigny,[38] finales del siglo XVII.
Grabado fingido con un retrato de Carlos I de Inglaterra, de Edwaert Collier,[39] 1698
Proyecto de arquitectura efímera para la entrada de Felipe V en Madrid (18 de febrero de 1701), de Teodoro Ardemans.
Techo de la Sala de Mármol de la abadía de Melk, de Paul Troger, 1732
Alegoría del gusto, de Bernardo Lorente Germán, primera mitad del siglo XVIII.
La visita de Enrique III a la villa Contarini, de Tiépolo, ca. 1750
Decoración del palacio episcopal de Albarracín, mediados del siglo XVIII.
Decoración de la catedral de Calahorra.
Edad Contemporánea
Trompe-l'oeil, de Johann Heinrich Füssli.
El grupo de la escalera, de Charles Willson Peale, 1793
Venus surgiendo del mar, de Raphaelle Peale (hijo del anterior), ca. 1822.[40]
Cúpula de San Antonio de la Florida, de Goya, 1798
Escalera Potiomkin, de Francesco Boffo,[41] 1837-1841
Pere Borrell del Caso, "Escapando de la crítica", 1874, col. Banco de España.
Vidriera modernista al trampantojo de Richard Morris Hunt y Eugène Stanislas Oudinot, 1883-1884
Still life Violin and Music, de William Michael Harnett, 1888
La puerta del pescador, de John F. Peto, 1905
Algunos dibujantes de excepcional imaginación, como Piranesi en el siglo XVIII (época de la arquitectura visionaria) y Escher en el XX (época del surrealismo), han utilizado las perspectivas de tal modo que falsean el propio concepto de realidad visible. Las escaleras,[42] muy utilizadas por ambos (en Escher, invirtiendo su sentido de forma extrañamente verosímil, pero imposible), son un recurso habitual en los trampantojos, debido a su complejidad (líneas y planos proyectándose y rotando en el espacio). Su dinamismo también se ha utilizado en el cine: las escaleras de Odessa en El acorazado Potemkin de Serguéi Eisenstein, las que usaba recurrentemente Alfred Hitchcock o las móviles del Colegio Hogwarts en la serie de películas de Harry Potter.
Grabado de la serie Le Carceri d'Invenzione, de Piranesi.
Cubo imposible,[43] una de las ideas en las que se basan los dibujos de Escher (las obras de Escher están sujetas a derechos y no pueden reproducirse aquí).
Interior real de un edificio en Shanghai.
La decoración urbana, que comenzó a utilizar el trampantojo en el Renacimiento (especialmente en la arquitectura efímera del Barroco) sigue usándolo, tanto en su vertiente regular-institucional (Richard Haas)[44] como en su vertiente irregular. Este concepto es utilizado por artistas callejeros más o menos espontáneos, como Julian Beever, Banksy o Zilda.[45]
Trampantojo callejero ante el puente de Brooklyn.
Trampantojo callejero en Solingen.
Trampantojo de los jardines de Schlossgarten en Schwetzingen.
Trampantojo anamórfico en una calle de Wellington.
Otros artistas del trampantojo
- Giovan Paolo Schor.[46]
- Marcos Fernández Correa.
- Vicente Victoria.
- Pedro de Acosta.
- Dominique Pergaut.[47]
- Francisco Gallardo (pintor).
- Alberto Pirrongelli.
- Mouvement Trompe-l'œil/Réalité (Henri Cadiou, Pierre Gilou).[48]
- Tomek Steifer.[49]
- Pierre-Marie Rudelle.[50]
- Rainer Maria Latzke.[51]
- Jacques Poirier.[52]
- Graham Rust.[53]
Trampantojos en fotografía y cine
Mientras que las artes escénicas han utilizado desde la Antigüedad recursos auxiliares de trampantojo en su escenografía (como la capa de arlequín "manteau d'arlequin"),[54] la fotografía y el cine son en sí mismos recursos para producir un engaño visual o fingimiento de la realidad; es decir, un trampantojo. Lo mismo ocurría con los que fueron sus antepasados técnicos, como la cámara oscura o la linterna mágica. Bien es cierto que, entendidos como artes en sí mismos, utilizan el trampantojo para obtener ciertas imágenes que producen particulares efectos ilusionísticos más allá del genérico en que se basan. De hecho, la perspectiva forzada es una técnica fotográfica muy utilizada.[55]
Fotografía turística tópica con la torre de Pisa
Los trampantojos también han sido utilizados con profusión en el cine hasta la aparición de los efectos especiales digitales. Desde simular una vista exterior a través de una ventana en escenas rodadas en decorados interiores, hasta la simulación de todo un «grandioso» decorado exterior [cita requerida] .
Un método habitual (matte en inglés) era pintar el «gran» exterior (ciudades, cielo, etc...) en una tabla de madera de pocos metros que se situaba relativamente cerca de la cámara (pero ocupando solo una parte del encuadre), mientras que la escena real tenía lugar más lejos y ocupando el resto del encuadre de la cámara; así, haciendo coincidir el borde del trampantojo pintado con la escena real, el efecto era que todo se desarrollaba en un gran escenario cuyo coste de construcción hubiera sido prohibitivo. Incluso se podía llegar a tener todo el decorado como trampantojo, ocupando todo el encuadre y solo a través de un hueco en él tendría lugar la escena real. Se podría decir que en el cine, para conseguir este efecto de ilusión óptica, se juega con elementos como la escala de los distintos elementos que conforman la perspectiva, así como la distancia de la cámara al objeto filmado y la profundidad de campo[cita requerida] .
Una variación es el método Schüfftan (por su inventor Eugen Schüfftan),[56] en el que delante de la cámara lo que se colocaba era un espejo parcialmente transparente, sin parte de la película reflectante del mismo. En la parte espejada se reflejaba el trampantojo y a través de la parte transparente tenía lugar la escena real.
Véase también
Notas
- Maria Teresa Fiorio, Le chiese di Milano, Electa, Milano, 2006. Fuente citada en it:Chiesa di Santa Maria presso San Satiro
- Le tarsie della chiesa di Santa Maria in Organo. Fuente citada en it:Fra Giovanni da Verona
- * Le ghetto de Pézenas el 2 de enero de 2014 en Wayback Machine..
- la porte biaise (xvie s.) de l'ancienne prison consulaire ou conciergerie (Jean Jacques Fauvel, Cevennes, Languedoc, Rouergue, Albigeois, Causses, Gevaudan, ..., 1970, pg. 382).
- Otro Gysbreches, Franciscus Gysbrechts, de características poco distinguibles de las de Cornelius, también se dedicó al género (Martín González, op. cit.) y a los bodegones. Notice biographique sur le site du musée des Beaux-Arts de Rennes, fuente citada en fr:Franciscus Gysbrechts
- . Archivado desde el original el 4 de junio de 2015. Consultado el 26 de marzo de 2013.
- "Geschichte der Jesuiten im 1. Wiener Bezirk". Fuente citada en en:Jesuit Church, Vienna
- Herbert Meider, Franz Stoltefaut: Lüftlmalerei an Isar, Partnach, Loisach und Ammer. Medien-Verlag Schubert, 2003, ISBN 3-929229-92-7. Paul Ernst Rattelmüller: Lüftlmalerei in Oberbayern. Süddeutscher Verlag, München 1981. Fuentes citadas en de:Lüftmalerei.
- Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española. «trampantojo». Diccionario de la lengua española (23.ª edición).
- M. L. d'Orange Mastai, Illusion in Art. Trompe l'oeil. A History of pictorial illusionism, Abaris Books, Nueva York, 1975; Alberto Veca: Inganno e realtá. Trompe l'oeil in Europe. XVI-XVIII sec., Galleria Lorenzelli, Bergamo, 1980. Fuentes citadas por Juan José Martín González, , Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo I - 1, 1988.
- "Illusionism," Grove Art Online. Oxford University Press. En en:Illusionism (art).
- Wittkower, Rudolf; Joseph Connors y Jennifer Montagu, Art and Architecture in Italy, 1600–1750, vol. 1, Pelican history of art, New Haven: Yale University Press (1999). En en:Illusionistic ceiling painting
- Véase Homenaje#Homenaje como obra dentro de la obra: la recursividad en el arte (Julián Gállego El cuadro dentro del cuadro), Tópico literario#Mentira o verdad; sabiduría o ignorancia (Ceci n'est pas une pipe) y Pintura contemporánea#La pintura, tema autorreferencial.
- ↑ Martín González, op. cit.
- Los bodegones del Museo del Prado
- Rodolfo Signorini, "Opvs hoc Tenve: la 'archetipata' Camera Dipinta detta 'degli Sposi' di Andrea Mantegna: lettura storica iconografica iconologica della 'più bella camera del mondo', Mantova, 1985. Fuente citada en it:Camera degli Sposi
- Los trípticos cerrados del Museo del Prado. De grisalla a color: En los reversos de sus obras los primeros primitivos flamencos —los van Eyck, Campin y Weyden— incorporan «grisallas», pinturas monocromas, en tonos grises, conseguidos mediante gradaciones de blanco y negro. Simulan esculturas en piedra sin policromar con figuras en un marco arquitectónico —plano u hornacina—, situadas con frecuencia sobre pedestales pintados.
El empleo del óleo, que permite la recreación verista de las distintas materias, favorece la ambigüedad y el ilusionismo al reforzar el aspecto vivo de las figuras y el escultórico de las grisallas, como sucede en las obras de Alincbrot, Campin, van der Stock y Provost.
El uso del color en carnaciones, cabellos, fondos y algunos otros objetos, como en las esculturas policromadas, las convierte en «semigrisallas», como hizo Memling en algunas obras tempranas y durante el siglo XVI algunos pintores de Brujas, fieles a la tradición, como Pourbus. - Francisco Javier Sánchez Cantón, Guía completa del Museo del Prado, Madrid: Peninsular, 1958 p. 46: Dos puertas comunican este paso con la instalación de Las Meninas (sala XV). El lienzo, sin par ni semejante, está aislado con luz análoga a la propia, y un espejo colocado para que, visto desde el punto en que coinciden su marco y el del cuadro, proporcione un efecto de perspectiva asombroso. Antonio J. Onieva, Nueva guía completa del Museo del Prado, Madrid: Mayfe, 1976, ISBN 84-7105-039-0, p. 77: «En esta Sala se ha colocado un espejo en el fondo para duplicar la distancia de observación. Procurando que su marco coincida en la visual con el del cuadro, la sensación de relieve es absoluta. También se consigue el mismo efecto haciendo cartucho con las manos y mirando a través de él.» Sobre la ubicación actual del cuadro: «Las Meninas permanecerá definitivamente en la gran sala Velázquez del Prado.» 5 de abril de 1990. El País.
- Refiriéndose concretamente al techo de algunas salas del Museo Dalí de Figueras, dice Josep M. Català, La imagen compleja: la fenomenología de las imágenes en la era de la cultura visual, Universitat Autònoma de Barcelona, 2005, ISBN 84-490-2397-1, p. 65: «... esa forma contemporánea de tratar las relaciones entre la realidad y la ficción que tiene en el género del falso documental uno de sus máximos exponentes. De la misma manera que un falso documental no puede confundirse con una simple operación de desinformación, tampoco los dispositivos ópticos de Dalí pueden confundirse con los simples trampantojos. Unos se aprovechan de la simplicidad, mientras que los otros, cuando son correctamente interpretados, proponen una mirada compleja que habla precisamente de las construcciones espaciales que pueden fundamentar la ilusión.»
- Por su predilección por el tema de las uvas y el tratamiento que da a su representación (una verdadera "realidad intensificada"), se ha llamado Zeuxis moderno a Juan Fernández, el Labrador (siglo XVII): En sus primeras obras conocidas el Labrador solo utilizó uvas, presentadas de forma desconcertante. Los racimos, minuciosamente detallados, aparecen suspendidos en la oscuridad, violentamente iluminados y eliminada toda referencia espacial. Su aspecto natural y de instantánea reta al ojo del espectador de su época, evidenciando la extraordinaria capacidad mimética de su autor, suficiente para equipararlo a un Zeuxis moderno. Exposición en el Museo del Prado.
Con el apelativo de Zeuxis español se designaba a Juan Pantoja de la Cruz. Carl Bratli, Felipe II, rey de España: estudio sobre su vida y su caracter, B. del Amo, 1927, p. 113.
- Smith, William, ed. (1867), Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology. Fuente citada en en:Agatharchus.
- León Alonso, Pilar. , en Artehistoria.
-
Representación del palacio de Teodorico en Rávena, en los mosaicos de San Apolinar el Nuevo (siglo VI).
La simulación de un entorno arquitectónico sirve para individualizar las escenas en un relieve románico (Cenotafio de los santos Vicente, Sabina y Cristeta, basílica de San Vicente, Ávila).
Perceval en el castillo del Rey Percador, en un manuscrito del siglo XIV (gótico). La ausencia de profundidad, remarcada por la decoración abstracta de los fondos, se intensifica con la rudimentaria representación de volúmenes en la torre y la mesa.
Las primeras búsquedas para la representación de los escorzos ya aparecen en el Album de Villard de Honnecourt. El folio 12 muestra una torre de reloj dibujada en una perspectiva ingenua que puede ser fruto de haberse copiado del natural (Jorge Sáinz, El dibujo de arquitectura, Reverte, 2005,Reverte, 2005, ISBN 84-291-2106-4, pg. 128).
- Frescos de la basílica inferior de Asís:
Presentación de Cristo
El milagro de Sessa.
Vuelta de Cristo a Jerusalén.
Presentación de María en el templo, de Taddeo Gaddi (ca. 1330).
Salterio anglo-catalán - M. Moleiro. Anglo-Catalan Psalter catalogue; fuente citada en ca:Saltiri anglocatalà-, de Ferrer Bassa (ca. 1340).
- "Regla albertiana" o regula albertiana, en contextos pictóricos (puesto que en contextos arquitectónicos se refiere a las normas clasicistas de su De re aedificatoria -Diego Suárez, Sobre las primeras ediciones del De re aedificatoria de Leon Battista Alberti-), son expresiones que se refieren a la "perspectiva albertiana" o perspectiva cónica, que Leon Battista Alberti divulgó en el mundo artístico al publicar en 1436 (De pictura en latín, Della pittura en italiano) los resultados de la experimentación con la perspectiva de Brunelleschi en 1416 (Howard Burns, Leon Battista Alberti, en "Storia architettura italiana-Il Quattrocento", Electa, 1998, fuente citada en it:De pictura). La más famosa descripción de este descubrimiento narra cómo Brunelleschi, tras dibujar el baptisterio de la catedral de Florencia desde la puerta de ésta, realizó un agujero en el punto de fuga de su dibujo que permitía mirar al edificio real a través de él, al tiempo que se podía comprobar en un espejo cómo el dibujo representaba de forma equivalente su forma. Un grabado de Durero (hombre dibujando un laúd) representa un similar procedimiento (Leonardo da Vinci y la revolución científica de las artes visuales del Renacimiento, Instituto Schiller).
Grabado de Durero.
- Tesis Hockney-Falco. David Hockney y Charles M. Falco, Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, 2001. Fuente citada en en:Hockney–Falco thesis. Philip Steadman, Vermeer’s Camera – Uncovering the Truth Behind the Masterpieces, OUP, 2001 (esta y la anterior, citadas en Yeh Ka Kei, Vermeer’s Camera el 14 de abril de 2012 en Wayback Machine., 2004).
- Massimo Ferretti, I maestri della prospettiva in "Storia dell’arte italiana", III. Situazioni momenti indagini, Einaudi, Torino 1982. Fuente citada en it:Studiolo di Federico da Montefeltro. Entre los artistas a los que se atribuye, está Giuliano da Maiano, y en cuanto al diseño, Botticelli, Francesco di Giorgio Martini y el joven Donato Bramante.
- Artistas del taller del mismo Giuliano da Maiano, y en cuanto al diseño, Francesco di Giorgio. Sito ufficiale. En it:Studiolo di Guidobaldo da Montefeltro. Martín González, op. cit.
- AA.VV., Marche ("Guida rossa"), Touring Club editore, Milano 1979. ISBN 88-365-0013-7. En it:Sagrestia di San Marco
- Pietro Zampetti, Carlo Crivelli, Nardini Editore, Firenze 1986. En it:Annunciazione di Ascoli.
- Como toda la pintura mural de Holbein, se ha destruido; en este caso, al demolerse la casa en el siglo XVIII. Las fuentes del siglo XVII indican que ya entonces las pinturas se encontraban en muy mal estado, debido a su exposición a la intemperie. Gracias a la existencia de copias en dibujos, ha podido reconstruirse con gran precisión. A la izquierda está la fachada Eisengasse. A la derecha la fachada Tanzgässlein (Web Gallery of Art). En 1517 había realizado en estilo semejante ("ilusionista") la fachada de la casa de Jacob von Hertenstein en Lucerna, en cuya decoración colaboraba con su padre Hans Holbein el Viejo (Art History el 7 de diciembre de 2012 en Wayback Machine.).
- Konrad Oberhuber, "L'appartamento dei Giganti" in Giulio Romano, Milano, Electa, 1989. Fuente citada en it:Sala dei Giganti.
- Waddy, Patricia. Seventeenth-Century Roman Palaces: Use and the Art of the Plan, Nueva York y Cambridge, Mass., 1990, y Scott, John Beldon. Images of Nepotism: The Painted Ceilings of Palazzo Barberini, Princeton, 1991. En en:Allegory of Divine Providence and Barberini Power (Cortona)
- Houckgeest, Gerard at the RKD databases. En en:Gerard Houckgeest
- Antonio Palomino recoge que Velázquez fue el responsable de traerles a España, y que pintaron al trampantojo las galerías y el salón grande del Alcázar de Madrid, destruidas en el incendio de 1734. Martín González, op. cit.
- María Luisa Caturla, citada en Martín González, op. cit.
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- Armelle Baron, Gérald Gassiot-Talabot, Jean Monneret, Salon des indépendants, (El enlace esta roto.)Le triomphe du trompe-l'oeil -Salon des Indépendants, Grand Palais, Paris, du 5 au 16 novembre 1993-, Histoire du trompe-l'oeil dans la peinture occidentale du VIe siècle avant J.C. à nos jours, Paris: Mengès, ISBN 2-85620-337-X. Fuente citada en fr:Mouvement Trompe-l'œil/Réalité
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- "First Lady Slideshow". John F. Kennedy Presidential Library and Museum. Fuente citada en en:Pierre-Marie Rudelle
Trampantojo del vestidor de Jacqueline Kennedy en la Casa Blanca.
- Traumwelten - die Kunst der dritten Dimension, 1988, fuente citada en en:Rainer Maria Latzke
Decoración del restaurante Aubergine.
- Bibliothèque nationale de France. Fuente citada en fr:Jacques Poirier (peintre et illustrateur)
- . Fuente citada en en:Graham Rust.
- fr:Manteau d'arlequin y fr:Manteau (architecture).
- Eisenberg, Adam (noviembre de 1989). "Ghostbusters II: Ghostbusters Revisited. Fuente citada en en:Forced perspective
- Internet Movie Database. Fuente citada en en:Eugen Schüfftan
Enlaces externos
- Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Trampantojo.
- de Lodi.
- , exposición en la National Gallery of Art de Washington.
- Trampantojos, ilusión de Irvin Rock, efecto Ponzo, en Anarkasis.
- Trampantojos en Cosas Que Pasan, trampantojos de varios autores y temas.
- Trompe l'oeil Tricks: Borges' Baroque Illusionism, en Magical Realism and The New World Baroque.
- Trampantojos en Madrid, en Artedemadrid.
- El retablo fingido de la ermita de San Isidro
- Trampantojos a la vista (Barcelona).
- Trampantojos: el tema del óculo en la pintura fingida
- Mr. Collier's Letter Racks: A Tale of Art and Illusion at the Threshold of Modern Information Age
- Iusionario, extraído de The arrow in the eye
- Un trampantojo en la Sala de Batallas del Monasterio del Escorial (Arte en Madrid).