Alfred Hitchcock
Alfred Joseph Hitchcock OBE (Londres, 13 de agosto de 1899 – Los Ángeles, 29 de abril de 1980) fue un director de cine, productor y guionista británico. Pionero en muchas de las técnicas que caracterizan a los géneros cinematográficos del suspenso y el thriller psicológico, tras una exitosa carrera en el cine británico en películas mudas y en las primeras sonoras, que le llevó a ser considerado el mejor director de Inglaterra,[4] Hitchcock se trasladó a Hollywood en 1939.[5]
| Alfred Hitchcock | ||
|---|---|---|
| Hitchcock en torno a 1960. | ||
| Información personal | ||
| Nombre de nacimiento | Alfred Joseph Hitchcock | |
| Nacimiento | 13 de agosto de 1899 Leytonstone, Londres, Inglaterra, Reino Unido | |
| Fallecimiento | 29 de abril de 1980 (80 años) Bel Air, California, Estados Unidos | |
| Causa de muerte | Insuficiencia renal | |
| Nacionalidad | Británica Estadounidense (desde 1955) | |
| Religión | Catolicismo[3] | |
| Familia | ||
| Padres | William Hitchcock Emma Jane Whelan | |
| Cónyuge | Alma Reville (matr. 1926) | |
| Hijos | Patricia Hitchcock | |
| Información profesional | ||
| Ocupación | Director, editor y productor de cine, guionista y director artístico. | |
| Años activo | 1919–1980 | |
| Seudónimo | «Hitch»[1] y «Maestro del suspenso»[2] | |
| Distinciones | Premios y nominaciones de Alfred Hitchcock | |
| Firma | ||
| Web | ||
| Sitio web | ||
A lo largo de una carrera que duró más de medio siglo, Hitchcock configuró un estilo cinematográfico distintivo y muy reconocible.[6] Fue innovador en el uso de la cámara para imitar la mirada de una persona, obligando de esta manera a los espectadores a participar de cierta forma de voyeurismo,[7] empleaba encuadres para provocar ansiedad, miedo o empatía y desarrolló una novedosa forma de montaje fílmico.[7] Sus historias a menudo están protagonizadas por fugitivos de la ley y sus actrices protagonistas suelen ser de pelo rubio.[8] Muchos de sus filmes presentan giros argumentales en el desenlace y tramas perturbadoras que se mueven en torno a la violencia, los asesinatos y el crimen. Con frecuencia, los misterios que articulan las tramas no son más que señuelos (Macguffin, como los llamó el propio director) que sirven para hacer avanzar la historia pero no tienen mayor importancia en el argumento. Las películas de Hitchcock también abordan a menudo temas del psicoanálisis y tienen marcadas connotaciones sexuales. Gracias a los cameos en muchos de sus filmes, las entrevistas, los avances publicitarios de sus películas y el programa de televisión Alfred Hitchcock Presenta, el cineasta se convirtió en un icono cultural.
Hitchcock dirigió más de cincuenta películas a lo largo de seis décadas. Reconocido a menudo como el mejor cineasta británico; apareció primero de una encuesta realizada entre los críticos de cine en 2007 por el periódico The Daily Telegraph. El diario lo definió así: «Indudablemente el más grande cineasta nacido en estas islas, Hitchcock hizo más que cualquier otro director para dar forma al cine moderno, que habría sido completamente diferente sin él».[9] La revista MovieMaker lo ha descrito como el director más influyente de todos los tiempos[10] y es ampliamente considerado como uno de los artistas más importantes del séptimo arte.[11]
Biografía
Primeros años
Infancia y educación
Alfred Joseph Hitchcock nació el 13 de agosto de 1899, en el apartamento situado encima de la tienda de comestibles de sus padres en el número 517 de High Road, Leytonstone, al noreste de Londres.[13] Fue el menor de los tres hijos del matrimonio entre William Hitchcock y Emma Jane Whelan: William Jr. —nacido en 1890—, Ellen Kathleen, conocida como «Nellie» —nacida dos años después—, y Alfred. Sus padres tenían ascendencia irlandesa y ambos fueron criados en la religión católica. Al respecto, el cineasta aseguró años después que tuvo «una estricta educación católica [...] No creo poder ser etiquetado como un artista católico, pero es posible que la educación infantil influencie la vida de un hombre y guíe su instinto».[14] En El cine según Hitchcock del director francés François Truffaut, Hitchcock se describe como un «niño bueno», al que su padre solía llamar «ovejita sin mancha», y un «solitario» que carecía de compañeros de juego. Una anécdota que contaba frecuentemente era sobre una ocasión en que a los cinco años William le envió a la comisaría con una carta para el jefe de policía que, al leerla, le encerró en una celda y cinco o diez minutos después le dejó ir con la advertencia de que eso «es lo que se hace con los niños malos».[15] Tal suceso le habría hecho temer a la policía por el resto de su vida.[16][17][n 1]
Ese temor «afloraba una y otra vez en sus películas, especialmente en las que el protagonista era acusado equivocadamente de algún crimen y perseguido por las autoridades».[16] En 1969, aseguró a un periodista que su único recuerdo nítido de Leytonstone fue la «noche del sábado [de diciembre de 1906] en la que el primer tranvía eléctrico hizo su recorrido inicial».[20] Sin embargo, otra de sus memorias más antiguas se remonta a 1905, cuando vio una obra de teatro en la que el villano se acompañaba de una luz verde y música orquestal; «Recuerdo la luz verde [...] verde para la aparición de fantasmas y villanos».[21] A los seis años, su familia se trasladó a Limehouse, donde se hicieron con dos comercios, separados por poco más de noventa metros, en Salmon Lane. Uno, el 175 de Salmon Lane, estaba dedicado a la venta de pescado y otro, el 130 de Salmon Lane, en el que la casa familiar compartía espacio con un negocio de fish and chips.[20] De acuerdo con McGilligan (2003), Hitchcock formaba parte de una «familia numerosa y amorosa, con la que se mantuvo unido durante toda su vida»[22] y sus padres eran «atentos y amorosos».[23]
Tenía un vínculo más íntimo con Ellen, en contraste con William Jr., pues la diferencia de edad les alejó de tener una relación cercana, si bien Alfred le «tenía cariño y respeto».[24] Desde 1907, recibió su educación inicial en la Casa Conventual Howrah en Poplar,[25] en la que pasó dos años para después posiblemente estudiar por corto tiempo en la Wode Street School y el Salesian College de Battersea. El 5 de octubre de 1910, a los once años, ingresó al St. Ignatius' College, ubicado en Stamford Hill.[26] Sobre ese lugar, señaló tiempo después: «Muy joven aún, me internaron en Londres en una institución de jesuitas, el «Saint Ignatius College» [...] Probablemente durante mi estancia con los jesuitas el miedo se fortaleció en mí». Detalló que en ese lugar se sentía aterrado por los castigos corporales[15] y, en una conversación con la periodista italiana Oriana Fallaci, apuntó: «[los jesuitas] me asustaban mucho, con todo, y ahora mi venganza es aterrorizar a otras personas».[27] No obstante, también dijo que le enseñaron «organización, control y, en cierta medida, análisis [...] Su educación es muy estricta y el orden es algo que surge de ello».[28]
En sus registros escolares su fecha de nacimiento aparecía como el 13 de agosto de 1900, quizá hecho adrede por sus padres porque posiblemente estaba retrasado un año con su educación.[29] Mientras que Adair (2002) lo describe como un estudiante «promedio o ligeramente superior a la media»,[28] el británico aseveró que generalmente «estaba entre los cuatro o cinco primeros de mi clase», aunque reconoció que le reprochaban «ser un alumno bastante distraído».[15] Al finalizar su primer año en el centro educativo fue uno de los jóvenes destacados en latín, inglés, francés y religión, pese a que su materia favorita era geografía.[28] Ese interés se reflejó en su estudio de los horarios y la red de autobuses de Londres —incluso se enorgullecía de haber viajado en todas las rutas de la capital británica— y en su memorización de las calles de Nueva York y las paradas en el recorrido del Expreso de Oriente.[30]
Juventud y primeros trabajos
A falta de una mejor idea,[28] tiempo después le dijo a sus padres que quería ser ingeniero, por lo que al dejar el St. Ignatius' College —el 25 de julio de 1913[29]—, poco antes de cumplir catorce años, le inscribieron en la London County Council School of Engineering and Navigation de High Street en Poplar.[31] En ese lugar estudió mecánica, electricidad, acústica, navegación,[15] física, química y «todo tipo de clases de taller», de las que consideró que la química era la peor, pues no «podía [apañárselas] con ella. Derretir cosas con ácido sulfúrico. ¿A quién le importa?». En noviembre de 1914, consiguió un trabajo en la compañía W. T. Henley's Telegraph Works de Blomfield Street, una «modesta posición» en la que se encargaba de calcular tamaño y voltaje de cables, que compaginaba con clases nocturnas.[31][n 2] El 12 o 14 de diciembre siguientes, su padre falleció a los 52 años por una enfermedad renal y enfisema pulmonar crónico.[34][35] Hitchcock lo describía como «ausente», pero admitió que fue hasta después de su muerte que reparó «en que nunca estaba en casa, porque salía a trabajar duro para nosotros». También describió que los domingos, cuando la familia asistía a la iglesia y el teatro, era la única ocasión en que William «parecía relajarse».[34]
Tras la muerte, Alfred y su madre continuaron viviendo solos en la residencia familiar en Salmon Lane, aunque Spoto (1984) apunta que hay indicios de que ambos regresaron por esa época a vivir a Leytonstone, quizá por la presencia en ese lugar de «muchos solícitos amigos de la familia». No obstante, por la falta de registros y el hermetismo de Hitchcock sobre esta etapa de su vida, es «imposible saber con certeza nada de esta mudanza».[32] Por su parte, su hermano se encargó de los negocios de su padre.[31] En su trabajo ganaba quince chelines semanales y pese a que las horas «eran largas», el ambiente «era cordial», aunque le aburrían sus labores y tendía a la procastinación.[32] Por tanto, retomó sus clases nocturnas en la Universidad de Londres de cursos sobre economía, ciencia política, historia del arte y dibujo.[33] A Truffaut le detalló que ya desde esos años se sentía atraído por el teatro y el cine: «Sentía un enorme entusiasmo por las películas, por el teatro y muy a menudo salía solo por la noche para asistir a los estrenos».[36][n 3] A los dieciséis años descubrió la obra de Edgar Allan Poe y afirmó que probablemente fuera la impresión que le causaron sus historias lo que le llevó a dedicarse a rodar películas de suspenso.[37][n 4] El británico disfrutaba sus ocupaciones y en su tiempo libre leía las obras de escritores como John Buchan, G. K. Chesterton y Gustave Flaubert.[38]
A finales de 1917 o inicios de 1918, sus habilidades para el dibujo y sus clases de arte le ganaron su traslado al departamento de publicidad de la Henley's,[33][39] donde ilustraba «anuncios publicitarios de los cables eléctricos» y consideraba que ese «trabajo me acercaba al cine».[36] Desde ahí promovió la creación de una revista propia de la empresa —The Henley Telegraph—, de la que fungió como editor, administrador y su «más prolífico colaborador».[40] En su primera edición, de junio de 1919, se estrenó con la publicación de su cuento Gas, en el que combinó drama y humor negro.[41][n 5] Al cumplir dieciocho años, se sometió al examen físico para participar en la Primera Guerra Mundial, sin embargo, se le declaró «no apto para el servicio»,[n 6] a lo que señaló: «No me dijeron que tuviera defecto alguno; antes bien creo que no les gustó mi aspecto».[44] Esto probablemente por la combinación de su temprana edad, la muerte de su padre y una enfermedad glandular.[31] Por tanto, se unió al cuerpo de voluntarios de los Royal Engineers —encargados de la defensa del país—,[44] con los que participó en sesiones informativas y ejercicios, aunque principalmente se limitaban a marchar alrededor de Hyde Park.[31]
Inicios en el cine
Famous Players-Lasky
En torno a 1919,[38][44][47][n 7] leyó en una revista corporativa que la productora estadounidense Famous Players-Lasky abriría una sucursal en Islington, al norte de Londres, y que su primera producción sería The Sorrows of Satan, basada en la novela homónima de Marie Corelli. Sin dejar su trabajo en la Henley's, leyó el libro y realizó «varios dibujos que eventualmente podrían ilustrar los títulos».[38][47][49] Aunque presentó una carpeta con sus trabajos, el proyecto se suspendió y dio paso a las producciones de The Great Day y The Call of Youth, de las que también hizo diseños. Obtuvo un trabajo parcial que compaginó con el de la Henley's, al menos hasta el 27 de abril de 1921, al tiempo que logró una posición permanente en Famous Players-Lasky.[50][51] En ese lugar participó como diseñador de los intertítulos de The Call of Youth (1920), The Great Day (1920), Appearances (1921), Dangerous Lies (1921), The Mystery Road (1921), The Princess of New York (1921) y The Man from Home (1922).[52] En total, participó en las once películas que la productora hizo entre mediados de 1920 y 1922.[53]
En el verano de ese año, se comenzó a rumorear que la empresa había abandonado la idea de producir filmes en Inglaterra, lo que tornó el trabajo en un «arréglense como puedan». Al laborar más horas por menos dinero Hitchcock logró salvarse del despido y mantenerse dentro del personal mínimo que mantuvo la compañía.[54] Cuando los estadounidenses optaron por poner en renta los estudios, los empleados acudieron a las compañías inglesas que los alquilaban «para seguir trabajando y [Alfred consiguió] un empleo de ayudante de dirección».[55] Aunque por esos tiempos descartaba tener un «especial interés» en ser director de cine, una de sus primeras oportunidades al respecto llegó aún durante el limbo en el que estaba el estudio, cuando entre 1922 y 1923 ayudó a Seymour Hicks con su filme Always Tell Your Wife.[54][56] Por enfermedad o desacuerdos con Hicks, el director original Hugh Croise abandonó el proyecto —un cortometraje de comedia basado en una producción teatral de 1914—.[57][n 8] Sin embargo, se desconoce cuáles escenas de entre las que todavía existen filmó Hitchcock[57] y algunas fuentes apuntan a que la producción nunca se completó.[52] Al respecto, Henry K. Miller en la página de Screenonline del British Film Institute indica que no hay evidencia de que se estrenara.[57]
Por ese tiempo, recibió el encargo de dirigir la película Number 13, también llamada Mrs. Peabody. Kerzoncuf y Barr (2015) señalan que no hay fechas establecidas sobre su producción, pero lo más probable es que comenzara a inicios de 1922, en el que los autores llaman «periodo de transición» del estudio —1922 a 1923—.[59] El cortometraje de comedia, cuya historia corrió a cargo de Elsie Codd, antigua colaboradora de Charles Chaplin, y que sería protagonizado por Clare Greet y Ernest Thesiger, trataría sobre el sueño de riqueza de una mujer de la limpieza.[60][61] No obstante, pese a la inversión de Hitchcock, su tío John y la propia Greet, la película se canceló.[54] El proyecto se archivó sin terminar, pues «los menguantes fondos de los estudios fueron desviados de la producción al pago de deudas y sueldos».[62] Fue una «experiencia, en cierto modo, aleccionadora» que el cineasta se tomó a pecho.[63] En el «periodo de transición», el estudio trabajó en tres obras más, aparte de Number 13 y Always Tell Your Wife:[59] Tell Your Children (1922) —en la que Hitchcock se encargó de los intertítulos—, Flames of Passion (1922) —su primera colaboración con el director Graham Cutts y en la que probablemente trabajó en varias tareas en el plató—[n 9] y Paddy the Next Best Thing (1923) —en la que posiblemente laboró como asistente—.[65]
Gainsborough Pictures
En el verano de 1923, los productores Michael Balcon, Victor Saville y el empresario John Freedman rentaron los estudios para la producción de Woman to Woman, cuya dirección corrió a cargo de Cutts y estuvo protagonizada por Betty Compson. Balcon contrató a Hitchcock como ayudante de dirección y más tarde el británico se ofreció para colaborar en otras tareas,[61][67] como «escribir el [guion], los rótulos de la película, abocetar los decorados, preparar el reparto y supervisar el vestuario y la utilería».[68] También fue durante este trabajo que Alfred conoció a su futura esposa, Alma Reville, que fungió como montadora y anotadora del filme.[69] Para Kerzoncuf y Barr (2015), el filme tuvo un «éxito espectacular, tanto en la crítica como en el mercado»[70] y según el propio cineasta se trató del «mejor y el que tuvo más éxito» de entre los cinco proyectos que Cutts dirigió y con los que él colaboró en este periodo.[71] Tales circunstancias animaron la producción de The White Shadow y The Passionate Adventure.[72]
Sin embargo, la primera, que se estrenó en febrero de 1924,[73] fue un «rotundo desastre».[74] El propio Balcon señaló en su autobiografía que habían firmado un acuerdo de dos películas con Compson y no planearon apropiadamente la siguiente producción, lo que les llevó a perder con este filme el dinero ganado con Woman to Woman.[75] Aunque el fiasco dinamitó la unión Balcon-Saville-Freedman, Balcon continuó y compró —en febrero de 1924[76]— las instalaciones en Islington, en las que fundó junto con Cutts los estudios Gainsborough, nombrados así por el pintor inglés Thomas Gainsborough.[74][77] Consistían en dos estudios separados, creados a partir de una antigua central eléctrica, que abarcaban aproximadamente 6020 metros cuadrados, así como un área para exteriores ubicada en el techo.[78] La primera película de la nueva compañía fue The Passionate Adventure, nuevamente con Cutts en la dirección y Hitchcock como director artístico, asistente de dirección[74] y encargado de la adaptación del guion a partir de una novela del escritor Frank Stayton.[79][n 10]
Hizo las misma labores, incluyendo su trabajo con el guion —en este caso una adaptación de una novela de Raymond Paton—, en el siguiente filme, The Blackguard,[81] obra que se llevó a cabo en el marco de un acuerdo entre los Gainsborough y el alemán Universum Film AG (UFA), por lo que se filmó en el estudio de Neubabelsberg, a las afueras de Berlín.[82] Trabajar en ese lugar fue para Hitchcock una «experiencia enormemente productiva» y, según Ryall (1996), marcó el inicio de una etapa en la carrera del director «en la que se expuso a la influencia del más poderoso y dominante de los cines mudos europeos».[83] Durante su estancia en Alemania visitó el estudio de Metrópolis (1927) de Fritz Lang y observó la filmación de Der Letzte Mann (1924) de Friedrich Wilhelm Murnau.[84] A partir de ese momento, para el británico sus modelos siempre fueron los cineastas alemanes de 1924 y 1925, que intentaban «a toda costa expresar sus ideas en términos puramente visuales».[85] Por su parte, McGilligan (2003) detalla que la visión de Murnau —«No importa lo que ves en el estudio. Lo único que importa es lo que ves en la pantalla»— marcó el enfoque de Alfred, es decir, que «la realidad no importa si la ilusión es efectiva».[86] Aunque se suponía que Cutts dirigiría The Blackguard, Hitchcock hizo una «buena parte del trabajo»[87] y, de acuerdo con Räder (2017), en esa película se vio la influencia del estilo del UFA y algunos de los motivos característicos de sus obras posteriores, como las escaleras, los espejos y las sombras.[88]
Hizo desmontar el bosque empleado para la primera parte —Siegfried— de Die Nibelungen (1924) de Lang para permitir la construcción de la gran escalera que aparece en una de las escenas de The Blackguard.[85] También aplicó la perspectiva forzada, influenciado por Murnau, en algunos segmentos, como el mismo de la escalinata para crear la ilusión de una gran masa de ángeles y la construcción de solamente un fragmento de la catedral de Múnich.[89][90] El equipo retornó a Londres a principios de 1925[91] y siguió con la producción de The Prude's Fall, la última película Cutts-Hitchcock.[92] El británico cumplió los mismos roles: director artístico, asistente de dirección y adaptó el guion[93] a partir de una obra de May Edginton y Rudolf Besier. También se unió a un pequeño grupo, liderado por Cutts e integrado por Reville y la protagonista, Jane Novak, que filmó en exteriores en el lago de Como, Venecia y Sankt Moritz.[94] En este sentido, apuntó: «[Cutts] tenía una amiguita y fuimos a rodar exteriores, a Venecia [...] Era realmente muy caro. Al parecer a la amiguita del director no le gustaba ninguno de estos exteriores y volvimos al estudio sin haber rodado nada».[71]
No tenía intenciones de convertirme en director. Fue una sorpresa para mí. Sir Michael Balcon es realmente el hombre responsable de Hitchcock. —Hitchcock en su entrevista con Peter Bogdanovich.[95] |
Luego de las «desastrosas» filmaciones en locación en Italia y Suiza,[96] Cutts se vio obligado a trabajar la película en Islington, cuyo rodaje comenzó en febrero de 1925.[96] McGilligan (2003) señala que el filme reflejó su «problemática historia», con una trama «inconexa» y «escenas que parecían montadas apresuradamente para escenarios interiores».[92] Los conflictos tras bastidores causaron la desaparición del equipo.[92] La relación de Hitchcock y Cutts «estuvo marcada por la tensión» y, con el tiempo, el primero le arrebató al segundo la posición de «principal fuerza creativa en [los estudios] Gainsborough».[95] Räder (2017) agrega que su diversidad y ambición «se convirtieron en un problema», puesto que Cutts las vio como una amenaza[97][n 11] y finalmente manifestó que no quería volver a trabajar con él,[98] por lo que Balcon le ofreció a Hitchcock dirigir una película. El cineasta aseguró que nunca lo había pensado, «estaba muy contento escribiendo guiones y haciendo el trabajo del [director artístico]. No me imaginaba en absoluto como director».[99]
Periodo británico
Primeras películas
Aunque para este momento había fracasado el acuerdo del estudio con el UFA,[92] Balcon logró una alianza con el también alemán Emelka, por medio del productor Erich Pommer,[100] lo que ayudó a financiar el primer proyecto terminado de Hitchcock como director: The Pleasure Garden.[90] Participaron también Eliot Stannard como guionista, Gaetano di Ventimiglia como camarógrafo y Alma Reville como asistente del director y editora.[101] Por el acuerdo, la filmación en interior se hizo en Geiselgasteig, a las afueras de Múnich,[102] ciudad a la que llegaron el 5 de junio de 1925.[103] Un día después, Hitchcock, Ventimiglia y el actor Miles Mander partieron a Italia para el rodaje en exteriores,[104] mientras que Reville viajó a Cherburgo para recibir a las actrices Virginia Valli y Carmelita Geraghty, que llegaban en el Aquitania.[105]
De acuerdo con el director, en los primeros días abundaron los contratiempos, pues Mander casi pierde el tren a Italia, les confiscaron diez mil pies de película virgen que no declararon en la frontera con Austria y les robaron diez mil liras.[n 12] No obstante, el resto de la producción se llevó a cabo sin complicaciones en el estudio de Múnich.[n 13][104] La experiencia tuvo un «efecto duradero» y desde ese momento «siempre preferirá el estudio a la filmación en locación».[108] Las condiciones del proyecto y el acuerdo bilateral de los estudios, que implicaba la reducción del riesgo financiero, le dotó a Hitchcock de «relativa libertad para hacer el filme».[109] Luego de que terminaran las grabaciones a finales de agosto, Balcon acudió a la primera proyección y consideró que la película poseía un «aspecto estadounidense» —lo que Gainsborough y Emelka buscaban—[110] y se sintió lo suficientemente satisfecho como para dejar al cineasta en Alemania y encargarle un segundo filme, The Mountain Eagle.[111] Para el crítico Dave Kehr de The New York Times, la escena final de The Pleasure Garden «parece un carrete de clips de los futuros motivos de Hitchcock».[112] Por su parte, Spoto (1984) destaca «la vertiginosa escalera, el impulso al voyeurismo, el teatro como un ensayo al drama de la vida real».[113]
Durante dos meses, Hitchcock y Reville regresaron a Londres para consultar con Stannard, encargado de elaborar el escenario a partir de la historia de Charles Lapworth en la que se basaría The Mountain Eagle. A inicios de noviembre,[114] comenzó la filmación en exteriores en el Tirol austríaco y, semanas después, se grabaron los interiores en el estudio Emelka de Múnich.[104][115] Según Garncarz (2002), la libertad creativa que el cineasta tenía se vio restringida por las prácticas de la producción británica, por lo que tuvo poca influencia en el elenco y el guion —incluso se quejó de este último y rechazó la elección de la actriz Nita Naldi como la profesora del pueblo—.[116] El propio Hitchcock la consideró una «mala película»,[117] aunque Rohmer y Chabrol (1979) dicen que pese a sus extrañas tramas, ambos filmes —«susceptibles a interminables críticas»— establecieron su reputación.[118] A sus veintiséis años, Alfred ya era un director con dos producciones y había hecho «casi todo lo que era posible detrás de la cámara, excepto ponerse frente a ella».[119] Sin embargo, a su regreso a Inglaterra en enero de 1926, mientras Alma estaba ocupada con su trabajo en el estudio de Islington, Hitchcock se sentía cada vez más frustrado porque los distribuidores consideraban que los filmes no se podían estrenar.[120]
El primer filme hitchcockiano
La compañía distribuidora de Balcon consideró que las películas de Hitchcock podrían «confundir y trastornar al público» por sus ángulos extraños, su rara iluminación de estilo alemán y los contrastes de luz y sombras, especialmente dado que la audiencia británica no estaba acostumbrada a esas características.[120][122] Desocupado, el director, que todavía vivía con su madre, trataba de ver a Alma cada vez que podía y acudía a las reuniones de la recientemente creada London Film Society, en las que se exhibían filmes estadounidenses, alemanes y soviéticos. Según Adair (2002), estos últimos le enseñaron «lecciones importantes en el arte de la edición».[123] Se ocupaba también con largas y solitarias comidas en el East End, sucedidas por prolongadas y tranquilas cenas con su madre. Igualmente se interrumpieron las cartas y llamadas con Reville, que estaba demasiado ocupada en los Gainsborough,[122] que ya habían completado la adquisición de las instalaciones en Islington y presentaban un proyecto de nueve producciones para 1926.[124]
The Pleasure Garden fue bien recibida luego de una proyección llevada a cabo en marzo, sin embargo, C. M. Woolf, de la compañía distribuidora, expresó su desagrado por los efectos «artistoides» del filme y se negó a estrenar las dos primeras producciones de Hitchcock. Aunque temía que fuera el fin de su carrera,[125] recibió el encargo de una nueva cinta a finales de abril, que estaría basada en The Lodger (1913) de Marie Adelaide Belloc Lowndes —inspirada en los crímenes de Jack el Destripador—.[126][127][n 14] De acuerdo con Balcon, «el intenso sentido de los personajes y la narrativa de Hitchcock podría equilibrar los aspectos misteriosos de la historia», mientras que el subtítulo añadido —«A Story of the London Fog»— «justificaría el toque fantasmagórico» propio de la influencia alemana en el cineasta.[127] Hitchcock y Stannard se encargaron de la adaptación de la novela y a comienzos de mayo inició la producción.[121] Para ese momento, el guion ya estaba dividido en escenas con decorados, utilería y mobiliario añadidos.[127] La historia se centró en un nuevo inquilino, interpretado por Ivor Novello, en la casa familiar de los Bunting, cuya llegada coincide con una ola de crímenes cometidos por «El Vengador», un asesino nocturno exclusivamente de mujeres rubias.[130]
La selección de Novello, cotizado actor de matinés, forzó a cambiar el final de la película,[121][127][131] pues según Hitchcock «la historia queda comprometida porque la estrella no puede ser el malo», aunque aseguró que hubiera preferido concluirla con que su personaje «desapareciera en la noche y que no llegáramos a saberlo nunca [si era inocente o no]».[132] Esta fue también la introducción del cineasta en uno de los elementos característicos del cine comercial, el sistema de las estrellas.[133] La filmación empezó en la primera semana de mayo en Islington[127] y contó con una casa de huéspedes de varios pisos diseñada por C. Wilfred Arnold. Nuevamente colaboraron Ventimiglia como camarógrafo y Reville como asistente del director y editora.[129] El proyecto, que concluyó a mediados de julio con un costo de 12 000 libras,[134] se trató del primer «filme hitchcockiano» de acuerdo con el propio Hitchcock, el primero «en el que saqué provecho de lo que había aprendido en Alemania [...] De hecho, se puede considerar que The Lodger es mi [primera película]».[132][n 15] En este sentido, Nieves Moreno (2011) señala que la película estableció «los lineamientos temáticos de su carrera —mayormente vinculados al suspenso, los crímenes, el sexo y la violencia— y su forma de hacer cine».[137]
Por su parte, Gottlieb considera que contiene casi todos los elementos principales de lo que más tarde se llamará el «toque Hitchcock» —incluyendo algunos motivos, como el «hombre equivocado» y la «rubia Hitchcock»—,[138] mientras que McGilligan (2003) asegura que June Tripp y Novello ayudaron a establecer el modelo de las mujeres y hombres protagonistas que Alfred utilizará en sus obras posteriores.[139] También se trató de su primer trabajo dentro del género del suspenso[136] e incluyó su primer cameo, aunque consideró que se trató de una aparición estrictamente utilitaria, que más tarde se convirtió en superstición y luego en una broma.[140] Sobre los aspectos visuales, Martínez Martínez (2011) apunta que predomina una estética «expresionista alemana que contrasta con la ambientación doméstica de la vida cotidiana», lo que tiene el objetivo de resaltar el tema central de la narración, el miedo.[141] No obstante, Woolf la tachó de «terrible», una película que «simplemente vamos a colocar en el estante y vamos a olvidarnos de ella».[142] Por esta razón, Balcon buscó la ayuda de Ivor Montagu, joven intelectual y partícipe de la London Film Society, para hacer cambios en la producción:[143] se redujo el número de intertítulos, con lo que pasaron de trescientos a ochenta, se introdujeron dibujos del cartelista Edward McKnight Kauffer y se regrabaron algunas escenas.[126] En años posteriores, Hitchcock omitió esta colaboración, temeroso de reducir «su propia estatura» al compartir mérito alguno.[144] A mediados de septiembre, se presentó a la prensa y recibió críticas positivas,[143] un éxito que permitió que el 7 de octubre se preestrenara The Mountain Eagle.[145]
El 2 de diciembre siguiente, Hitchcock y Reville se casaron en una pequeña ceremonia en una capilla lateral del Brompton Oratory, en Knightsbridge, en la que sus hermanos, William Jr. y Eva, actuaron como padrino y dama de honor, respectivamente.[146] Adair (2002) detalla que fue durante el viaje de regreso de las filmaciones de The Prude’s Fall cuando el director le propuso matrimonio a Alma.[147] La pareja viajó a Sankt Moritz para su luna de miel, lugar al que regresarían en repetidas ocasiones por su aniversario de bodas,[148] para después retornar a Londres y celebrar la Navidad y el Año Nuevo[149] en su nuevo apartamento en el número 153 de Cromwell Road.[146] The Pleasure Garden se estrenó el 24 de enero de 1927 y tres semanas después, el 14 de febrero, The Lodger, que acarreó más interés de la audiencia por los comentarios y críticas de su primera presentación[150] y se trató de la primera ocasión en que un director recibió «más buena prensa que los actores» de la película.[149] De acuerdo con su contrato, Hitchcock aún le debía dos filmes a Balcon y al Gainsborough, producciones que fueron adaptaciones teatrales que se llevaron a cabo en rápida sucesión en 1927.[149][151] La primera fue Downhill, grabada en marzo siguiente, que reunió nuevamente al cineasta con Novello, cuya obra coescrita con Constance Collier fue la adaptada. Presenta la historia de Roddy Berwick, un estudiante falsamente acusado de embarazar a una joven, que sigue un camino «colina abajo» —representado «torpemente», según Mark Duguid de Screenonline, con la escena de una escalera mecánica descendente— hasta que se restaura su honor.[149][152]
Para Duguid es una de las películas más oscuras dentro de los primeros trabajos de Hitchcock y «su obra más persistentemente misógina», aunque rescata elementos como el entintado verde para las escenas de los delirios del protagonista, lo que retomará más tarde en Vertigo (1958).[152] Por su parte, Spoto (1984) considera que el británico pretende desarrollar el motivo de la «explotación de las lealtades», más tarde abordado en Shadow of a Doubt (1943) y Strangers on a Train (1951).[153] Duncan (2003) asegura que a Downhill tampoco le jugó a su favor «la peculiaridad de un hombre en sus treintas [Novello] interpretando a un escolar [...]».[154] En la misma semana del 23 de mayo, se estrenó The Mountain Eagle, fríamente recibida por el público, y se presentó Downhill a la prensa,[155] que fue sucedida por Easy Virtue, adaptación de una obra de Noël Coward sobre una mujer «divorciada incapaz de rehacer su vida». Hitchcock, desinteresado en la trama, completó la película gracias a una dirección «cuidadosamente pensada, aunque en cierto modo sosa»,[156] que consideró contenía el «peor intertítulo que jamás haya escrito».[157][n 16] Montague también recibió el encargo de este proyecto, pero sus desacuerdos con el director sobre una escena condujeron a una «ruptura temporal de sus relaciones».[155] El filme fue un fracaso e hizo inevitable el traslado de Hitchcock a la British International Pictures,[141] lo que ya venía considerando desde meses atrás,[146] si bien Rohmer y Chabrol (1979) piensan que probablemente se trató de una elegante forma del británico de «burlarse del Gainsborough y reclamar su libertad».[156]
British International Pictures
Hitchcock firmó con el productor John Maxwell, dueño del recién establecido British International Pictures (BIP), que le dio más presupuesto y un mejor salario. Con 13 000 libras anuales, tres veces más que su paga con Balcon, era el director mejor pagado de la industria cinematográfica británica.[151] El estudio le dio rienda suelta para su primera película, por lo que sometió a consulta un guion original que elaboró, con ayuda de Reville y sugerencias de Stannard, sobre dos boxeadores enamorados de la misma mujer.[160][161] The Ring, cuya filmación inició en los últimos días de agosto y terminó a finales del verano,[162] fue la producción inaugural del BIP, la primera historia original de Hitchcock para la pantalla grande[163][164] y el que consideró el segundo filme hitchcockiano.[165] Rohmer y Chabrol (1979) aseguran que la trama era un obvio «lugar común», aunque indican que Hitchcock nunca temió a esa clase de argumentos.[166]
Aunque tuvo una favorable recepción crítica, fue un fracaso de taquilla,[167] y mientras se presentaba a la prensa, el último día de septiembre, Hitchcock ya trabajaba en su siguiente filme:[168] The Farmer's Wife, una comedia romántica —adaptación a cargo de Stannard de una obra teatral de Eden Phillpotts[169][170]— sobre un agricultor viudo que decide casarse otra vez.[169][171][n 17] Haeffner (2005) detalla que durante su paso en el BIP, Hitchcock se enfrentó a múltiples géneros cinematográficos, desde comedia hasta cine musical, y comenzó a experimentar en la manipulación de espacio, tiempo y psicología. The Farmer's Wife fue un ejemplo de ello por su patrón, convertido en motivo dentro de la película, de la representación de los pensamientos y sentimientos del protagonista.[173] Al Cox caer enfermo, el propio director se hizo cargo de la fotografía durante buena parte de la filmación[171] y también se encargó de la iluminación, aunque por su inseguridad «hacía una prueba de cada plano, que se llevaba al laboratorio, y mientras esperaba el resultado hacía ensayar la escena. The Farmer's Wife me costó mi trabajo, pero no era una película muy buena».[174]
Al regresar del rodaje en exteriores en Devon y Surrey, Alfred le sugirió a Alma comprar una casa de campo y usarla como descanso de fin de semana. Al concluir la filmación ofreció una cena lujosa al reparto, a quienes les jugó una broma al ordenarle a los meseros que debían ser groseros y torpes.[169][n 18] En su afán de autopromoción envió una carta abierta al London Evening News en noviembre en la que respondía preguntas que un periodista le formuló verbalmente; expresó su admiración por los métodos estadounidenses, detallaba las dificultades de dirigir actores provenientes del teatro y manifestaba su deseo por controlar todos los aspectos de sus producciones.[177] Un mes después, para las tarjetas de felicitación de Navidad, dibujó el bosquejo original del que más tarde sería la «ampliamente reconocida» silueta de su rostro[178] y, en Año Nuevo, su esposa le enteró que estaba embarazada.[179] A The Farmer's Wife le siguió Champagne, concebida para promocionar la carrera de su protagonista, Betty Balfour,[167] aunque a diferencia de la trama final —un padre le da una lección a su «irresponsable hija» al fingir la pérdida de todo su patrimonio—, Hitchcock originalmente la pensaba como una historia «de mendigo a millonario» en la que una trabajadora pobre de una fábrica del vino espumoso alcanzaba la lujosa vida de la gran ciudad.[180]
Según le detalló a Peter Bogdanovich, se descartó esa trama porque se le consideró poco entretenida y se acabó desarrollando una «mezcolanza escrita a medida que avanzábamos con la filmación»,[181] que resultó en «probablemente, lo más bajo de mi producción».[182] En el verano de 1928, la pareja compró la propiedad Winter's Grace, en Shamley Green, a unos 48 kilómetros al suroeste de Londres, por 2500 libras. La casa de once habitaciones y un jardín de 44 000 metros cuadrados[183][184] fue «un retiro pacífico para ellos, un hogar silencioso y remoto para iniciar una familia», de acuerdo con su hija Patricia,[185] nacida el 7 de julio de ese año[186] en el 153 de Cromwell Road. Poco después, Hitchcock y Reville retomaron sus labores, por las que el director partió a Cornualles para su siguiente filme: The Manxman.[187] Antítesis de Champagne,[188] introdujo elementos que retomó en trabajos posteriores, como la «imagen de una ave amenazadora y un retrato ancestral que simboliza una tradición familiar»,[189] aunque para Rohmer y Chabrol (1979) carecía casi por completo del «toque Hitchcock».[190] El propio Alfred consideró que el «único interés de The Manxman es el de ser mi última película muda» y rechazó la idea de Truffaut de que la había rodado «con cierta convicción».[191] Además de su último largometraje mudo, fue su última colaboración con Stannard y se trató de una adaptación de una obra de Hall Caine que narra la historia de un «trágico triángulo amoroso», con ciertas similitudes con The Ring. Sin embargo, el resultado fue decepcionante tanto para el cineasta como para Maxwell, quien guardó el filme y le encargó otro proyecto a Hitchcock. Pese a lo que ambos pensaban, luego de su estreno al año siguiente resultó ser un éxito comercial y entre la crítica.[187][192][n 19]
Del cine mudo al sonoro
Para 1929, la BIP había comprado los derechos de la obra teatral Blackmail de Charles Bennett para su adaptación fílmica, que sería el nuevo encargo de Hitchcock.[186][196] Su guion derivado recibió la aprobación en febrero de ese año y para finales de abril la producción estaba lista para el montaje final. Sin embargo, Maxwell consideró adecuado desarrollar una versión sonora, dado que el estudio había adquirido equipo para grabación de sonido. De esta forma se estrenaron dos filmes con ciertas diferencias en la historia gracias al audio añadido, así como el doblaje de la voz de la protagonista, Anny Ondra,[197] puesto que se consideró que su acento no se correspondía con su papel de chica cockney.[195] Tal fonomímica rudimentaria estuvo a cargo de la también actriz Joan Barry, que recitaba los diálogos de Ondra fuera de cámara mientras esta última movía los labios.[197] Blackmail, el primer largometraje sonoro británico,[198] narra la historia del detective Frank Webber y su pareja, Alice White, interpretados por John Longden y Ondra, chantajeados por un desconocido que descubre el intento de ambos de ocultar el asesinato que, en defensa propia, ella cometió.[196]
La trama concluye con una escena culminante en el Museo Británico, uno de los primeros ejemplos del «típico clímax hitchcockiano», lugar que, sin embargo, no permitía el acceso al equipo completo de producción, por lo que algunas escenas se grabaron por medio del efecto Schüfftan y con fotografías del decorado del museo tomadas con exposición de treinta minutos.[199] Para Glancy (2007), el estreno del filme fue un «evento cinematográfico importante» en Reino Unido; la BIP aceleró la presentación de la versión hablada a la prensa, que la vio el 21 de junio, unas semanas después de que concluyera la filmación, mientras que la película muda se estrenó meses después. El autor asegura que la producción se benefició de una «ola de nacionalismo cinematográfico» que se reavivó con la llegada del cine sonoro.[200] Yacowar (2010) sostiene que esta fue la primera película «subversiva» de Hitchcock,[201] centrada en la relación entre personajes y que alternaba los papeles «de víctimas y victimarios escena a escena». Estableció una línea temática que el cineasta siguió en trabajos posteriores en sus primeros años hollywoodenses: «la descripción de los tormentos de una mujer [...] y, especialmente, la famosa noción de la "transferencia" de culpa».[202]
[Con] el advenimiento del [cine] sonoro, el cine se estancó bruscamente en una forma teatral. [...] El resultado es la pérdida del estilo cinematográfico y la pérdida también de toda fantasía. —Hitchcock a Truffaut.[203] |
El resultado, un éxito en la taquilla y la crítica luego de su estreno en noviembre de 1929, cimentó la carrera de Alfred y ganó la encuesta del Film Weekly, revista cinematográfica cercana al BIP, sobre el mejor filme de 1930.[204][205] Gottlieb (2011) sostiene que aunque comúnmente se usa como ejemplo de la «transición [de Hitchcock] a un nuevo estilo de cine [...] [se adecúa más para mostrar] la continuidad entre el Hitchcock temprano y el tardío».[206] Siguiendo el interés que creó la llegada del cine sonoro, la BIP planteó la revista Elstree Calling,[207] la respuesta británica a The Hollywood Revue of 1929, que le permitió «mostrar a sus estrellas toda vez que explotaba la novedad del sonido sincronizado»[208] y en la que los directores del estudio debían contribuir con algún segmento.[209] Se desconoce, sin embargo, exactamente cuánta fue la contribución de Hitchcock;[210] Spoto (1984) sostiene que «supervisó a Gordon Harker en una o dos secuencias»,[209] mientras que otros autores plantean que fue responsable de hasta la cuarta parte de la producción.[211] Por su parte, el cineasta desdeñó esta obra como algo «rigurosamente sin interés».[212] En ese periodo, también dirigió el cortometraje An Elastic Affair, protagonizado por los dos ganadores de una competición creada por la Film Weekly y la BIP, en cuyo jurado estuvo involucrado,[213] y habría participado, de acuerdo con algunas fuentes, en otra revista del estudio, Harmony Heaven.[214] Igualmente fundó la «Hitchcock Baker Productions Limited», una productora encargada únicamente de «generar constantemente noticias sobre su vida y sus proyectos»[215] que mantuvo hasta su traslado a Estados Unidos y que le ganó una mayor presencia en los medios, así como una protección frente a los «fuertes impuestos generados por sus enormes ganancias».[216]
Luego del éxito de Blackmail, Maxwell le encargó un nuevo proyecto: la adaptación de la obra teatral Juno and the Paycock de Sean O'Casey,[217] que narraba la historia de una familia irlandesa corrompida luego de enterarse de una posible herencia.[218] Empero, de acuerdo con el cineasta, se le dificultó encontrar la forma de «contarla de una forma cinematográfica» e incluso acabó por sentirse avergonzado ante las buenas críticas.[212] Al respecto, Janet Moat de Screenonline asegura que aunque tuvo una acogida calurosa, acabó por considerarse una «decepcionante obra temprana de Hitchcock».[219] El director retornó al suspenso con Murder!,[220] adaptación —que hizo junto con Walter Mycroft— de la novela Enter Sir John de Clemence Dane y Helen Simpson,[221] que relataba los esfuerzos de un actor convertido en detective para demostrar la inocencia de una intérprete acusada de asesinato. Filmada simultáneamente junto con una versión en alemán con un reparto diferente, que recibió el nombre de Mary,[222][223] representó el primero —y uno de sus pocos— whodunit,[224] un estilo que desdeñaba «porque generalmente el interés reside únicamente en la parte final».[225] Significó también, según Gubern (2016), el primer uso en la historia del cine —concurrente con La edad de oro (1930) de Luis Buñuel— de la voz en off «como monólogo interior de un personaje».[226]
El «punto más bajo»
«No era un asunto que yo hubiese escogido y no hay nada que decir de ello», le dijo Hitchcock a Truffaut sobre su siguiente película:[229] The Skin Game, filmada entre finales de 1930 e inicios de 1931. Se trató de un nuevo encargo de Maxwell,[230] adaptación de la obra teatral del mismo nombre de John Galsworthy sobre el enfrentamiento entre una familia de terratenientes y unos nuevos ricos.[126] Diversos autores plantean una indiferencia total del cineasta —que comenzaba a frustrarse por el elevado número de adaptaciones de obras teatrales que debía hacer[231][n 20]— para con el filme,[233][234][235] un éxito comercial y entre la crítica,[236] aunque criticado tiempo después por su excesivo uso de los diálogos.[231] A lo largo del año de 1931, la familia Hitchcock se embarcó en un viaje alrededor del mundo, que incluyó paradas en África y el Caribe,[237] y el matrimonio hizo una travesía separada a París. En su afán por alejarse de las obras teatrales y con la idea en mente desde antes del estreno de The Skin Game en enero de 1931, Hitchcock apuntó a una historia original para su siguiente producción,[238] la primera de ese tipo desde The Ring.[239] El resultado, trabajo conjunto de Alma y Alfred a partir de una historia de Dale Collins,[240] fue Rich and Strange, que se estrenó en diciembre de ese año.[241]
Abordaba el problemático periplo de los Hills, una pareja clasemediera que pretende escapar de su monótona vida;[240][242] «Me gusta mucho esta película y debiera haber tenido éxito», aseguró el inglés al respecto e incluso,[243] según Rohmer y Chabrol (1979), fue su filme favorito dentro de su periodo británico.[244] De acuerdo con Yacowar (2010), «anticipa el cinismo de su gran periodo estadounidense [...] y conduce directamente a las producciones [con] Cary Grant, particularmente To Catch a Thief y North by Northwest»,[n 21] empero, «al ser más extraña que rica [en alusión al título del filme], recibió el rechazo de la crítica y el público»,[247] lo que Hitchcock atribuyó a que «los personajes parecieron mal dibujados y los actores poco convincentes; en realidad, los actores eran adecuados, pero quizá habría sido preciso reunir un reparto más atractivo».[243] Para uno de sus biógrafos, Donald Spoto, fue «una de sus películas más abiertamente autobiográficas».[240] En este sentido, aunque algunos autores señalan que podría haber estado inspirada en sus viajes de ese año con Alma,[126][248][249] Taylor (1980) discrepa al considerar que tuvieron un «reducido efecto específico en [su] concepción».[239]
Alfred, afectado por el fracaso y con una deteriorada relación con Maxwell y los directivos de la compañía productora,[250][251] aceptó furioso encargarse de Number Seventeen, adaptación de una obra de teatro de Joseph Jefferson Farjeon —que recayó también en sus manos, las de Alma y las de Rodney Ackland[252]—, por estimarla un «manojo de clichés». Su «venganza» fue hacerla una parodia de las películas de suspenso y aventura, al filmarla con tonos irónicos que, sin embargo, pasaron desapercibidos para el estudio y la audiencia.[237][253] En este sentido, Mark Duguid de Screenonline destaca la absurdidad de la escena de persecución filmada con modelos a miniatura, algo que retomó para el inicio de The Lady Vanishes (1939).[252] No obstante, para algunos autores Number Seventeen también representó la primera ocasión de lo que acabaría por convertirse en un elemento característico de la obra hitchcockiana: el Macguffin —término que acuñó años después— una «excusa argumental, por lo general carente de relevancia, que sirve para que la trama avance». En el caso de este filme, es un collar de diamantes el que actúa como tal elemento.[228][254] Ya desde el verano de 1932, Hitchcock tenía en consideración a los Estados Unidos, por lo que le permitió a la agencia estadounidense Joyce-Selznick sugerir su nombre a varios estudios y aunque algunos mostraron interés, los efectos de la Gran Depresión y el elevado salario que pedía impidieron que se alcanzara un acuerdo.[255][256]
En abril de ese año, se anunció que pasaría a encargarse de la supervisión, y no dirección, de películas durante los siguientes doce meses en la BIP.[257] No obstante, en realidad su relación con la compañía estaba terminando[258] y su última colaboración fue una quota quickie,[n 22] Lord Camber's Ladies, de la que figuró como productor.[253] Según Spoto (1984), esa adaptación de The Case of Lady Camber de Horace Annesley Vachell debía ser su última oportunidad para dirigir, pero «abrumado por el desánimo y la depresión, y sin ninguna idea de cuál era el destino que tenía en el cine»,[258] la dejó en manos de Benn Levy, el escritor de la versión hablada de Blackmail. Sus diferencias condujeron a la ruptura de su relación,[260] que acabó por ser el alejamiento más abrupto y prolongado en la vida de Hitchcock.[261] Por otra parte, las últimas películas del británico habían minado su reputación con el público, la crítica y el estudio,[262] e incluso el propio cineasta aseguró que «durante este período mi reputación era muy mala, pero por suerte yo no lo sospechaba».[263] Finalmente, luego de la cancelación de dos proyectos más en los que se planeaba su participación, la BIP terminó su contrato.[260] En 1933, firmó con el productor independiente Alexander Korda un convenio que, sin embargo, concluyó después de que el húngaro no lograra conseguir los recursos y el dinero necesario para las producciones.[261]
Más tarde, se acercó al también independiente Tom Arnold, que lo contrató para dirigir Waltzes from Vienna,[264] un musical sobre la familia Strauss.[265] Lo que para algunos autores se trató de un acto de desesperación,[266] terminó por describirlo como el «punto más bajo» de su carrera.[267] Un «musical sin música» grabado en los estudios Lime Grove de Gaumont-British, en Shepherd's Bush,[261] tratado con una displicencia[267] que extendió también a los protagonistas:[268] una de ellas, Jessie Matthews, lo describió como un «joven arrogante que no sabía nada de musicales».[269] Se estrenó en febrero de 1934 y resultó ser un «fracaso abismal».[270] No obstante, esta producción le permitió reencontrarse con Michael Balcon, que se desempeñaba como director ejecutivo de producción de Gaumont-British, y hablar sobre sus intenciones de adaptar las historias de Bulldog Drummond junto con Charles Bennett. Hitchcock le compró a la BIP los derechos cinematográficos del personaje por 250 libras y seguidamente se las revendió a Balcon por el doble,[271] dinero que luego utilizó para encargarle al escultor Jacob Epstein un busto de su antiguo colega. La «segunda oportunidad», como Alfred le llamó, se concretó cuando los dos firmaron un contrato de cinco películas para Gaumont-British.[272]
Gaumont-British y el éxito internacional
Hitchcock y Bennett comenzaron a trabajar en el guion,[274] pero la idea de Bulldog Drummond's Baby degeneró en una película diferente: The Man Who Knew Too Much,[275] el primer éxito internacional del cineasta. El filme narra cómo el matrimonio Lawrence, de viaje en Suiza con su hija Betty, se ve inesperadamente involucrado en una conspiración para asesinar a un diplomático.[222] Luego de reuniones de trabajo en Cromwell Road, la idea final del proyecto se concretó entre abril y mayo de 1934 —con la participación también de Montagu, Reville y Angus MacPhail, supervisor y montador de guiones—, a lo que dio paso el rodaje que se efectuó entre el 29 de mayo y el 2 de agosto siguientes.[276] Nuevamente aparece en la trama un Macguffin —el mensaje interceptado—[277] y para una escena culminante en el Royal Albert Hall se volvió a emplear el efecto Schüfftan,[278] con lo que se compensó la falta de recursos del estudio para contratar una gran cantidad de extras.[279] De acuerdo con McGilligan (2003), Hitchcock capitalizó los temores ingleses al resurgimiento de Alemania en este largometraje.[277] La obra, sin embargo, tuvo que superar las opiniones negativas de C. M. Woolf —a cargo del Gaumont-British mientras Balcon hacía un viaje laboral en Estados Unidos—, que incluso anunció que sería grabada nuevamente por otro director. Según Taylor (1980), Hitchcock le «rogó de rodillas» que la dejara como estaba, a lo que accedió después de un tiempo,[280] persuadido por Montagu.[281]
También enfrentó a la Junta de Censores Cinematográficos Británicos y los problemas que acarreó una escena inspirada en el sitio de Sidney Street por el uso de armas que hacía la policía.[282] Su retorno al género del suspenso se estrenó en diciembre del mismo año y el «enorme éxito» en Reino Unido que resultó ser le restableció su dañada reputación.[283] Para celebrar la acogida, Hitchcock y Bennett llevaron a sus familias a Sankt Moritz para celebrar la Navidad.[281] Siguiendo la misma línea de su primera película con Gaumont-British, Hitchcock trabajó en The 39 Steps, adaptación que hizo junto con Reville y Bennett de la novela Los treinta y nueve escalones, de John Buchan.[284] La historia sigue los esfuerzos de Richard Hannay, acusado erróneamente del asesinato de una mujer y perseguido por la policía y los asesinos, de probar su inocencia,[285] un tema que se convirtió en uno de los más comunes de su obra y que retomó más tarde en diversos largometrajes de su periodo estadounidense.[286][287] Al igual que con el filme previo, buscó dotarla de un «ritmo rápido de humor y suspenso»,[273] a la vez que persistió en el uso del Macguffin como elemento de la trama.[288] Se estrenó con gran éxito en junio de 1935;[289] Balcon viajó a Estados Unidos para encargarse de la distribución en ese país,[290] donde fue bien recibida en ciudades como Chicago, Washington D. C. y Nueva York, urbe en la que se exhibió por dos semanas en el Roxy Theatre y acumuló 77 000 dólares de ganancias.[291]
En palabras de Chapman (2018), fue mayoritariamente a partir del éxito de The 39 Steps que Hitchcock comenzó a recibir propuestas laborales en Hollywood.[291] Coinciden con esta apreciación Rohmer y Chabrol (1979), para quienes se trató de la película más famosa de su periodo británico.[292] La retribución que recibía por su contrato con Gaumont-British le permitió costearse una colección de arte, dar rienda suelta a algunas de sus «pasiones» —como la comida y bebida— y mantener sus dos hogares; el londinense albergaba la familia durante la semana y Shamley Green era su retiro habitual los fines de semana. Mantuvo su cercanía con algunos familiares, además de su madre y hermano, y a su alrededor agrupó a un equipo de colaboradores frecuentes que también eran amistades.[293][294] Con su hija Patricia ya en edad escolar, Alma retomó más profundamente su labor con Alfred. Posterior al estreno de The 39 Steps, los tres tomaron vacaciones y viajaron a Roma, donde Hitchcock organizó un encuentro privado con el papa.[293] Además, en ese periodo el director buscó y contrató una nueva secretaria, Joan Harrison.[289] Mientras se exhibía su último filme, ya trabajaba con Bennett en el siguiente, Secret Agent, basada en dos cuentos de W. Somerset Maugham,[295] la tercera película relacionada con espionaje y,[n 23] según Spoto (1984), la «más abierta fábula moral» en su obra hasta ese momento.[297] En este sentido, dentro de la trama —«un hombre con la misión de asesinar a un espía alemán»[298]— un elemento central es que, aún hecho por razones morales, «el asesinato tiene consecuencias».[296] No obstante, Duncan (2019) lo considera un trabajo «serio y discordante» y coincide con el propio Hitchcock en que la trama no avanza; para el británico una de las debilidades de la producción fue el «exceso de ironía».[298][299]
Pese a lo anterior, Rohmer y Chabrol (1979) destacan la abundancia de rasgos hitchcockianos y el uso de uno de los métodos favoritos del director, «el abrupto cambio de tono», aunque reconocen que este trabajo es menos «satisfactorio» que el previo. No obstante, la producción le ayudó a consolidarse en Hollywood como un cineasta de «estatus "internacional"», lo que buscó reforzar con su siguiente obra, Sabotage,[300] inspirada en El agente secreto de Joseph Conrad, cuya trama gira en torno a una mujer que descubre que su marido es un terrorista involucrado en una conspiración antigubernamental.[301] Luego de concluir el montaje de Secret Agent, Hitchcock viajó con Montagu y Bennett a Suiza, en enero de 1936, una vez recibido el visto bueno del estudio para adaptar la obra de Conrad. Trabajaron el guion y, a su regreso a Londres, comenzó la filmación a finales de abril siguiente;[302] hubo diferencias con la obra original, como el intento de «suavizar la personalidad siniestra» del protagonista.[126] Una vez completada y estrenada, no fue del todo bien recibida por la audiencia, lo que Hitchcock le achacó a una escena en que una explosión acaba con la vida de un niño, y el relativo fracaso que resultó ser abonó a los aprietos financieros que atravesaba el Gaumont-British.[303][304] Por su parte, Cohen (1995) especula que el resultado en la taquilla acabó por persuadir a Hitchcock de alguna vez intentar adaptar nuevamente una obra literaria de tal magnitud.[305]
Desde la perspectiva de Rohmer y Chabrol (1979), Hitchcock dirigió Sabotage únicamente con el «prestigio personal» en la mente. Es decir, bajo el entendido de que se haría de una forma «acádemica, fría y ostentosa», pero que podría acarrear beneficios a futuro. Abundan en que, «habiendo filtrado» los artículos críticos y laudatorios, «desarrolló una segunda personalidad que se correspondía con la idea que los demás tenían de él».[306] En este sentido, Spoto (1984) afirma que, alcanzado su cénit ponderal y su creciente sensación de ineptitud social, acabó representándose como «una presencia enigmática e impredecible», incluso para quienes lo conocían desde tiempo atrás.[302] Un desacuerdo con respecto a la construcción de una línea de tranvía para una escena terminó con la relación profesional entre Hitchcock y Montagu, que solamente volvieron a encontrarse una vez más antes de la muerte del cineasta.[307] El Gaumont-British también desapareció súbitamente poco después, cuando en diciembre de 1936, Isidore Ostrer, uno de los responsables del estudio, ordenó despidos —incluidos los de Montagu y Balcon— y otras medidas, que resultaron en el fin de la compañía productora. En adelante, Hitchcock y Balcon mantuvieron una «intermitente relación cordial».[308][309] Libre de contratos nuevamente, retornó, con un acuerdo de dos filmes, a uno de los primeros estudios de su carrera, los Gainsborough,[307] cuyos ejecutivos mantenían relación con los Gaumont-British.[310]
Retorno a los Gainsborough
A finales de 1936, la familia Hitchcock, Bennett y Harrison viajaron a Sankt Moritz por la Navidad. En ese lugar, Alfred y Charles trabajaron en su último libreto juntos, la base de Young and Innocent, inspirado en A Shilling for Candles de Josephine Tey, pues el guionista había aceptado una oferta laboral de Universal en Hollywood.[312] En la misma línea que The 39 Steps, pero con un tono más «ligero», desarrolla los esfuerzos de un hombre, falsamente acusado de asesinato, por limpiar su nombre con la ayuda de la hija del comisario de policía. Al igual que en filmes previos y posteriores en su carrera, se plantea una «pareja empujada por las circunstancias, socios renuentes al principio, pero finalmente amantes».[313] Al respecto, Rohmer y Chabrol (1979) la caracterizan como una anticipada «película del periodo estadounidense de Hitchcock».[314] En este momento el director padecía su «quinta o sexta» crisis profesional, retratada en las descripciones que se hicieron de sus cabeceos en el plató o en el aumento de bromas y «sarcasmo defensivo» que caracterizó su comportamiento en este periodo.[315]
Con la pérdida de uno de sus «colegas más valiosos»,[310] Hitchcock ahora afrontaba la disyuntiva de abandonar su cómoda vida en Londres en la búsqueda del éxito en Estados Unidos.[316] Listo el guion, el rodaje se desarrolló entre finales de marzo y principios de mayo en los Pinewood Studios.[317] Spoto (1984) destaca algunas escenas, como una que utilizó la instalación más grande de los estudios para construir un plató a cinco metros de altura y filmar un automóvil antes de caer, mientras el protagonista intenta rescatar a la actriz principal —un acto similar al que grabó años después en North by Northwest—. Además de un plano aéreo que involucró la grúa más grande de Inglaterra, dos días de ensayos y un barrido de 45 metros, con un constante reenfoque de los lentes, que acaba por delatar al verdadero asesino en lo que representa su primer uso de la cámara como «ojo revelador» y que es,[318] para Duncan (2019), una de las mejores tomas de su carrera.[319] A finales de la primavera, la familia se trasladó a Sussex, donde inscribieron a Patricia en un internado, y en el verano siguiente viajaron a Italia y,[320] por primera vez, a Estados Unidos.[311]
El 22 de agosto de 1937, los Hitchcock y Harrison arribaron a Nueva York en el RMS Queen Mary, en un viaje que el cineasta instruyó promocionar a sus publicistas y que,[311] en apariencia, era meramente una vacación.[316] Con un telegrama a su asistente en esa ciudad, el productor David O. Selznick externó su interés en contratarlo: «Estoy claramente interesado en Hitchcock como director y creo sería interesante que usted lo contactara y charlara con él».[311] Al momento de su partida, ya había entablado conexiones con Selznick y otros estudios,[316] como Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) y RKO Pictures.[321][322] Los cuatro retornaron a Londres a inicios de septiembre, en el SS Georgic, con lo que Hitchcock pudo ultimar los detalles de Young and Innocent y comenzar el desarrollo de su filme final con los Gainsborough.[322] Sin embargo, fue hasta octubre que encontró el guion de ese proyecto, escrito por Sidney Gilliat y Frank Launder con base en The Wheel Spins de Ethel Lina White, y originalmente planeado para su rodaje un año antes en manos de otro director, Roy William Neill, en un proyecto que fracasó tras una serie de peripecias que sufrió el equipo en Yugoslavia.[323][324] El resultado fue The Lady Vanishes, que gira en torno a la desaparición de una anciana pasajera en un tren,[319] y que significó su reencuentro con Jack E. Cox[325] y su regreso a Islington.[326]
Última producción
Aunque los meses de rodaje estuvieron «repletos de nerviosismo y dificultades, y nuevamente se publicaron relatos de un director fatigado»,[327] el filme se estrenó con éxito en otoño del año siguiente.[328] Mientras trabajaba en el rodaje, continuaban las negociaciones para su traslado a Estados Unidos y, para noviembre, la MGM había terminado con sus intentos de firmar un contrato.[329] Habiendo finalizado su acuerdo con los Gainsborough, se reunió en la primavera de 1938 con Charles Laughton —fundador, junto con Erich Pommer, de Mayflower Pictures—, donde se le propuso dirigir Jamaica Inn, basada en la novela homónima de Daphne du Maurier, de quien leyó y se interesó en otra de sus obras, Rebeca.[330] Para este momento, comenzaba a concretarse un acuerdo con Selznick y se había planteado que su primer filme en Estados Unidos relataría la historia del RMS Titanic[331] e incluso había afirmado a un reportero, sobre su posible traslado, que «El asunto todavía está en el aire. Pero si voy a Hollywood, solo trabajaría para Selznick».[328] En este mismo periodo aceptó la propuesta de Laughton, planeada para iniciar la filmación el 1 de septiembre siguiente, para lo que trabajó el guion con Gilliat.[332] Al respecto, años después le aseguró a Truffaut que se trató de «una empresa totalmente absurda» y a Laughton lo calificó de «amable bufón».[333]
Con ese filme, el último de su periodo británico, regresó al cine histórico —por primera vez desde Waltzes from Vienna— y, de acuerdo con Rohmer y Chabrol (1979), anticipa lo que después haría con Under Capricorn.[334] En un intento por acelerar las negociaciones, el 1 de junio, Alfred y Alma partieron nuevamente en el RMS Queen Mary a Estados Unidos —por lo que el guion de Jamaica Inn quedó en manos de Harrison—, donde llegaron cinco días después.[335] El 15 de junio, el director se reunió con Selznick y, al día siguiente, con Samuel Goldwyn, en negociaciones comandadas por su agente, Myron Selznick —hermano de David—. El primero le informó que existía la posibilidad de que una adaptación de Rebeca fuera la segunda colaboración entre los dos;[336][337] ya con más confianza, Hitchcock aumentó el sueldo solicitado de cincuenta mil a sesenta mil dólares —setenta y cinco mil dólares al incluir los gastos— por dieciséis semanas de producción, planteando iniciar el 1 de marzo de 1939, y añadió un salario de 150 a 200 dólares para Harrison, su «secretaría y chica del guion».[338] Nuevamente se reunió con Goldwyn el 23 de junio e incluso llegaron a hablar sobre un acuerdo, pero el productor era renuente a avanzar sin que David O. Selznick «despejara el camino». Luego de días de indecisión tanto de Hitchcock, como de los estudios, un ultimátum de Myron convenció a David y, el 2 de julio, presentó una propuesta.[339]
Selznick planteó una película —«Titanic»— más cuatro años de posibilidad de extensión, que elevarían a un filme anual con su supervisión hasta 1943, por cincuenta mil dólares —setenta y cinco mil al término del acuerdo—, veinte semanas de producción y aceptando lo relacionado con Harrison. Myron persuadió a un «decepcionado» Hitchcock de aceptar el planteamiento[340] y, el 12 de julio, su hermano anunciaba la unión Selznick-Hitchcock.[341] Dos días después se firmaron los documentos legales y, el 20 de julio, Alfred y Alma regresaban a Londres en el SS Normandie, para abocarse en completar Jamaica Inn.[342] Ambientado en siglo XIX, el filme narra la historia de un grupo de ladrones en el suroeste de Inglaterra. Mientras tanto, luego de su estreno en octubre, The Lady Vanishes resultó ser un éxito internacional,[343] la película británica más popular hasta ese momento[344] y le hizo merecedor del premio al mejor director del Círculo de Críticos de Cine de Nueva York.[345] En contraste, Jamaica Inn, estrenada después de la partida del cineasta, resultó ser un fracaso.[344] En noviembre siguiente, el proyecto del Titanic naufragó frente a la adaptación de Rebeca, que sería la primera película en Estados Unidos de Hitchcock por decisión de Selznick. Más tarde, se enteró que su traslado a Norteamérica debía postergarse porque el productor se encontraba ocupado en otros proyectos.[346]
El británico centró sus últimos meses en Reino Unido en lo relacionado con las fiestas decembrinas y en la bebida. Según Spoto (1984), en su felicitación por la Navidad, Selznick externó su preocupación «por los informes que acababa de recibir de que la obesidad de Hitchcock había dado como consecuencia secundaria una ligera diabetes [sic]».[347] El premio que The Lady Vanishes le valió al director, instó al productor estadounidense a modificar su acuerdo para añadir la exclusividad con Selznick International Pictures de dos producciones anuales, a cambio de un creciente salario anual.[348] En febrero de 1939, la pareja vendió su propiedad en Shamley Green y terminó su contrato por su apartamento en Cromwell Road; Alfred pasó tiempo con su madre y Alma preparó el embalaje y envío de las pertenencias. El 1 de marzo,[n 24] la familia Hitchcock, Harrison, una criada, una cocinera y dos perros —el Spaniel Eduardo IX y el Sealyham terrier Mr. Jenkins— partieron de Southampton en el RMS Queen Mary con destino los Estados Unidos.[349][350]
Hollywood llama a Hitchcock
Comienzos con David O. Selznick
El 22 de agosto de 1937 visitó con su familia Nueva York para entrevistarse con David O. Selznick, productor de Lo que el viento se llevó, quien lo contrató el 14 de julio de 1938. Las condiciones del productor convencieron a Hitchcock y se trasladó junto a su familia a Estados Unidos en 1939. Rápidamente, Hitchcock quedará impresionado por los superiores recursos de que disponían los estudios estadounidenses, en comparación con las restricciones financieras con las que se había encontrado a menudo en Inglaterra. En septiembre de 1940, los Hitchcock compran Cornwall, un rancho de 200 acres (0,81 km²) situado cerca de la pequeña ciudad de Scotts Valley, en las Montañas Santa Cruz, en el norte de California. El rancho seguirá siendo su residencia principal hasta su muerte, a pesar de que conservarán su casa de Bel Air.
Las condiciones de trabajo con Selznick no serán óptimas. Normalmente, el productor se encontraba en dificultades financieras y a menudo, Hitchcock estará descontento con el control ejercitado por Selznick sobre sus películas. Selznick «alabará» a Hitchcock ante los grandes estudios (RKO, Universal, 20th Century Fox) antes de producir él mismo las películas del director. Además, Selznick, como Samuel Goldwyn, su colega productor independiente, solo hacía algunas películas cada año, de modo que no tenía siempre proyectos para proponer a Hitchcock. Goldwyn había negociado también con el realizador para un contrato potencial, pero Selznick había subido la oferta y se lo había llevado. Más tarde, en una entrevista, Hitchcock resumirá así su colaboración:
- «[Selznick] era el gran Productor. [...] El productor era el rey. La cosa más halagadora que Mr. Selznick nunca haya dicho de mí —y esto muestra el grado de control—... dijo que era el único director al que confiaría una película».
Rebecca
El primer trabajo que Selznick encargó a Hitchcock fue la adaptación de la novela de Daphne du Maurier Rebeca (1940). Este melodrama gótico explora los miedos de una ilusionada y joven esposa (Joan Fontaine), que se traslada a Gran Bretaña y debe luchar con un marido distante (Sir Laurence Olivier), un ama de llaves demasiado posesiva (Judith Anderson) y la memoria de la fallecida primera esposa de su marido: la bella y misteriosa Rebeca. Tras numerosas revisiones del guion, el rodaje de la película arranca el 8 de septiembre de 1939, cinco días después de la declaración de guerra de Inglaterra a Alemania y la vigilia del preestreno de Lo que el viento se llevó. A Hitchcock le gusta trabajar solo, sin interferencias. Con Selznick, debe justificar su elección y tomar en consideración las ideas y las observaciones del productor.[351] En el curso de la producción, surgen tensiones entre Hitchcock y Selznick en cuanto a la fidelidad de la obra literaria adaptada, la elección y la dirección de los actores, y la importancia del montaje.[352] En relación con el primer punto, por ejemplo, Selznick, que desde hace tres años trabaja con Lo que el viento se llevó —la película que lo hará famoso—, amante de la literatura, desea que las escenas y los diálogos enteros de Rebecca sean fielmente reproducidos en la pantalla.[351] Su enfoque es totalmente opuesto al de Hitchcock.[351] Se queja por otra parte sobre el «maldito rompecabezas»[353] de Hitchcock, que muestra que, finalmente, no es él, el productor, quien tendrá la última palabra para crear una película a su manera, sino que es obligado a seguir la visión de Hitchcock en relación con lo que debe parecerse al producto terminado.[354]
En esta película, el realizador recurre a procedimientos que serán característicos de sus obras posteriores más consumadas: un ritmo pausado, una historia contada según el punto de vista de un único personaje, la introducción durante el recorrido de un elemento que cambia totalmente el sentido de la historia y la utilización de procedimientos visuales espectaculares reservados a los momentos claves de la intriga.[355]
A pesar de su duración —más de 2 horas—,[Nota 2] es un triunfo, y recibe dos Óscar de trece nominaciones: el de Óscar a la mejor película, otorgado a Selznick,[356] y el de la mejor fotografía, otorgado al director de fotografía George Barnes. Hitchcock es nominado por el Óscar al mejor director, pero será John Ford quien finalmente se llevará el premio por Las uvas de la ira, un premio que Hitchcock no llegó a ganar nunca. Hitchcock siente con cierta amargura que el premio a la mejor película llegue a las manos de Selznick antes que a las suyas, y es sin duda lo que estimularía su voluntad de independencia.[357] Durante la realización de la película se iniciaron las desavenencias entre Selznick y Hitchcock, ya que este último no podía soportar las restricciones fílmicas y artísticas del productor.
Enviado especial
La segunda película americana de Hitchcock volvería a estar centrada en Europa. Foreign Correspondent también fue nominada a mejor película. El filme fue rodado en el primer año de la Segunda Guerra Mundial y estaba inspirada en los rápidos cambios que experimentaba Europa en esos momentos, descritos por el corresponsal de un diario norteamericano, Joel McCrea. El filme mezcló decorados construidos en Hollywood con escenas de la Europa real. Conforme a la censura del Código de Producción de Hollywood, la película evitó referencias directas a Alemania y a los alemanes.[358]
Hitchcock, como muchos ingleses que viven en los Estados Unidos, está muy inquieto por su familia y sus amigos que se han quedado en el país al comienzo de la Segunda Guerra Mundial.[359] Les rinde homenaje con la película Enviado especial, (1940), producida por Walter Wanger y basada en Personal History, un libro de Vincent Sheean.[351][360] la historia es la de un periodista, interpretado por Joel McCrea, enviado a Europa para analizar la eventualidad de una nueva Guerra Mundial.
La película, que mezcla escenas reales rodadas en Europa y otras filmadas en Hollywood, acaba con un alegato a favor de la entrada en la guerra de los Estados Unidos, el filme mezcló decorados construidos en Hollywood con escenas de la Europa real y, sin embargo, para cumplir con el código de censura entonces en vigor en los Estados Unidos, la película evita las referencias directas a Alemania y a los alemanes.[361] Enviado especial será nominada para el Óscar de la mejor película, en competición con Rebecca, que será la elegida.
RKO Pictures
A pesar de un interés moderado por los ecos de sociedad, Hitchcock y su mujer hacen amistad con Clark Gable y su esposa Carole Lombard para quien acepta dirigir una comedia romántica con Robert Montgomery: Matrimonio original (1941).[359][362] La historia es la de una pareja camorrista, interpretada por Lombard y Montgomery, que descubren que no están casados legalmente. Después de una separación, se acaban reconquistando a base de discusiones. El Red Book Magazine calificará la película de la «comedia más hilarante y explosiva de 1942».
Tanto Matrimonio original como Sospecha (1941)[363] son producidas por la RKO. Las dos películas de Hitchcock salen el mismo año que Ciudadano Kane de Orson Welles, producida por la misma compañía, la música es firmada por Bernard Herrmann, un compositor que sería importante para Hitchcock.
Hitchcock considerará Sospecha, adaptada de la novela Before the Fact de Anthony Berkeley Cox; la historia se desarrolla en su mayor parte en Inglaterra, como su segunda película inglesa realizada en Hollywood tras Rebecca. Las escenas que representan la costa inglesa serán en realidad rodadas en la costa septentrional de Santa Cruz en California.[364] El guion es coescrito por el neoyorquino Samson Raphaelson, por Juan Harrison y por Alma Reville. En el reparto, se encuentra Joan Fontaine, que tiene esta vez como compañero a Cary Grant (también británico de origen). Se trata para el actor de su primera aparición en una película de Hitchcock, y una de las raras películas de toda su carrera personal donde encarna a un personaje bastante siniestro.[364]
Grant hace el papel de un hombre que, escondiendo su ociosidad en su encanto, logra seducir a una joven de fortuna y de carácter más bien reservado (Fontaine). Se casan. Rápidamente, la joven se da cuenta de que su marido es un irresponsable y se encuentra, al hilo de una serie de eventos, sumergida en una terrible angustia. Termina sospechando que el hombre que ama es un asesino y que busca la manera de deshacerse de ella. Según el director, el miedo y la angustia forman parte de los fantasmas más corrientes del ser humano. La heroína se llega a imaginar a su marido precipitando de un acantilado a su amigo y socio y, después, a sospechar que un vaso de leche es envenenado, en una escena típicamente hitchcockiana, donde se ve el personaje encarnado por Grant en la penumbra subir lentamente la escalera que lleva a la cámara de su mujer, llevando en una bandeja un vaso de una blancura asombrosa. Hitchcock explicará que, para esta secuencia, había hecho colocar una fuente luminosa directamente en el vaso.[Nota 3]
En un primer montaje, la película respetaba el final del libro, y el personaje de Grant revelaba ser realmente un asesino, pero la RKO consideró que esto perjudicaría la imagen del actor. Aunque —como le reconocerá más tarde a François Truffaut, un homicidio le habría convenido más— Hitchcock acaba aceptando dar a la historia un desenlace más feliz, aunque ambiguo.[365]
Por su papel en esta película, Joan Fontaine[366] gana, a los veinticuatro años, el Óscar a la mejor actriz —el único de toda su carrera[367]—, así como el premio de la crítica de Nueva York por su «destacable actuación».[363]
Las primeras películas con Universal
A finales de 1941, después de haber rodado cuatro películas en dos años, Hitchcock se lanza a su producción más personal y audaz hasta la fecha, Saboteur (Sabotaje),[368] que recuerda a Los treinta y nueve escalones y anuncia ya Con la muerte en los talones. El 20 de agosto de 1941, fecha del final del rodaje de Sospecha, Hitchcock se pone a trabajar, hasta el mes de octubre del mismo año, con el guionista Peter Viertel; participa igualmente en el guion Dorothy Parker. Esta película marca la primera colaboración de Hitchcock con la Universal Pictures.
La intriga comienza con un obrero de la aeronáutica acusado, equivocadamente, de haber cometido un acto de sabotaje en su fábrica: un incendio que conllevó la muerte de su mejor amigo. Para probar su inocencia, comienza una carrera-persecución encarnizada a través del país en busca del verdadero saboteador. En el transcurso de su huida, conoce a una joven que, en principio desconfiada, le acabará ayudando.
Para los papeles principales, Hitchcock deseaba poder disponer de Gary Cooper y Barbara Stanwyck pero, como consecuencia del rechazo del estudio, serán contratados finalmente Robert Cummings y Priscilla Lane. El director lamentará no haber podido trabajar, al menos en cuanto al papel masculino, con un actor más conocido, con quien el público se hubiera identificado mejor.[369]
A menudo, se acusó al realizador de que no se interesara más por sus películas antes de comenzar el rodaje pero, en realidad, Hitchcock, estaba continuamente en busca de la perfección, siempre listo para modificar cualquier elemento de su guion en función del ritmo del trabajo.[370] Para Saboteur experimenta nuevas técnicas con el decorador Robert F. Boyle. Rueda también dos versiones diferentes de numerosas escenas, para tener la posibilidad de elegir en el momento del montaje. Hitchcock podía llevar una mirada crítica sobre su propio trabajo. Al final de la película, el héroe persigue a un asesino que se encuentra suspendido en la cima de la antorcha de la estatua de la Libertad.[370] Según Hitchcock, se trata de un error, y hubiera sido mejor que fuera el héroe quien se encontrara en esta enojosa postura: así la identificación del público con el personaje habría sido más fuerte.[370] Estrenada en abril de 1942, la película, sin embargo, tiene un gran éxito.
El 26 de septiembre de 1942 muere en Londres su madre a la edad de 79 años. Además, al año siguiente, muere también su hermano William. Preocupado por su obesidad mórbida (pesaba 135 kilos), llegó a perder 40 kilos en pocos meses.
Al final del rodaje de Secret Agent, Margaret McDonell, jefa del departamento literario de Selznick, se pone en contacto con Hitchcock para proponerle nuevos proyectos. El realizador elige Tío Charlie, una historia escrita por Gordon McDonell, marido de Margaret McDonell, para escribir el guion de lo que será La sombra de una duda, (1943),[371] su segunda película con la Universal. Llama en un principio a Thornton Wilder, que se dedica a esta tarea entre mayo y junio de 1942. Antes de terminar, sin embargo, el guionista decide de manera repentina alistarse en los servicios secretos del ejército. Y desde entonces, la novelista Sally Benson y Alma Reville se encargan de terminar los diálogos. El rodaje comienza el 10 de agosto del mismo año. Nuevamente, numerosos planos de Shadow of a Doubt serán filmados en exteriores, esta vez en la ciudad de Santa Rosa, en el norte de California.
De entre todas sus películas, de La sombra de una duda, Hitchcock dirá que era una de sus preferidas,[Nota 4] Joseph Cotten interpreta Charlie Oakley, un hombre manipulador de pasado extremadamente turbio. Sintiéndose acorralado por la justicia, decide refugiarse con su hermana que le acoge con los brazos abiertos. La hija mayor de su hermana, Charlotte Newton (Teresa Wright), llamada «Charlie» en referencia a su tío, es una chica dinámica y soñadora que se siente agobiada en su pequeña ciudad y ve en su homónimo una especie de redentor. Sin embargo, Oakley es vigilado de cerca por dos hombres misteriosos, lo que siembra la duda en el espíritu de Charlie/Charlotte, y la lleva a sospechar que su salvador fantaseado es lo que es en realidad: un asesino de ancianas, venal y cínico.
A propósito de Charlie Oakley, Hitchcock dirá a François Truffaut: «Es un asesino idealista. Forma parte de estos asesinos que sienten en ellos una misión de destrucción. Quizás las viudas merecían lo que les ha pasado, pero no era su trabajo hacerlo. Un juicio moral aparece en la película, ya que Cotten es destruido finalmente, incluso accidentalmente, por su sobrina. Y así podemos decir que todos los malos no son negros y que todos los héroes no son blancos. Hay partes grises. El tío Charlie quería mucho a su sobrina pero, sin embargo, no tanto como ella lo quería. Pero le ha tenido que destruir, ya que no olvidemos que Oscar Wilde ha dicho: "Se mata lo que a uno le gusta"».[372]
Sobre la película, hay críticos que han dicho que la utilización por Hitchcock de personajes, de diálogos y de primeros planos de doble sentido ofrecen una mina de interpretaciones psicoanalíticas potenciales a toda una generación de teóricos del cine, entre los que Slavoj Žižek, director de una obra titulada Todo lo que siempre quiso saber sobre Lacan sin atreverse nunca preguntarle a Hitchcock, aparecida en 1988. El realizador presenta su propia fascinación por el crimen y los criminales en una escena donde dos personajes tienen una discusión sobre las diferentes maneras de perpetrar un homicidio, lo que es emocionante para la joven Charlie. El realizador, durante el rodaje, se entera de la muerte de su madre, que se había quedado en Londres. Algunos episodios de la niñez de Hitchcock en Leytonstone parecen evocados en el filme:[373] como Hitchcock, Charlie tiene una madre que se llama Emma; Oakley ha tenido un accidente de bicicleta en su niñez; una chica llamada Ann lee Ivanhoe, libro que Hitchcock de niño se sabía de memoria, y el personaje de Joseph —segundo nombre de Hitchcock— rechaza conducir un coche.[374] Sin embargo, según la propia hija del director, Patricia, solo serían simples coincidencias.[375]
20th Century Fox
Para la 20th Century Fox, Hitchcock realiza entonces su primera película abiertamente política,[376] Lifeboat (Náufragos), en 1944, una adaptación de uno de los guiones de John Steinbeck, crónica de las experiencias vividas por los supervivientes del naufragio de un barco estadounidense hundido por un submarino alemán[377] y que intentan, sin brújula, llegar a las Bermudas a bordo de un bote salvavidas. Uno de los pasajeros, uno de los únicos capaz de llevar la embarcación a buen puerto, sin embargo, resulta ser alemán.
La película estudia qué hacen los hombres cuando no tienen nada más. Se puede tratar de una película de propaganda, una nueva contribución al esfuerzo de la guerra. Las escenas de acción son rodadas solo a bordo del bote y la estrechez del lugar crea una ligera preocupación en relación con el ya tradicional cameo del director. El problema será resuelto por la aparición de Hitchcock en la foto de un periódico que el personaje interpretado por William Bendix lee en el barco, una publicidad «antes y después» para un producto adelgazante: Reductor Obesity Slayer.[378] Lifeboat recibirá una acogida crítica muy favorable al principio, pero la crítica bruscamente se repensará, gangrenada por la duda, ya que el tratamiento de estas nueve individualidades, y sobre todo la del nazi, se toma algunas libertades intolerables en el contexto de la época. La película es a pesar de todo nominada tres veces a los Oscars[379] en las categorías mejor director, mejor guion original (Steinbeck) y mejor fotografía (Glen MacWilliams), y la actriz Tallulah Bankhead recibe el premio del New York Film Critics Circle a la mejor actriz.[379]
Mientras trabaja para la Fox, Hitchcock considera seriamente rodar una adaptación de la novela de A. J. Cronin, The Keys of the Kingdom (Las Llaves del reino),[380] sobre un sacerdote católico en China, pero el proyecto se va a pique, y John M. Stahl, en 1944, terminará haciendo la película, producida por Joseph L. Mankiewicz y con Gregory Peck como protagonista.[381]
Intermedio británico: propaganda / Shoah
De vuelta a Inglaterra para una estancia prolongada hasta principios de 1944, Hitchcock realiza dos cortometrajes, de aproximadamente media hora cada uno, para el Ministerio de Información británica (Ministry of Information), Bon Voyage [382] y Aventura malgache.[383] Estos filmes - rodados por las Fuerzas francesas libres - son los únicos de Hitchcock en francés y «presentan las teclas típicamente hitchcockianas».[384] El segundo, juzgado demasiado sensible, será prohibido en Francia. Durante los años 1990, las dos películas serán difundidas por la cadena estadounidense Turner Classic Movies y saldrán en vídeo doméstico.
En 1945, Hitchcock es contratado como «consejero artístico» (treatment advisor, de hecho como montador) para un documental producido por el Ejército británico y consagrado a la Shoah. Dirigido por Sidney Bernstein, la película, una grabación de la liberación de los campos de concentración nazis, quedará inédito hasta 1985; será entonces completado para la serie Frontline de la cadena estadounidense PBS y difundido con el título Memory of the Camps.[385][386]
Inmediata posguerra
Últimas películas con Selznick
Hitchcock vuelve a Estados Unidos en 1945 para rodar Spellbound (Recuerda),[387] segunda película del realizador, tras Rebecca, con Selznick como productor, y que explora el tema entonces en boga del psicoanálisis y donde destaca la colaboración de Salvador Dalí, que diseñó y elaboró los decorados de la escena del sueño. Los papeles principales son para Gregory Peck e Ingrid Bergman.
Peck encarna un personaje que se presenta en principio como el Dr. Anthony Edwardes, el nuevo director de un asilo psiquiátrico. Se sospecha de inmediato que no es quien pretende ser. Afectado de amnesia, luego acusado del homicidio del verdadero Edwardes, es ayudado en su búsqueda de identidad por la joven Dra. Peterson (Bergman) quien, finalmente, le permitirá igualmente disculparse. Una de las secuencias más famosas de la película, por otra parte con muchos diálogos, es la del sueño surrealista creado por Salvador Dalí, una especie de jeroglífico que permitirá a la psicoanalista dilucidar el misterioso pasado de su protegido.[376] Juzgada demasiado perturbadora para el público, la escena onírica tal como aparece hoy en la película es sensiblemente más corta que los minutos previstos en un inicio. Una parte de la banda original compuesta para la película por Miklós Rózsa —que se sirve sobre todo de un theremin— será más tarde adaptada por el compositor bajo la forma de un concierto para piano La casa del doctor Edwardes, que será un gran éxito comercial.[376] Con Notorious (Encadenados / Tuyo es mi corazón) empezó a trabajar con Ingrid Bergman, la primera "rubia hitchcockiana" por la que sentía fascinación, llegando a manifestar en una entrevista que prefería protagonistas rubias porque las consideraba más misteriosas.
En el libro-entrevista de François Truffaut, Hitchcock afirma que Selznick, para compensar el avance de presupuesto del western Duelo al sol (1946), producido por él y dirigido por King Vidor, vende entonces un «lote» a la sociedad RKO: Hitchcock, escenógrafo, Cary Grant e Ingrid Bergman, las dos estrellas, así como un guion de Ben Hecht, todo por un importe de 500 000 dólares. Esta transacción está en el origen de Notorious (1946).[388] Bergman interpretará el papel de una joven, hija de un espía nazi alcoholizado que, al comienzo de la película, es seducida por un agente del gobierno estadounidense (Grant), que de hecho tiene como misión servirse de ella para espiar a Alexander Sebastian (Claude Rains), uno de sus antiguos amantes, amigo de su padre y que, refugiado en Brasil, lleva actividades sospechosas.
Mientras trabaja en la escritura del guion con Ben Hecht, el realizador se pregunta qué «Macguffin» podrían realmente buscar los héroes de la película y escoge el uranio, pasado de contrabando en botellas de vino por los espías y destinado a la fabricación de una bomba atómica. Expertos que, para alejarlo de la verdad, intentan hacer creer que esta bomba está compuesta de agua pesada y no de uranio;[376] en cuanto a esto, el director habría consultado sobre todo a Robert Andrews Millikan, del Instituto Caltech. Juzgando el «Macguffin» totalmente ridículo, el estudio se muestra más bien reticente: el mismo Selznick, hasta la difusión de la noticia de los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki de agosto de 1945, consideraba el tema dentro del ámbito de la «ciencia ficción».[389] El realizador acababa de descubrir el secreto de la fabricación de la bomba y entonces sabrá que el FBI lo ha hecho seguir durante tres meses para descubrir de dónde sacaba esta información.[376]Notorious ganará un enorme éxito en el box office y queda como una de las películas de más renombre del realizador, considerada por Truffaut como la mejor película en blanco y negro de Hitchcock.[376] The Paradine Case[390] (1947), un drama judicial, será la última película de Hitchcock producida por Selznick.
Hastiado por la fortuna que el productor acumula —este toca, en cada contrato, tanto como él—, Hitchcock manifiesta poco interés por el proyecto.[391] En la película, Alida Valli hace el papel de una joven acusada de haber envenenado a su marido, un viejo rico y ciego. Su abogado (Gregory Peck) acabará por sucumbir a su encanto glacial. La película será un desastre, tanto de público como de crítica,[391] que la juzgó pesada, pecando de una duración excesiva y de falta de ideas. Hitchcock se negará a continuar su colaboración con Selznick, que sin embargo le había comunicado una gran lección: en Hollywood, es el productor quien decide el final cut.[391] Desde entonces, el realizador hará intentos por autoproducirse.
Transatlantic Pictures
En 1948, Hitchcock, en tándem con su amigo y compatriota Sidney Bernstein, crea Transatlantic Pictures, una sociedad de producción con la que dirigirá dos películas. Para la primera, el realizador elige adaptar la obra Rope's End de Patrick Hamilton, que se convertirá en la gran pantalla como La soga (Rope).[392] Inspirada en el famoso homicidio cometido en 1924 por Nathan Leopold y Richard Loeb, renombrados en la película como Brandon Shaw y Philip Morgan.
La película empieza tras un plano mostrando la calle en contrapicado sobre el que desfilan los créditos y sigue con el asesinato de un joven por cuentas pendientes a manos de sus compañeros. Estos preparan entonces una cena a la que están invitados esa misma tarde en la escena del crimen, los padres de la víctima, su novia y un antiguo pretendiente de esta. Entre los invitados se encuentra igualmente un profesor de los tres, Rupert Cadell, que, atento al comportamiento extraño de los jóvenes en el transcurso de la tarde, comenzará a sospechar lo impensable. Los dos homicidas son interpretados por John Dall y Farley Granger y en el papel del profesor, la Warner, que distribuía la película, escogió a James Stewart. Sería la primera de las cuatro películas que el actor rodaría con el director.[392]
Rope es la primera película de Hitchcock rodada en color y constituye también un ejercicio de estilo. Como lo había hecho algunos años antes en Náufragos,[377] el director se propone un desafío de suspense metódicamente ordenado en un espacio confinado. Experimenta igualmente con planos excepcionalmente largos -la película tiene once en total, uno por bobina y algunos duran hasta diez minutos. De una manera u otra, la cámara de Hitchcock consigue desplazarse de manera fluida a través del decorado, aun siendo una pesada y molesta cámara Technicolor y seguir la acción continua de los largos planos secuencia.
Terminada el 21 de febrero, la película se estrena en Estados Unidos en septiembre de 1948 con el título de Alfred Hitchcock's Rope. Es la primera vez que su nombre aparece en un título y Hitchcock experimenta un gran orgullo. Las críticas, no obstante, son moderadas y el éxito de taquilla fue templado. La película no tuvo problemas con la censura, aunque fuera prohibida en varias regiones de los Estados Unidos, o bien proyectada con cortes (normalmente la escena del homicidio). El National Board of Review la desaconsejó a los menores de veintiún años. En Europa, es prohibida en un principio en Francia e Italia. Al final, La soga no tuvo un éxito resonante, pero los productores recuperaron ampliamente su inversión.
El primer éxito de Transatlantic Pictures contrasta con el fracaso de Under Capricorn (Atormentada) en 1949,[393] un drama histórico que tiene como escenario la Australia del siglo XIX. Ingrid Bergman interpreta el papel de una joven que, gracias al amor, consigue eludir el alcohol y la locura.
Como en La soga, Hitchcock recurre a los planos secuencia, pero sin embargo de un modo menos insistente. La película es igualmente rodada en Technicolor, sin embargo, el realizador preferirá, en sus tres películas siguientes, volver al blanco y negro. Es la película que el cineasta más lamentó haber rodado. Marca la última colaboración de Hitchcock con la actriz Ingrid Bergman, y el fracaso del filme —el más grande de toda la carrera del director[394]— significa el fin de la efímera sociedad Transatlantic. Hitchcock seguirá, no obstante, produciendo sus propias películas hasta el final.
En 1948 Bergman dejó de actuar con Hitchcock con el fin de iniciar su colaboración con el también director Roberto Rossellini. Esto supuso un golpe para un Hitchcock, que sin embargo no tardó en recuperar la confianza, conociendo a la que acabaría convirtiéndose en su nueva musa, Grace Kelly. Con ella, dirigirá La ventana indiscreta (1954), junto a James Stewart, Crimen perfecto (1954), junto a Ray Milland, y Atrapa a un ladrón (1955), en compañía de Cary Grant.
El 3 de enero de 1949, el realizador firma con la Warner un contrato con el que se compromete a rodar cuatro películas en seis años, por un salario muy elevado: 990 000 dólares.
La década de 1950: el Hitchcock más esplendoroso
Al principio de los años 1950, Lew Wasserman, entonces al frente de MCA, tendrá una influencia importante en la futura imagen y promoción de las películas del realizador. MCA tiene además en nómina a James Stewart y Janet Leigh, dos de los actores que aparecerán en películas de Hitchcock.
Las películas realizadas y producidas por Hitchcock a partir de 1954 y Crimen perfecto son en general consideradas como sus principales obras maestras (este periodo fastuoso se extenderá hasta el comienzo del decenio siguiente, hasta Los pájaros, en 1963).
En 1950, Hitchcock vuelve a Gran Bretaña para dirigir Pánico en la escena.[395] Por primera vez, Hitchcock trabaja con Jane Wyman, una de las principales estrellas de la Warner Bros y con la sensual actriz alemana Marlene Dietrich. Forman parte del reparto algunos actores británicos de primer orden, como por ejemplo Michael Wilding, Richard Todd y Alastair Sim. Es la primera película del realizador producida por la Warner, que antes ya había distribuido La soga[392] y Atormentada,[396] la sociedad Transatlantic debe hacer entonces frente a dificultades financieras.[397]
Pánico en la escena recuerda a las películas precedentes del realizador, como Los 39 escalones (1935), Young and Innocent (Inocencia y juventud (1937) y Saboteur (España y en México, Sabotaje; en Argentina, Saboteador, (1942). Jonathan Cooper (Todd), un hombre enamorado de una actriz y cantante (Dietrich), es sospechoso de ser el homicida de su marido; su amiga Eve (Wyman) intenta ayudarlo. Sin embargo, el cineasta se entrega dentro de una nueva experiencia: la película empieza con un flashback que, finalmente, resultará ser engañoso. La película no es un éxito, y Hitchcock lo explicará en el hecho de que, a causa de este procedimiento narrativo poco ortodoxo, el público se habría sentido engañado.
Al comienzo del año 1950, Hitchcock descubre con entusiasmo la primera novela de Patricia Highsmith: Strangers on a Train, de quien compra los derechos el 20 de abril, por un importe de 75 000 dólares.[398] El realizador trabaja con la sinopsis con Whitfield Cook en junio. Para la escritura de los diálogos, Hitchcock se pone en contacto en un principio con Dashiell Hammett, pero Raymond Chandler, sugerido por la Warner, será quien se encargue del trabajo. Sin embargo este no llegará hasta el final, debido a desacuerdos entre escritor y director.[399] Hitchcock explicará más tarde: «Recuerdo que para Extraños en un tren, no encontraba nadie que quisiera colaborar conmigo. Todo el mundo pensaba que mi primer lanzamiento era a la vez tan plano y tan cerca de los hechos que no se encontraba la menor calidad. En realidad, toda la película estaba ahí, visualmente».[400]
En Extraños en un tren,[401] Hitchcock combina numerosos elementos de sus películas precedentes. Dos hombres se encuentran por casualidad en un tren y evocan la idea de deshacerse cada uno de la persona que le plantea problemas al otro. Mientras que para el primero, un campeón de tenis (en el libro, el personaje es un arquitecto), no se trata más que de una broma, el segundo se toma la historia del todo en serio. Con Farley Granger retomando algunos elementos de su papel en The Rope, el realizador, en Extraños en un tren, se sigue interesando por las posibilidades narrativas de los temas del chantaje y del homicidio. Robert Walker, que hasta aquí solo había interpretado papeles de joven «de buena familia», encarna aquí al «malo».[402]
Su interpretación de demente inquietante, demasiado vinculado a su madre, anuncia al Anthony Perkins de Psicosis; desgraciadamente, Walker morirá algunos meses después del estreno de la película. Hitchcock confía por otra parte uno de los papeles secundarios en Patricia, «Pat», su propia hija, entonces con veintidós años y que ya había interpretado un pequeño papel en Pánico en la escena: en Extraños en un tren, encarna a Barbara, «Babs», una víctima, no directa sino de la demencia mortífera de Bruno, el personaje interpretado por Walker.
Estrenada en marzo de 1951, Extraños en un tren, a pesar de algunas quejas de personas indignadas por sus connotaciones sexuales y su homicidio explícito, tiene un gran éxito. Hitchcock, tras el fracaso de la aventura Transatlantic, ha reencontrado la confianza del público y de los estudios.[400]
Desde los años 1930, la idea de adaptar una pieza llamada Nuestras dos conciencias, un drama católico escrito en 1902 por Paul Anthelme (seudónimo de Paul Bourde), no para de dar vueltas en la cabeza de Hitchcock; más de una decena de años más tarde, tiene finalmente la oportunidad de llevar a cabo este proyecto.[403] La historia es la de un sacerdote, cuya conciencia le fuerza a asumir la culpabilidad de un crimen perpetrado por otro, un tema bastante delicado. Poco a poco, se concreta el proyecto de lo que será Yo confieso.
Por el contexto católico de la historia, se excluye el rodaje en Estados Unidos. La acción, entonces, se sitúa en Quebec donde, después de haber escrito un primer esbozo, el director y su esposa lo eligen como localización. El realizador vacila en cuanto a la elección del guionista definitivo, hasta que Alma le sugiere contratar a William Archibald, que había hecho pruebas en Broadway; George Tabori participa igualmente en el guion. Montgomery Clift y Anne Baxter interpretarán los dos papeles principales.
Yo confieso se estrena a la mitad de febrero de 1953. La película es recibida tímidamente, tanto por la crítica como por el público. Hitchcock explicará a François Truffaut:
- «La idea de base no es aceptable para el público. Nosotros los católicos sabemos que un sacerdote no puede revelar un secreto de confesión, pero los protestantes, los ateos, los agnósticos piensan: "Es ridículo callarse; ningún hombre sacrificaría su vida por algo así.«»
Hitchcock que, sin duda por comodidad, juzgará siempre sus películas según la acogida del público, llegará a declarar que Yo confieso fue un "error".
Siguen tres películas muy populares, con Grace Kelly como protagonista, que se convertiría en el arquetipo de «la rubia hitchcockiana».
En 1953, Hitchcock había firmado un contrato de cuatro años con la Warner, y le queda una película para rodar. Durante un tiempo, trabaja para la adaptación de una novela de David Duncan, The Bramble Bush, pero acaba renunciando. El realizador descubre entonces que el estudio ha comprado los derechos de una obra de éxito de Broadway, Dial M for Murder, de Frederick Knott.
Crimen perfecto marca el retorno de Hitchcock al Technicolor, pero experimenta también un procedimiento de moda en aquel tiempo, el cine en 3D, en relieve estereoscópico y con proyección en luz polarizada obligando la utilización de gafas adaptadas. La película no será sin embargo explotada en este formato en su estreno; será proyectada en 3D a comienzos de los años 1980. Hitchcock piensa un momento confiar los papeles del marido y de la esposa a Cary Grant y Olivia de Havilland, pero choca con el rechazo de los estudios. El director llama pues a una joven actriz que solo había rodado tres películas hasta entonces: Grace Kelly.
Se convertiría, además de una gran amiga, en su actriz favorita. En Crimen perfecto, el papel del "malo", muy diferente del Bruno de Extraños en un tren, es interpretado por Ray Milland. Es un dandi venal y calculador, exjugador de tenis profesional (actividad ejercitada por el héroe/víctima de Extraños en un tren), que construye un plan maquiavélico para deshacerse de su mujer infiel (Kelly) y heredar su fortuna. Pero es ella quien, para defenderse, mata al hombre contratado para efectuar el macabro trabajo. El marido manipula entonces las pruebas de que su esposa sea acusada de haber asesinado al secuaz. El amante, Mark Halliday (Robert Cummings), y el inspector de policía Hubbard (John Williams) deben actuar rápidamente para salvar a la joven de la pena capital.[404] Hitchcock tira astutamente de los resortes de la obra y, a su estreno, Crimen perfecto es apodado como un "gran" Hitchcock.
En el rodaje de Crimen perfecto, Lew Wasserman, el agente de Hitchcock, firma con la Paramount un contrato de nueve películas, la primera de las cuales debe ser la adaptación de una novela de Cornell Woolrich - seudónimo de William Irish -, titulada It Had to be a Murder, la cual se llevaría a la pantalla bajo el título de La ventana indiscreta (1954).[405] Para escribir el guion, Hitchcock llama a John Michael Hayes, un antiguo periodista, que colaborará igualmente en la escritura de sus tres películas siguientes.
Apresurado por sus acreedores y por Wasserman, Hitchcock acepta en 1955 poner su nombre y su imagen a una serie de televisión titulada en principio Alfred Hitchcock Presents (1955-1962) por un salario de 129 000 dólares por episodio de 30 minutos. Es una serie en la que él mismo presentaba unas historias cortas en la línea de sus películas.
La ventana indiscreta tiene como protagonistas a James Stewart y nuevamente Grace Kelly, los papeles secundarios son para Thelma Ritter y Raymond Burr. La historia ocurre en Nueva York. Un fotógrafo (Stewart, un personaje basado en Robert Capa), a causa de un accidente se encuentra enyesado y en silla de ruedas; está obsesionado por la observación de los habitantes del inmueble separado del suyo por un patio común. Poco a poco, comienza a sospechar que uno de estos vecinos (Burr) ha matado a su esposa y, desde entonces, intenta compartir sus temores con su amiga modelo (Kelly) y un policía amigo (Wendell Corey). Terminará consiguiéndolo.[406] Como en Lifeboat[377] y en La soga,[392] la película es casi rodada completamente en un espacio reducido, el minúsculo piso del fotógrafo, que sin embargo domina una decorado impresionante, constituido por un jardín y el inmueble de enfrente. Hitchcock se sirve de primeros planos de la cara de Stewart para mostrar las reacciones del personaje al espectador, desde el divertido voyeurismo en escenas en apariencia anodinas, hasta su terror impotente, cuando ve a su prometida, que se ha introducido en el piso sospechoso, amenazada por la llegada, repentina e inesperada, del presunto asesino.[406] Al estreno, la película tiene un gran éxito y obtiene cuatro nominaciones a los Óscar, entre ellos el del mejor director. Sin embargo no recibe ninguno.
La ventana indiscreta no se había estrenado todavía y Hitchcock ya estaba ocupado en otro proyecto. La Paramount le propone realizar la adaptación de To Catch a Thief, una novela de David Dodge. Muy satisfecho de Hayes como guionista, el realizador lo contrata de nuevo. Hayes, sin embargo, no conoce en absoluto el sur de Francia, situación que el director soluciona enseguida:
- «Cuando se enteró de que nunca había ido al sur de Francia, lo arregló para que mi mujer me acompañara, a cuenta de los gastos del estudio, a fin de efectuar localizaciones. Este viaje fue naturalmente bienvenido y, a mi regreso, sabía exactamente qué hacer con la novela. A finales de abril de 1954, el guion estaba terminado y el rodaje comienza a principios del mes de mayo.»
La tercera y última película de Hitchcock con Grace Kelly, Atrapa a un ladrón, es una comedia policíaca que tiene como decorados la Riviera francesa y acompaña a la actriz Cary Grant. John Williams forma parte de nuevo del reparto, junto, a los franceses Brigitte Auber y Charles Vanel (que no habla una palabra de inglés). Grant hace el papel de John Robie, llamado «el Gato», famoso atracador «jubilado», pero que se convierte en el principal sospechoso de una serie de robos cometidos en la Riviera. Una heredera americana (Kelly) rompe el misterio de su verdadera identidad, prueba a seducirlo con sus propias joyas, y se propone incluso el ayudarle en sus proyectos criminales.
El estreno tiene lugar en Nueva York, el 15 de agosto de 1955. Según el director, To Catch a Thief es una «película ligera». En la constatación que hace la crítica en su conjunto, sin embargo, subraya también los puntos fuertes y los encantos de esta obra. En cuanto al público, se muestra muy satisfecho. «A pesar de la diferencia de edad evidente entre Grant y Kelly y una intriga más bien ligera, el guion lleno de ingenio (y trufado de dobles sentidos) y la buena interpretación de los actores, finalmente, garantiza a la película un éxito comercial.»[407] Se trata de la última colaboración entre Hitchcock y Grace Kelly, debido al matrimonio de esta con el Príncipe Rainiero de Mónaco, en 1956, un estatus que le obligaba a terminar su carrera de actriz.
1955 marca igualmente el comienzo de Hitchcock en la televisión americana, con una serie de historias más o menos macabras producidas por la CBS y que llevarán su nombre: Alfred Hitchcock Presents. Hitchcock realizará él mismo, entre el año de creación y 1962, un total de veinte episodios de la serie. De 1962 a 1965, la serie tomará el título de Suspicion.
El director no abandona sin embargo, su carrera en el cine. En 1950, había leído la novela de Jack Trevor Story, The Trouble with Harry. Antes de rodar To Catch a Thief, pide a Hayes que trabaje para su adaptación. Compran los derechos por 11 000 dólares, a pesar del hecho de que, cuatro años antes, el comité de lectura de la Paramount hubiera emitido una opinión desfavorable en relación con la novela, juzgando su humor demasiado frágil, un poco extraña, y con personajes que se parecen un poco a extraterrestres.
The Trouble with Harry (Pero... ¿quién mató a Harry?) sigue el recorrido de un cadáver que encuentra primero un niño. Este corre a buscar a su madre. En el mismo momento, un viejo cazador descubre el cuerpo y piensa que lo ha matado. Sucesivamente, otros personajes, relacionados con el muerto, se imaginarán tener algo que ver con su estado, por diversos motivos; el cadáver es enterrado y desenterrado varias veces. Ocupado en el rodaje de To Catch a Thief, Hitchcock no se puede ocupar de la distribución. Herbert Coleman, su productor asociado, se hace cargo entonces, así que son elegidos, para los dos papeles principales Shirley MacLaine, en la que sería su primera aparición en la gran pantalla, y John Forsythe. El rodaje se efectúa en parte en decorados naturales en Vermont, y en parte en estudios en Hollywood. Harry marca por otra parte la primera colaboración del compositor Bernard Herrmann con una película de Hitchcock. Hitchcock revelaría a François Truffaut:
- «He rodado esta película para probar que el público americano podía apreciar el humor inglés y no ha funcionado demasiado mal.»
Cuando la película se estrena, el realizador ya está ocupado en rodar la siguiente, que atrae toda su atención. La Paramount no sabe muy bien qué hacer con Harry, renunciando incluso a promocionarla.
En los Estados Unidos, la película interesa medianamente al público. En Europa, por el contrario, es muy bien acogida, sobre todo en Gran Bretaña y en Francia, donde recibe críticas muy positivas y se quedará, incluso, seis meses en cartel. El humor macabro de The Trouble with Harry se encuentra en las presentaciones televisivas y las conclusiones -dadas por el maestro en persona- de cada episodio de su serie Alfred Hitchcock Presents.
A finales de 1954, Hitchcock acaba de finalizar su cuarta realización en diecisiete meses. Sin embargo, para él está fuera de cuestión hacer una pausa. Piensa entonces en uno de sus éxitos del periodo británico, The Man Who Knew Too Much (1934) de la que ya había considerado realizar una nueva versión, en 1941, cuando colaboraba con Selznick.[408] Finalmente, por primera y última vez en su carrera, se decide a rodar una nueva versión de su propia película.
Para escribir el nuevo guion de El hombre que sabía demasiado,[409] Hitchcock se dirige una vez más a Hayes. El director, que pide al guionista que no visione la versión anterior, le explica simplemente la historia: un espía es asesinado y confiesa a un médico, que ha conocido el día antes, que se prepara un atentado, el médico y su mujer se encuentran entonces embarcados en un complot internacional y están obligados a callar para salvar a su hijo tomado como rehén. Hitchcock ofrece el papel principal a James Stewart, en la que será la tercera colaboración con el realizador, tras La soga y La ventana indiscreta; respecto al papel de la esposa y antigua cantante, se lo otorga a Doris Day, que el cineasta había localizado algunos años antes en Storm Warning.[410] La película es rodada en Londres y Marrakech.[410] Para la música, llama de nuevo a Herrmann; que dirige la Orquesta Sinfónica de Londres en el Royal Albert Hall, en la agotadora escena final. Los últimos planos son rodados en los estudios Paramount en julio de 1955. La película resultará ser la más rentable del año 1956. La canción Que Sera, Sera (Whatever Will Be, Will Be), escrita por Jay Livingston y Ray Evans, será premiada con el Oscar a la mejor canción original[411] y será un gran éxito de Doris Day. Sobre la segunda versión de El hombre que sabía demasiado, Hitchcock dirá más tarde:
- «Digamos que la primera versión es la obra de un aficionado de talento y la segunda, la de un profesional.»[410]
[412] The Wrong Man (Falso culpable) (1956) será la última película dirigida por Hitchcock para la Warner.
Rodada en blanco y negro, The Wrong Man no es una película de suspense sino un drama, basado en una historia real, un error judicial publicado por la revista Life en 1953. El asunto es tratado de una manera realista, casi documental. Henry Fonda interpreta a un músico del Stork Club, en Nueva York, que es tomado equivocadamente por el autor de varios atracos cometidos en la misma compañía de seguros. Es detenido por este crimen del que es inocente. Su mujer (Vera Miles, que hace la primera aparición en una película del director), lo empuja a probar su inocencia antes de tener lugar el proceso, pero no puede resistir el estrés de la situación y, de una manera que parece irremediable, se hunde en la depresión. El realizador otorga a Falso culpable un lugar particular, sustituyendo a su habitual cameo por una introducción hecha por él mismo en off al comienzo de la película:
- «Les habla Alfred Hitchcock. En el pasado, les he dado numerosas clases de películas de suspenso, pero esta vez, quisiera que vieran algo diferente. La diferencia radica en el hecho de que es una historia verdadera, en la que cada palabra es verídica. Sin embargo, contiene elementos más extraños que toda la ficción que figura en un buen número de películas de suspense que he hecho antes.»
Como en Yo confieso, otra película "seria" del director, es evoca el catolicismo: algunos planes se entretienen con el rosario de falsos culpables, y el verdadero culpable es descubierto como resultado de una oración del falso culpable ante la imagen de Cristo. La película recibe una acogida poco entusiasta del público. Hitchcock explicará a Truffaut que había sido empujado a hacer esta película por el miedo que había experimentado siempre con la policía, y del que se encuentran rastros en numerosas escenas»,[413] sobre todo aquella donde el personaje interpretado por Fonda explica a su hijo la experiencia que ha sufrido y que es similar, invirtiendo los papeles, a un episodio traumatizante que habría vivido el director durante su niñez.
Algunos años antes, Hitchcock se había interesado por la novela Celle qui n'était plus de los franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac, pero los derechos del libro se le escaparon y fue Henri-Georges Clouzot quien la adaptó con el título Les Diaboliques, y fue estrenada en 1955. Tras The Wrong Man, Hitchcock piensa en rodar la adaptación de Vértigo, de entre los muertos, otra obra de los citados autores.
Para escribir el guion de Vértigo,[414] recurre, antes de mostrarse satisfecho, a no menos de tres autores. El último, Samuel Taylor, reconocería más tarde que había trabajado sin leer ni el primer guion ni la novela original, limitándose a seguir las indicaciones del director, para concentrarse en el personaje principal. El realizador contrata como estrella masculina a James Stewart. Para interpretar a la obsesiva mujer joven, Hitchcock desea en principio contratar a Vera Miles -había resultado excelente la interpretación en su película precedente-, pero está embarazada, y se ve forzada a renunciar. Entonces, el estudio le encuentra una sustituta en Kim Novak, que hará aquí uno de sus mejores papeles.
Aunque se centra en un homicidio, Vértigo, de entre los muertos no es propiamente una película policíaca, sino, según las propias palabras del realizador, «una historia de amor de clima extraño». Stewart es «Scottie", un antiguo investigador de la policía que sufre acrofobia que progresivamente se obsesiona con una misteriosa joven (Novak). El vértigo invencible y la obsesión de Scottie desembocan en una tragedia. Entonces, encuentra otra joven que se parece sorprendentemente a la desaparecida. La película se decide sin happy end. El estreno tiene lugar en España, en el Festival de San Sebastián,[415][416] donde Hitchcock gana la Concha de Plata. Aunque actualmente sea considerado un clásico, Vértigo, de entre los muertos se enfrenta sin embargo, en su estreno, a críticas negativas y a una acogida reservada por parte del público; marca la última colaboración entre James Stewart y el director.[413] La película, sin embargo, hoy es considerada por muchos como una de las mejores películas del realizador, y se encuentra sobre todo en un grupo que encabeza la clasificación Sight & Sound de las mejores películas del decenio; constituirá por otra parte, con Psicosis, uno de los puntos de referencia privilegiados para Brian De Palma para su relectura cinematográfica de la obra hitchcockiana, en los años 1970-1980.
En 1958, Hitchcock descubre que su mujer, Alma, está afectada por un cáncer de mama. Así aparece el año siguiente en Tactic, una emisión de televisión consagrada a la prevención de este tipo de cáncer. Alma se curará gracias a un tratamiento experimental.[417] También en 1958 recibe varios premios: el Globo de Oro a la mejor serie de televisión.
Hitchcock, después, filmó a numerosas regiones de los Estados Unidos.[418]
A Vértigo, de entre los muertos[414] siguen tres películas de éxito, todas reconocidas como parte de sus mejores largometrajes: Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959),[419] Psicosis (Psycho, 1960)[420] y Los pájaros (The Birds, 1963).[421] La primera retoma el tema del «Don Nadie» atrapado en un engranaje, injustamente perseguido, y obligado tanto si como no a disculparse.
En Con la muerte en los talones, Cary Grant hace el papel de Roger Thornhill, un publicitario de Madison Avenue que nunca ha atendido a razones más que con su madre excéntrica, y que, por un cúmulo de circunstancias, se encuentra repentinamente como blanco de una misteriosa organización. Conoce una rubia seductora, Eve Kendall (Eva Marie Saint), que le seduce antes de hacerle caer en una trampa. La escritura del guion es confiada a Ernest Lehman. Para la escena final, Hitchcock tiene la idea de utilizar como marco el Monte Rushmore, un lugar sin embargo protegido. El 17 de septiembre de 1958, obtiene finalmente la autorización del Ministerio del Interior de los Estados Unidos para servirse de maquetas de las famosas esculturas que representan la cara de cuatro presidentes.[422] Los créditos de la película (ámbito en el que Hitchcock se había iniciado en el cine), como los de Vértigo, de entre los muertos, son debidos al grafista Saul Bass y Bernard Herrmann, que desde Harry se ha convertido en el compositor habitual de Hitchcock, firma aquí la que será una de sus más célebres partituras.
Psicosis y Los pájaros, las obras maestras de los años 1960
La década de los 60 comienza con dos películas generalmente consideradas como obras de arte del director, Psicosis (1960), protagonizada por Anthony Perkins y Janet Leigh, uno de los principales éxitos comerciales de su carrera, la cual contenía una de las escenas más impactantes de la historia del séptimo arte: el asesinato de su protagonista en la mitad de la película, Janet Leigh, en la ducha, y Los pájaros (1963), protagonizada por Tippi Hedren y Rod Taylor. Las películas que seguirán serán menos personales, y quizás también menos ambiciosas. La edad se empieza a hacer sentir, el cine entra en crisis debido a la llegada masiva de la televisión a los hogares, y Hitchcock ha perdido dos de sus más cercanos colaboradores: Bernard Herrmann, el compositor, y Robert Burks, el director de fotografía. Las películas realizadas después de Marnie (1964) no tendrán la misma dimensión que las de la «edad de oro» del realizador.
Mientras lee el apartado «Libros» del New York Times, Hitchcock se encuentra con una excelente crítica de Psicosis, un libro de Robert Bloch, basado en la historia de Ed Gein, un asesino necrófilo. Compra la novela, y anuncia a su secretaria: «Tengo nuestro próximo tema».[423] Lo que motiva también y sobre todo al cineasta, es el desafío de realizar una película tan eficaz como posible con pocos medios. Dado que muchas malas películas en blanco y negro y poco costosas resultaban un éxito al box office, se pregunta qué pasaría con una película rodada en las mismas condiciones, pero realizada con cuidado.[357] Producida con un presupuesto en efecto muy limitado - 800 000 dólares -, Psicosis fue rodada con el equipo de televisión de Alfred Hitchcock Presents en un terreno abandonado de los estudios Universal.[424]
Para escribir Psicosis, que se convertiría en una de las obras maestras de la filmografía del realizador, considerado por algunos la mejor,[425] Hitchcock recupera a Joseph Stefano, un guionista principiante. Todo comienza con el robo de una cierta suma de dinero por la empleada de una compañía de seguros, Marion Crane (Janet Leigh) que, atrapada en una difícil historia de amor, da un golpe. Huye con su coche, que cambia, después de haber sido detenida por un policía, por un coche de ocasión. Sorprendida por una tormenta, decide pasar la noche en un motel, donde los clientes parecen haber desaparecido, y donde conoce al propietario, Norman Bates (Anthony Perkins), un simpático joven pero de reacciones un poco extrañas y que vive con su madre, posesiva en extremo, en una vieja casa situada cerca. Su conversación con Norman convence a Marion para restituir el dinero escondido. Mientras se está duchando, la joven es asesinada brutalmente. Una vez comprobada la desaparición del dinero y de la joven, un detective privado (Martin Balsam) y la hermana de Marion (Vera Miles) van en su búsqueda. Patricia Hitchcock, hija del realizador, tiene aquí un pequeño papel. Para la película, Bernard Herrmann firma de nuevo una música muy inspirada, casando las imágenes (sobre todo las cuchilladas) y anticipando de maravilla las emociones del espectador. Para la promoción de la película, Hitchcock insiste en que, contrariamente a lo que antes era una costumbre, las taquillas de las salas no dejen entrar a los espectadores una vez comenzada la película, lo que tiene como efecto promover la curiosidad del público.
En el estreno en Estados Unidos, la película es mal recibida por la crítica,[426] de la que dicen que no está a la altura de Falso culpable, Vértigo, de entre los muertos, Con la muerte en los talones, y otras películas de Hitchcock.[427] La razón probable de estas reacciones es que los periodistas no apreciaron la película en el cine.[428] El público, sin embargo, sí que respondió muy positivamente y la película conseguirá una recaudación de 40 millones de dólares. Algunos espectadores, acostumbrados a ver un Alfred Hitchcock divirtiéndose en la televisión se quedaron impactados por la violencia, del todo inesperada, de la película. Hitchcock, forzado a explicarse, dirá en una entrevista que Psicosis no es «más que una broma».[429] Al mismo tiempo, se alegra de este éxito. En Europa, la película es aclamada tanto por la crítica como por el público.[430] La violencia sin precedentes de la escena de la ducha, la desaparición brutal de la heroína después de sólo algunas escenas, las vidas inocentes acortadas por un homicida desequilibrado, todas características de Psicosis, serán copiadas luego en numerosas películas de terror.[431] Después de haber terminado Psicosis, Hitchcock se marcha a Universal, con quien rodará todas sus otras películas.
Hitchcock tiene entonces dificultades para encontrar un nuevo tema.[432] Comienza a trabajar con Joseph Stefano sobre el guion de Marnie, película que tenía que marcar la vuelta a la pantalla de la actriz fetiche del realizador, Grace Kelly:[372] que a pesar de ser princesa de Mónaco, estaba dispuesta a aceptarlo,[433] pero al final, declinará la oferta.[433][434] Decepcionado pero no desanimado, el realizador, para su 49.º largometraje en el cine, se decanta entonces por la adaptación de Pájaros, una novela de Daphne du Maurier[Nota 5] publicada en 1952 en la revista femenina Good Housekeeping. Piensa en principio hacer un episodio de Alfred Hitchcock Presents pero, después de haber oído que en California una mujer había sido realmente atacada por pájaros, se decide, a pesar de las dificultades que implica rodar con animales y sin duda en parte debido a estas, a convertirlo en el argumento de su próximo largometraje.[435]
A propósito de Los pájaros, el director declarará:
- «Se podría decir que el tema de los Pájaros es el exceso de autosatisfacción que se observa en el mundo: la gente es inconsciente de las catástrofes que nos amenazan».[436]
Stefano, que producía entonces la serie The Outer Limits, no estaba disponible, y Hitchcock, entonces, busca otro guionista. Después de haber considerado varios candidatos potenciales, entre los que se encuentra Ray Bradbury, el realizador se decanta por Evan Hunter (que sería famoso con el seudónimo de Ed McBain), que acepta.[437] El éxito de Psicosis, pese a la ausencia de grandes estrellas, hace decidir a Hitchcock seguir adelante con Los pájaros.[438] Para encarnar el papel principal, después de unas cuantas pruebas con varias actrices, elige finalmente a una desconocida, Tippi Hedren, que se añadirá desde entonces con Ingrid Bergman y Grace Kelly al grupo cerrado de las «rubias hitchcockianas».[439] Tendrá como compañeros a Rod Taylor, Suzanne Pleshette y Jessica Tandy. La película comienza en una tienda donde se venden pájaros y por el encuentro fortuito y juego de seducción entre la hija de un magnate de la prensa, Melanie Daniels (Hedren), y un abogado, Mitch Brenner (Taylor). Este último quiere ofrecer a su joven hermana una pareja de inseparables (en inglés: lovebirds, literalmente «pájaros de amor»). Después del episodio, y aunque el encuentro había ido bastante mal, Melanie, impulsivamente, decide volver a ver al hombre que, de hecho, vive con su madre y su hermana en una casa aislada en un pequeño islote de Bodega Bay, un lugar bastante alejado de su casa. Pronto, el lugar se convierte en el blanco de ataques de aves de todas las especies, cuya causa no es explicada en la película, «sin duda para subrayar el misterio de fuerzas desconocidas».[440]
El realizador dispone aquí de un presupuesto de 2 millones y medio de dólares, más holgado que el de su película precedente,[441][442] dinero que será sobre todo dedicado a los efectos especiales, que son objeto de un cuidado particular. Las secuencias en que se ven pájaros atacando requerirán en efecto de centenares de presas, mezclando escenas reales y escenas de animación. El rodaje comienza el 5 de marzo de 1962; todo ha sido meticulosamente previsto ya que a Hitchcock no le gustan los exteriores,[443][444] por las dificultades relativas al control, sobre todo de la luz y del ruido ambiente.[445] Para la banda sonora, la música es reemplazada por efectos compuestos entre otras de la grabación de gritos de pájaro y del batir de alas; Herrmann se encarga de supervisar la distribución en las diferentes escenas. Con un gran presupuesto[446] y una película que consideraba según propia confesión como «la más importante», Hitchcock no puede decepcionar.
Los pájaros se presenta por primera vez en la apertura del Festival de Cannes de 1963,[447] fuera de la selección oficial.[448] Saliendo de la proyección, el público está en estado de shock: «No son algunas palomas bonachonas, ni el encanto de Tippi Hedren lo que atenuará la impresión de terror sentida en la presentación de la película Los pájaros».[449] En Estados Unidos, la película gana en total 11 403 559 de dólares,[450] un resultado menos bueno que el previsto, pero con el que sin embargo se tranquiliza el director. Los pájaros figurará en el 16.º lugar de las películas más vistas en 1963.[446] Hoy en día, la película es considerada como un clásico del cine de terror[451][452]
Psicosis y Los pájaros son particularmente destacables por su banda sonora no habitual, orquestada en ambos casos por Bernard Herrmann. Las cuerdas estridentes interpretadas en la primera escena del homicidio en Psicosis[420]·[453] constituyen en aquel tiempo una innovación. En cuanto a la película Los pájaros,[421] deja de lado los instrumentos de música convencionales y, en lugar de ello, recurre a una banda sonora producida de manera electrónica, solo adornada por la canción de los colegiales, sin acompañamiento, justo antes del ataque de la verdadera escuela de Bodega Bay. Santa Cruz será citada como el lugar donde el fenómeno de los pájaros se habría producido inicialmente.[364]
Declive y últimos años
Estas películas son consideradas como las últimas grandes películas de Hitchcock. Algunos críticos, como Robin Wood y Donald Spoto, estiman sin embargo que es Marnie,[454] estrenada en 1964, una de las obras principales del realizador, y otros, como Claude Chabrol, consideran que Frenesí[455] es injustamente subestimada.
Su salud empeora y Hitchcock es obligado a reducir su producción durante los dos últimos decenios de su carrera. Rueda dos thrillers de espionaje sobre el fondo de la guerra fría. El primero, Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966),[456] tiene como protagonistas a Paul Newman y Julie Andrews.
Cortina rasgada marca el fin, bastante triste, de la colaboración, que duraba doce años, entre Hitchcock y el compositor Bernard Herrmann. Descontento con la partitura que ha preparado Herrmann, Hitchcock lo acaba reemplazando por John Addison. La película se estrena en Estados Unidos el 27 de julio de 1966.
La película siguiente de Hitchcock, Topaz,[457] es la adaptación de una novela de Leon Uris (autor de Exodus). La historia comienza en Dinamarca, y continúa en los Estados Unidos, en Cuba y en Francia. Frederick Stafford es contratado por el papel principal; entre el resto del reparto, más bien heteróclito, figuran John Forsythe, y los franceses Daño Robin, Claude Jade, Michel Subor, Philippe Noiret y Michel Piccoli. Al final del rodaje, como de costumbre, se efectúan pruebas de las proyecciones, y resultan desastrosas: la película es juzgada demasiado larga, aburrida, y el final, un duelo que enfrenta Devereaux (Stafford) y Granville (Piccoli), ridículo. Como consecuencia, se cortan escenas, otras son acortadas, algunas incluso aceleradas, y se proponen dos finales opcionales: uno muestra a Devereaux subiendo a un avión y viendo que Granville sube a otra aeronave con destino a la Unión Soviética, y el otro, que es bastante seco, muestra, o más bien sugiere (los actores no estaban disponibles para rodar más escenas) el suicidio de Granville: se ve furtivamente un hombre entrar en una casa, después se oye un disparo. Este final será el conservado para el estreno en salas, en 1969.[458] El National Board of Review otorgará sin embargo el premio al mejor director a Hitchcock por este filme.[459] Topaz, como Cortina rasgada, recibirá una acogida media de parte de la crítica.
En 1968 recibió de parte de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas el Premio Irving G. Thalberg a toda su carrera. Posteriormente recibió un homenaje en Nueva York realizado por la Sociedad Cinematográfica del Lincoln Center, acudiendo con Grace Kelly a la ceremonia. Cuatro años más tarde, J. Russel Taylor publicó la primera biografía autorizada de Alfred Hitchcock. En 1976 rodó Family Plot protagonizada por Karen Black y Bruce Dern, última película del director. En 1979 la American Film Institute le otorgó el premio a la labor de toda una vida, y ese mismo año la reina Isabel II del Reino Unido le otorgó el título de Sir.
Poco antes de morir, cuenta el P. Sullivan "Después de charlar un rato, todos cruzamos el cuarto de estar a través de un pasillo hasta su estudio, y allí, con su esposa Alma, celebramos la misa tranquilamente... Hitchcock había estado lejos de la Iglesia durante algún tiempo, y contestaba en latín, a la antigua usanza. Pero lo más significativo fue que después de recibir la comunión, lloró en silencio, las lágrimas le caían por sus enormes mejillas".[460]
El 29 de abril de 1980, Hitchcock muere en su casa de Los Ángeles a los 80 años de edad. Fue enterrado en la Iglesia del Buen Pastor de Beverly Hills.[461]
Estilo cinematográfico
Temáticas
De acuerdo con Walker (2005), los sentimientos de culpa y el impulso de confesar que se presentan en las películas de Hitchcock condujeron a Cahiers du Cinéma a «identificar un discurso católico» en su obra: «Los matices católicos están presentes en la estructura narrativa: casi siempre, después de la confesión, un personaje debe enfrentarse a una prueba, como si fuera necesario hacer penitencia antes de lograr la redención en la forma secular de un final feliz».[462] En este sentido, McGilligan (2003) asegura que el demonio hitchcockiano «es muy católico, un demonio omnipresente, encerrado en una eterna lucha con el bien». Coincide en que la «tensión entre crimen y castigo en sus películas casi siempre la resuelve, curiosamente, el criminal, no la policía» y la culpa obliga a un «final confesional», que se convierte en una «especie de perdón o absolución».[463]
Influencia de Hitchcock en el cine posterior
Alfred Hitchcock desarrolló en sus películas una tendencia hacia temas que se repiten y mecanismos cinemáticos como el suspense, el público como voyeur, y su conocido "Macguffin", un detalle aparentemente menor que sirve de pivote sobre el que hacer girar la narración. Se puede casi sentir muchas veces que como director se repite la misma película. Otros temas que aparecen repetidamente en sus películas son los pájaros, la madre o las mujeres rubias.
Las innovaciones y la visión de Hitchcock han influenciado a un gran número de cineastas, por ejemplo, Truffaut, Chabrol, Roman Polanski, Brian De Palma, Martin Scorsese o Steven Spielberg,[Nota 6] de productores y actores. Esta influencia se ha notado sobre todo en la tendencia que tendrán los directores por controlar los aspectos artísticos de sus películas a pesar de los productores.
Si Hitchcock es hoy considerado con mucho uno de los principales realizadores de cine, no era esa la sensación en el momento del estreno de sus películas. La crítica le acusaba a veces de explotar siempre la misma historia, o incluso reprocharle que hiciera sus películas en función del público. En cuanto a este último punto, Hitchcock respondía que no comprendía la actitud nominalista de ciertos realizadores que hacen películas para ellos mismos. Hoy en día, numerosos directores se inspiran directamente en el trabajo de Hitchcock. Es el primero en haber aplicado a sus películas todas las «recetas» del suspense y escenas antológicas siempre apreciadas -la ducha en Psicosis- muestran hasta qué punto sigue siendo popular. Sin embargo, Hitchcock siempre ha sido sometido al plebiscito del público. Además, se han hecho numerosas películas, guiños a Hitchcock.
Con Psicosis y, diez años antes, Pánico en la escena (1950), Hitchcock es el precursor de lo que, en los años 1990-2000, se convertirá casi en un género: la película «de giro argumental».
La exégesis De Palma
Entre los realizadores ulteriores, el más inclinado por la obra de Hitchcock es sin discusión, al menos al principio de su carrera Brian De Palma, calificado entonces de «maestro moderno del suspense».[Nota 7] Después de haber visto Vértigo, Brian De Palma deja de lado unos estudios científicos prometedores para girarse hacia el cine.[464] En sus propias películas, lejos de conformarse con imitar Hitchcock pálidamente o incluso brillantemente, De Palma lo revisita, propone una lectura particular. Su atención se concentra esencialmente en tres obras: La ventana indiscreta, Vértigo (De entre los muertos) y Psicosis.
Las películas de De Palma se diferencian en principio de las de Hitchcock debido a que son realizadas en un momento en que se han relajado considerablemente en el cine americano las restricciones severas hacia la representación o incluso la evocación de la sexualidad. Así, son frecuentes las escenas eróticas, apuntando deliberadamente a excitar al espectador,[Nota 8] y abordan de cara temas como la insatisfacción sexual, el exhibicionismo, la transexualidad, la pornografía, incluso la impotencia,[Nota 9] el incesto.[Nota 10][464] y el fetichismo.[Nota 11] El voyeurismo, al mismo tiempo que es explotado, es explorado bajo múltiples facetas, sobre todo el de su relación con los medios de comunicación en todas sus formas:[Nota 12] El tema del doble constituye igualmente en De Palma "autor", como con Hitchcock, un sujeto permanente de interrogación.
De Palma se refiere en principio de manera indirecta a Alfred Hitchcock, en Sisters (1973), Obsesión y Carrie (1976). La primera, con música de Bernard Herrmann, hace alusiones a La ventana indiscreta - e incluso una cita casi «literal» - y explora, como Psicosis, a partir del caso de una joven esquizofrénica de resultas de la muerte de su hermana siamesa, el tema del doble y del desdoblamiento de la personalidad. Obsession (1976), con guion de Paul Schrader según una historia de De Palma, se basa en una relectura de Vértigo, integrando el tema del incesto. El compositor de la música de la película es también Herrmann.[Nota 13] En cuanto a Carrie, se trata de la adaptación de una novela de Stephen King. Sin embargo, los efectos utilizados son calcados de los utilizados por Hitchcock, sobre todo en Psicosis, a la que por otra parte rinde homenaje a través del nombre dado a la escuela de Carrie, la Bates High School. Carrie, sin embargo, respecto a las películas de Hitchcock, fuerza el disparo, con secuencias humorísticas-los ejercicios-castigo al campo de deportes, el probador-que rayan lo grotesco y, a modo de apoteosis, una larga secuencia de suspense de terror, dramatizada casi a ultranza, hasta el sobresalto final. El simbolismo, presente de manera sutil en Hitchcock, está igualmente presente en la película de De Palma, pero de manera más ostensible, sobre todo con la imagen de la madre «crucificada» que recuerda la de San Sebastián, o los cientos de velas que se pueden ver por toda la casa cuando Carrie, después del baile, la humillación y la venganza, regresa a su casa. La casa de Carrie y su madre tiene una cierta relación con la de Norman Bates (y su madre). En cuanto a la música, Donaggio se inspira directamente con la de Herrmann en Psicosis. El guion de Dressed to Kill, 1980 es una combinación de Vértigo y Psicosis. Como Vértigo, la película, después de la presentación de los personajes, prosigue con una larga secuencia de seducción, evocando una exhibición amorosa, desarrollándose en gran parte en un museo y en el transcurso de la cual no se dice nada. Como Psicosis, la película termina con una exposición de aspectos científicos, en relación con la personalidad y las motivaciones del homicida. Son los conflictos relativos a su identidad sexual, la causa del desdoblamiento de personalidad del homicida de Dressed to Kill. Body Double (1984) es una relectura de La ventana indiscreta y Vértigo. El papel principal femenino es interpretado por Melanie Griffith, hija de Tippi Hedren. La película es, más allá de una simple diversión, una reflexión sobre el cine y sus artificios (como el título de la película, en parte, lo indica: la «doble»), y sobre los «defectos» sexuales (voyeurismo, exhibicionismo, incluso fetichismo), en el contexto de los años 1980, con la emergencia del vídeo, la popularización relativa del cine gore y el desarrollo de la industria pornográfica.
De Palma, en estas películas, recurre por otra parte a la split screen, procedimiento que nunca utilizó Hitchcock, pero que corresponde a secuencias de La soga, o Marnie, en las que el espectador puede asistir a escenas concomitantes, una susceptible de tener efecto sobre la otra. En las películas de De Palma, el efecto no tiene sin embargo siempre la misma función-se parece entonces más bien a las ventanas de La ventana indiscreta, o tiene por objetivo causar una especie de vértigo nauseabundo, de «llenarse» de alguna manera de imágenes el espectador-voyeur.
La Psicosis de Gus Van Sant
Psycho (1998) de Gus Van Sant retoma plano por plano el contenido de la original, pero rodada en color. Van Sant explicará: «Se trata más de una réplica que de un remake [...] es casi como si realizáramos en falso. Como si hiciéramos una copia de La Gioconda o de David».[465] La película, sin embargo, resultó ser un fracaso.
Influencia sobre el cine de género
Hitchcock ha ejercido una enorme influencia sobre el desarrollo de algunos géneros cinematográficos, esencialmente con dos de sus películas: Psicosis (1960) y Los pájaros (1963), realizadas cuando ya era sexagenario. La primero es, sobre todo, el origen del slasher, subgénero del cine de terror, que agrupa a las películas donde un asesino psicopático elimina uno por uno los personajes de la historia, y la segunda se encuentra en el origen de las películas de catástrofes,[466] y particularmente de toda una serie de películas que ponen en escena animales asesinos. Psicosis sirve de referencia reconocida en John Carpenter's Halloween (1978) de John Carpenter, y ha engendrado una panoplia de películas yendo de The Texas Chain Saw Massacre (1974) de Tobe Hooper - cuya historia parece igualmente inspirada en la de Ed Gein - hasta Scream (1996) de Wes Craven, y bien más allá, pasando por Friday the 13th (1980) de Sean S. Cunningham o A Nightmare on Elm Street (1984) de Craven. Películas que, mayoritariamente, y como la misma Psicosis, tendrán continuaciones, a veces en un número bastante importante.
Los pájaros augura las películas de catástrofes, aunque el término sirva más bien para designar películas donde se pregunta por posibles desastres, en cualquier caso más comunes que un ataque masivo de aves. Se podría decir que crea un subgénero antes de que el género mismo exista, un subgénero en el que se puede meter una película como Jaws (1975) de Steven Spielberg, y muchas otras, de una calidad a menudo más bien discutible. Ciertos ingredientes de Los pájaros se encontrarán en la mayoría de las películas de catástrofes: la descripción de una historia personal - a menudo las historias personales se multiplican en las películas de catástrofes posteriores, «clásicas» -, la descripción de una comunidad y de sus reacciones de cara a la catástrofe, y la descripción, en varias escenas choque, de la catástrofe en sí misma. Jaws se acerca claramente al modelo ofrecido por Los pájaros. Las dos películas son adaptaciones de obras literarias, pero la elección de los elementos que se encuentran en la pantalla es casi idéntica: en Jaws: descripción de la familia del jefe Brody (Melanie, Mitch y su madre), de la comunidad de Amity (Bodega Bay) - las dos películas son una bofetada: Melanie la da en Los pájaros y Brody la recibe en «Jaws» -, la película muestra progresivamente escenas de fuerte emoción.
Los cameos de Hitchcock
La gran mayoría de las películas de Alfred Hitchcock (37 de 53) contienen cameos de sí mismo, breves apariciones «extraordinarias», fuera del contexto general, que al director le gustaba hacer. El director aparece efímeramente como extra o se ve una imagen suya en una foto o en un diario.
En sus primeras películas es más difícil encontrarlo, puesto que se escondía en la multitud o no llevaba ni hacía nada que llamara la atención, pero a medida que su fama fue creciendo, sus cameos fueron más visibles y vistosos. Llegaron a ser tan famosos, que en sus últimas películas los hacía en los primeros minutos para que los espectadores no se entretuvieran buscándolo a lo largo de la película y pudieran centrarse en el argumento.
El hecho de aparecer en sus películas era un hábito que el director británico explicó en el libro-entrevista con François Truffaut, 1967:[372] «Era estrictamente funcional, porque teníamos que llenar la pantalla. Más tarde se convirtió en una superstición, y, finalmente, en un gag. Sin embargo, hoy es un gag que estorba, y para permitir a la gente ver la película con facilidad, me preocupo de que salga en los primeros cinco minutos».
Películas biográficas sobre Hitchcock
En 2012 se estrenó en los Estados Unidos Hitchcock película dirigida por Sacha Gervasi, que narra los pormenores de la filmación de Psicosis. El protagonismo recae tanto en él (interpretado por Anthony Hopkins) como en Alma Reville, (interpretada por Helen Mirren), así como en otras personas involucradas en la realización de la película, como Janet Leigh (Scarlett Johansson), Vera Miles (Jessica Biel) o Anthony Perkins (James D'Arcy).
Ese mismo año, HBO lanzó el telefilme de Julian Jarrold The Girl, donde se narran los pormenores de la filmación de The Birds y la posterior Marnie, ahondando en la relación de Hitchcock con la actriz Tippi Hedren, quien protagonizó dichos filmes. En esta ocasión, Hicthcock fue caracterizado por Toby Jones y el papel de Hedren recayó en Sienna Miller. Esta producción obtuvo tres nominaciones a los premios Globos de Oro, incluyendo mejor miniserie/película para TV.
Filmografía
Premios y nominaciones
Hitchcock ganó numerosos premios y fue nominado a muchos otros. Recibió dos Globos de Oro, ocho Premios Golden Laurel, cinco premios a toda su trayectoria (entre ellos el BAFTA Academy Fellowship Award), además de cinco nominaciones al premio Óscar a mejor director (aunque no le concedieron ninguno).Su película Rebecca, que estuvo nominada a once premios Óscar, fue galardonada con el premio de la Academia a mejor película en 1940, año en que también estuvo nominada otra película suya, Foreign Correspondent. A Hitchcock están dedicadas dos estrellas en el Paseo de la Fama de Hollywood, una por su contribución a la televisión y la otra por su trabajo en el cine. En 1967 le concedieron el Premio Óscar honorífico (Premio en Memoria de Irving Thalberg) destacando así su enorme trayectoria como director.
Tras rechazar ser el título de Comendador de la Orden del Imperio Británico en 1962, Hitchcock fue nombrado Caballero de la Orden del Imperio Británico el 3 de enero de 1980 por la reina Isabel II. La institución English Heritage colocó en 1999 una de sus famosas placas azules en el número 153 de la calle Cromwell del municipio de Kensington y Chelsea de Londres en que nació el célebre cineasta. En 2002 la revista estadounidense MovieMaker nombró a Alfred Hitchcock como el director más influyente de todos los tiempos y en 2012 fue incluido por el artista Peter Blake como un icono cultural británico para aparecer en su nueva versión de la portada del mítico disco Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band de The Beatles, con el cual homenajea a las figuras británicas que más admira.
Notas
- Es imposible, sin embargo, saber si se trató de una experiencia real o fue solamente una «colorida ficción que Hitchcock repetía a los entrevistadores». Para Adair (2002), con la historia se podría entender que el miedo y la ansiedad ya aparecen en los recuerdos más tempranos del director.[16] Él mismo explicó que no estaba en contra de la policía, sino que solamente le temía.[18] Por otra parte, Whitty (2016) dice que «no era la imagen claustrofóbica de la celda lo que parecía persistir en [la memoria] de Hitchcock [...] Tampoco la pérdida de la libertad [...] [lo que realmente perduró] fue la total e inexplicable arbitrariedad [de las circunstancias]».[19]
- McGilligan (2003) asegura que Hitchcock consiguió el puesto en noviembre de 1914,[31] mientras que Spoto (1984) y Adair (2002) afirman que lo obtuvo después de la muerte de su padre, a inicios de 1915.[32][33]
- En esa entrevista mencionó que veía los filmes de actores y directores como Charles Chaplin, D. W. Griffith, Buster Keaton, Douglas Fairbanks y Mary Pickford, además de los de productoras como «Famous Players» y «Decla-Bioscop». De esta última destacó Der müde Tod (1921).[36]
- Hitchcock comparaba su trabajo con la obra de Poe, pues aseveró que buscaba poner en sus películas «lo que [Poe] puso en sus novelas», es decir, «una historia completamente increíble contada a los lectores con una lógica tan fascinante que tienes la impresión de que lo mismo podría ocurrirte a ti mañana».[37]
- Hitchcock publicó varios trabajos en The Henley Telegraph, comenzando con Gas en junio de 1919.[41] Para Duncan (2003), en él se observa la influencia de Poe[38] y Spoto (1984) considera que, aunque el trabajo no tiene «un gran mérito literario», sí «posee la mayor parte de las características de los posteriores tratamientos escénicos» del cineasta. Enlista elementos como la «sensación de fatalidad», el temor, el suspenso y la descripción «medio pesadillesca, medio realista», de un peligro vagamente percibido.[42] A Gas le siguieron The Woman's Part —septiembre de 1919—, Sordid —febrero de 1920—, And There Was No Rainbow —septiembre de 1920—, What's Who? —diciembre de 1920—, The History of Pea Eating —diciembre de 1920— y su última obra, Fedora —marzo de 1921—.[43]
- Recibió una clasificación «C3»:[44] «Categoría C, exento por enfermedad orgánica seria [...] C3 adecuado solamente para trabajo sedentario»[45]
- Según McGilligan (2003) fue en realidad poco antes de que se publicara en The Henley Telegraph su último trabajo, Fedora, en marzo de 1921.[48]
- Hitchcock le detalló a Truffaut que Hicks «discutió con el director [Croise] y me dijo: «¿Por qué no acabamos usted y yo la película solos?» Yo le ayudé y acabamos la película».[55] Por su parte, en su autobiografía de 1949, Hicks aseguró que «[a] mitad de la producción, el director se enfermó [...] se ofreció a ayudarme un joven gordo, que estaba a cargo de la propiedad, [...] continuamos como codirectores y completamos el proyecto. ¿Quién crees que era ese chico? Nada menos que Alfred Hitchcock».[58]
- Para Kerzoncuf y Barr (2015), algunos elementos de este filme pueden relacionarse con futuros trabajos de Hitchcock, ya fuera por «influencia» o simplemente «afinidad». Hablan de similitudes entre el juicio de Flames of Passion y el de The Manxman (1929). También se refieren a la «brutal intensidad del plano-contraplano» —que en Flames of Passion se usa cuando uno de los personajes ataca a su esposa—, similar a la que Hitchcock creó ocasionalmente, incluso en obras tan tardías como Marnie (1964), con la violación marital, y Frenzy (1972), con el estrangulamiento.[64]
- Con esta película, Kerzoncuf y Barr (2015) reiteran su postura de que Hitchcock y Cutts tenían una «clara afinidad». En relación con los motivos de las obras posteriores de Hitchcock, indican que en esta producción se destacan la «entrada a través de una ventana» y «la mirada».[79] Por su parte, McGilligan (2003) apunta que la «mujer en peligro y la trama del hombre equivocado» que aparecen en el guion son marcadamente hitchcocknianas, «al igual que el clímax». Incluso dice que The Passionate Adventure «contiene la primera ocasión conocida del tipo de sensacional punto culminante que [Hitchcock] persiguió a lo largo de su carrera».[80]
- Balcon detalló que «Hitch no entendía qué había hecho para ofender a Cutts, por lo que tuve que explicarle que no había hecho nada malo; simplemente Cutts era celoso [y] Hitch ascendía muy rápido para el gusto de Cutts [...]».[97]
- Sobre lo sucedido en la frontera, Hitchcock le narró a Truffaut: «[...] Ventimiglia me dice: «Tenga mucho cuidado, porque llevamos la cámara, pero de ninguna manera debemos declararla; si no, nos exigirán los derechos por cada objetivo. —¿Pero por qué, cómo?— La compañía alemana nos ha recomendado que pasáramos la cámara de contrabando [...] Como sabe, siempre he tenido miedo de los policías; entonces empiezo a sudar [...] Aparecen los aduaneros y se crea un enorme [suspenso] para mí. [...]»[106]
- Advierte Garncarz (2002) que lo que se sabe del periodo alemán de Hitchcock se basa fundamentalmente en sus propias explicaciones y que, con el tiempo, se modificaron las anécdotas de la producción para adaptarlas a la imagen que el cineasta se construyó. Por ejemplo, apunta que en 1936 aún no hacía mención al miedo a la policía que tuvo durante el contrabando en la frontera. También cree que, al no considerarlas parte del género del suspenso, les restó valor a sus primeras películas y se negó a hablar de ellas. O al menos se limitó a contar algunas historias sobre su elaboración, con lo que hacía «que la vida sonara más emocionante que el arte».[107]
- Varias fuentes coinciden en que Balcon le encargó el proyecto a Hitchcock en abril de 1926.[121][122][126][128] No obstante, McGilligan (2003) asegura que la filmación de la película comenzó en marzo de ese mismo año.[129]
- Dice Brill (2009) que, siguiendo la visión de Hitchcock, «la mayoría de los críticos reconocieron a The Lodger como el primer filme hitchcockniano»[135] y coincide Yacowar (2010) al señalar que la mayoría considera esta la primera película con las características propias de la obra del británico.[136]
- «Shoot: There’s nothing left to kill» («¡Disparen, ya no queda nada por matar!»). Según le dijo Hitchcock a Truffaut, se sentía avergonzado de esta línea. Para Fabe (2004), sin embargo, con esto el director augura un tema que se hará cada vez más explícito en sus trabajos posteriores: la «dudosa moralidad del voyerismo indiscreto de la cámara». En este sentido, estima que Easy Virtue contiene múltiples características de los futuros filmes del británico.[158]
- Según Mark Duguid de Screenonline, junto con The Trouble with Harry (1955), esta película es parte del reducido subgrupo de obras de Hitchcock sobre comedia rural. Por otro lado, aborda un tema que más tarde retomará en trabajos como North by Northwest (1959), una experiencia «aleccionadora de un hombre arrogante».[172]
- En una entrevista de 1978, Hitchcock admitió ser un fanático de las bromas: «amo las bromas de cualquier tipo. Se las hago constantemente a mis amigos».[175] Martin Chilton de The Telegraph dice que el británico hacía desde bromas inofensivas hasta «humillaciones sádicas», pasando por «juegos mentales oscuros», de los que actores y actrices eran frecuentemente su blanco.[176]
- Rohmer y Chabrol (1979) apuntan que Hitchcock hablaba, tiempo después, de su periodo británico con «cierta repugnancia».[190] En este sentido, le aseguró a Truffaut, al rechazar su idea de que la filmó con «cierta convicción», que «se trataba de una adaptación de una novela muy conocida de Sir Hall Caine. Era un libro que tenía una gran reputación y que pertenecía a una tradición; era preciso, pues, respetar tanto la reputación del autor como dicha tradición. No es un [filme] de Hitchcock».[191] Yacowar (2010) destaca que incluso en su entrevista con Bogdanovich el británico describe una trama equivocada[193] y defiende la obra, pues dice que «en términos del desarrollo de Hitchcock, The Manxman es una joya menor».[194]
- Según Duncan (2019), desde Elstree Calling Hitchcock estaba obligado contractualmente a dirigir lo que la BIP le indicara. En tales circunstancias se vio forzado a hacer películas que no quería «y luego a verlas fracasar miserablemente».[232]
- De igual forma, McGilligan (2003) la plantea como el primer «antecedente verdadero» de The 39 Steps (1935) y North by Northwest (1959),[245] mientras que para Strauss (2007) se trató de un «precursor fuerte y claro» de The Birds (1952).[246]
- Los quota quickie eran producciones de bajo costo y desarrolladas a rápida velocidad, con las que los distribuidores estadounidenses cumplían sus obligaciones estipuladas en la ley de cinematografía de 1927, que determinaba que un porcentaje de los filmes ofrecidos para distribuirse en Reino Unido debían ser británicos.[259]
- Mark Duguid de Screenonline recalca que también es la tercera película consecutiva en la que los villanos son identificablemente alemanes. Pese a rehuir de los mensajes políticos, «Hitchcock, como muchos artistas y a diferencia de la mayoría de los políticos, parecía estar preparándose para la guerra».[296]
- Spoto (1984) y Ackroyd (2015) aseguran que Hitchcock partió de Reino Unido el 1 de marzo de 1939,[349][350] mientras que McGilligan (2003) dice que fue el 4 de marzo.[348]
- «[Selznick] was the Big Producer. [...] Producer was king. The most flattering thing Mr. Selznick ever said about me –and it shows you the amount of control– he said I was the «only director» he'd «trust with a film».»: Gottleib, p. 206.
- Rebecca, que dura aproximadamente 130 minutos, es la cuarta película más larga de toda la carrera de Hitchcock, detrás de Topaz (142 minutos), Con la muerte en los talones (136 minutos) y The Paradine Case (132 minutos)
- Hitchcock entrevistado por François Truffaut: «FT: Cuando Cary Grant sube la escalera, está muy bien. - AH: Había hecho poner una luz en el vaso de leche. - FT: Un proyector dirigido hacia la leche? - AH: No, en el vaso. Porque tenía que ser extremadamente luminoso. Cary Grant sube la escalera y había que conseguir que no se mirara más que a este vaso»alienor.fr (ed.). «Hitchcock, la leyenda del suspense: sospecha (1941)» (en francés). Consultado el 8 de septiembre de 2011.
- En una entrevista otorgada a Dick Cavett en una emisión difundida en Estados Unidos el 8 de junio de 1972, Hitchcock, a quien se preguntaba cuál era, entre sus películas, la que prefería, responderá de nuevo Shadow of a Doubt.
- Hitchcock ya había realizado la adaptación de dos obras de Du Maurier: Jamaica Inn en 1939 y Rebecca en 1940, aunque no sentía particularmente afecto por sus escritos Stafford, Jeff. Turner Classic Movies, ed. « The Birds».
- al respecto, Spielberg declarará sin embargo, en una entrevista después del estreno de Encuentros en la tercera fase (1977): «Se dice mucho que soy un seguidor de Alfred Hitchcock. No he visto más que un tercio de sus películas. Sólo he visto dos veces Psicosis y Vértigo. La gente ve semejanzas entre sus películas y las mías, y dicen que paso mi tiempo mirando copias en 16 mm de sus películas en mi casa, algo que nunca he hecho. He pasado diez veces más tiempo en mirar las películas de Ford que las de Hitchcock, pero nadie comenta nunca mis cualidades fordianas...». Citado por David Overbey, Steven Spielberg, «Entrevista con Steven Spielberg», a L'Ecran fantastique, n ° 5 (1978), p. 45.
- Por ejemplo el cartel y el tráiler de Body Double.
- Carrie (después de una corta escena en un partido de voleibol) y Dressed to kill comienzan como películas eróticas, con escenas de ducha que recuerdan, a posteriori, otra...
- Según una interpretación que se puede hacer del héroe de Body Double.
- A Obsession, aunque el realizador atenuará este aspecto para permitir la distribución del film.
- A Body Doble, donde el héroe recupera ropa interior abandonada en un cubo de la basura por la mujer objeto de sus fantasmas.
- La televisión al comienzo de Sisters, el vídeo y el cine en Body Double...
- Esta será su penúltima partitura escrita para el cine, antes de Taxi Driver, que acabará justo antes de morir.
Referencias
- Whitty, 2016, pp. 170
- Alsina Thevenet, Homero (2007). Historias de películas (Primera edición). Buenos Aires: El Cuenco de Plata. p. 87. ISBN 978-987-1228-44-7.
- Whitty, 2016, pp. 58
- Gisela Daus (13 de agosto de 2019). «Entrevista al teórico del Arte, docente y crítico cinematográfico, Ángel Faretta: "Hitchcock es un rito de iniciación".». Clarín (Argentina). p. https://www.clarin.com/autor/gisela-daus.html. Consultado el 26 de mayo de 2020.
- Life, 19 de junio de 1939, p. 66: Alfred Hitchcock: England's Best Director starts work in Hollywood. Consultado el 4 de octubre de 2012
- Lehman, David (abril/mayo de 2007). . American Heritage. Archivado desde el original el 11 de julio de 2007.
- ↑ Bays, Jeff (diciembre de 2007). «Film Techniques of Alfred Hitchcock». Borgus.com. Borgus Productions.
- Whitington, Paul (18 de julio de 2009). «NOTORIOUS! (Hitchcock and his icy blondes)». The Irish Independent.
- Avedon, Richard (14 de abril de 2007). «The top 21 British directors of all time». The Daily Telegraph (UK).
- Wood, Jennifer (6 de julio de 2002). . MovieMaker. Moviemaker.com. Archivado desde el original el 8 de junio de 2011.
- . British Film Institute. Archivado desde el original el 14 de mayo de 2011.
- Glanvill, Natalie (28 de mayo de 2014). «Mateusz Odrobny speaks of pride after working on Hitchcock mural». Waltham Forest Guardian. Consultado el 9 de enero de 2019.
- Adair, 2002, pp. 11
- Spoto, 1984, pp. 23-25
- ↑ Truffaut, 1974, pp. 23-24
- ↑ Adair, 2002, pp. 13-14
- Chilton, Martin (13 de agosto de 2016). «Alfred Hitchcock: a sadistic prankster». The Telegraph. Consultado el 9 de enero de 2019.
- Sterritt, David (1993). The Films of Alfred Hitchcock (en inglés). Cambridge: Cambridge University Press. p. 32. ISBN 978-0-5213-9814-5.
- Whitty, 2016, pp. 334
- ↑ McGilligan, 2003, pp. 13
- Spoto, 1984, pp. 32
- McGilligan, 2003, pp. 6
- McGilligan, 2003, pp. 9
- McGilligan, 2003, pp. 15
- Spoto, 1984, pp. 33
- McGilligan, 2003, pp. 18
- Fallaci, Oriana (14 de junio de 2016). «Alfred Hitchcock: Mr. Chastity». Scraps from the loft. Consultado el 10 de enero de 2019.
- ↑ Adair, 2002, pp. 15
- ↑ Spoto, 1984, pp. 34
- ↑ Duncan, 2003, pp. 19
- ↑ McGilligan, 2003, pp. 25-26
- ↑ Spoto, 1984, pp. 48
- ↑ Adair, 2002, pp. 16
- ↑ Chandler, 2009, pp. 49
- Spoto, 1984, pp. 47-48
- ↑ Truffaut, 1974, pp. 25
- ↑ Spoto, 1984, pp. 51
- ↑ Duncan, 2003, pp. 20
- McGilligan, 2003, pp. 29
- McGilligan, 2003, pp. 30
- ↑ McGilligan, 2003, pp. 31
- Spoto, 1984, pp. 56
- Sidney Gottlieb, ed. (2015). Hitchcock on Hitchcock: Selected Writings and Interviews (en inglés) 2. Oakland: University of California Press. pp. 19-26. ISBN 978-0-5202-7958-2.
- ↑ Chandler, 2009, pp. 51
- «Military service (medical grading)». parliament.uk/ (en inglés). 20 de junio de 1918. Consultado el 15 de enero de 2019.
- Kerzoncuf y Barr, 2015, pp. 30
- ↑ Adair, 2002, pp. 18
- McGilligan, 2003, pp. 45
- Truffaut, 1974, pp. 26
- Adair, 2002, pp. 19
- McGilligan, 2003, pp. 46
- ↑ Sloan, 1995, pp. 537-539
- Kerzoncuf y Barr, 2015, pp. 12
- ↑ McGilligan, 2003, pp. 54
- ↑ Truffaut, 1974, pp. 27
- Adair, 2002, pp. 22
- ↑ Miller, Henry K. «Always Tell Your Wife (1923)». screenonline.org.uk/ (en inglés). British Film Institute. Consultado el 18 de enero de 2019.
- Kerzoncuf y Barr, 2015, pp. 40
- ↑ Kerzoncuf y Barr, 2015, pp. 27
- Kerzoncuf y Barr, 2015, pp. 29
- ↑ Adair, 2002, pp. 23
- Spoto, 1984, pp. 70
- McGilligan, 2003, pp. 55
- Kerzoncuf y Barr, 2015, pp. 34
- Kerzoncuf y Barr, 2015, pp. 32-38
- Rose, Steve (15 de enero de 2001). «Where the lady vanished». The Guardian. Consultado el 21 de enero de 2019.
- Spoto, 1984, pp. 72
- Martínez Martínez, 2011, pp. 24
- Truffaut, 1974, pp. 28-29
- Kerzoncuf y Barr, 2015, pp. 48
- ↑ Truffaut, 1974, pp. 29
- Chandler, 2009, pp. 61
- Kerzoncuf y Barr, 2015, pp. 45
- ↑ McGilligan, 2003, pp. 60
- Kerzoncuf y Barr, 2015, pp. 51
- Burton, Alan; Chibnall, Steve (2013). Historical Dictionary of British Cinema (en inglés). Lanham: The Scarecrow Press. pp. XXI. ISBN 978-0-8108-8026-9. Consultado el 24 de enero de 2019.
- Thomson, David (27 de septiembre de 2003). «The final reel». The Guardian. Consultado el 24 de enero de 2019.
- Räder, 2017, pp. 188
- ↑ Kerzoncuf y Barr, 2015, pp. 54
- McGilligan, 2003, pp. 61
- Kerzoncuf y Barr, 2015, pp. 56
- McGilligan, 2003, pp. 62
- Ryall, 1996, pp. 87
- Orr, John (2005). «Chapter 3. Expressive moments: Hitchcock and Weimar cinema». Hitchcock and Twentieth-century Cinema (en inglés). Londres: Wallflower Press. p. 53. ISBN 978-1-9047-6455-7.
- ↑ Spoto, 1984, pp. 81-82
- McGilligan, 2003, pp. 63
- Adair, 2002, pp. 25
- Räder, 2017, pp. 194
- Spoto, 1984, pp. 82-83
- ↑ Adair, 2002, pp. 26
- Spoto, 1984, pp. 84
- ↑ McGilligan, 2003, pp. 67
- Kerzoncuf y Barr, 2015, pp. 62
- McGilligan, 2003, pp. 66
- ↑ Ryall, 1996, pp. 86
- ↑ Miller, Henry K. «Prude's Fall, The (1925)». screenonline.org.uk/ (en inglés). British Film Institute. Consultado el 2 de febrero de 2019.
- ↑ Räder, 2017, pp. 192
- Chandler, 2009, pp. 63
- Truffaut, 1974, pp. 30
- Nieves Moreno, 2011, pp. 61
- Spoto, 1992, pp. 3
- McGilligan, 2003, pp. 68
- Spoto, 1984, pp. 89
- ↑ Duncan, 2003, pp. 25
- Chandler, 2009, pp. 67
- Truffaut, 1974, pp. 32
- Garncarz, 2002, pp. 59-60
- Adair, 2002, pp. 27
- Garncarz, 2002, pp. 66
- McGilligan, 2003, pp. 70
- Spoto, 1992, pp. 5
- Kehr, Dave (19 de junio de 2013). «Hitchcock, Finding His Voice in Silents». The New York Times. Consultado el 7 de febrero de 2019.
- Spoto, 1984, pp. 93
- McGilligan, 2003, pp. 71
- Duncan, 2003, pp. 26
- Garncarz, 2002, pp. 67
- Truffaut, 1974, pp. 37
- Rohmer y Chabrol, 1979, pp. 5-6
- McGilligan, 2003, pp. 72
- ↑ Duncan, 2003, pp. 27
- ↑ Duncan, 2003, pp. 28
- ↑ Spoto, 1984, pp. 96
- Adair, 2002, pp. 28-29
- McGilligan, 2003, pp. 73
- Adair, 2002, pp. 29
- ↑ Rebordinos, José Luis; Puig, Xavier; Angulo, Jesús; Torres, Sara; Murgiondo, Pello (1989). «Las películas del ciclo». Nosferatu. Revista de cine (Donostia Kultura) (1): 36-63. Consultado el 16 de febrero de 2019.
- ↑ Spoto, 1984, pp. 97
- Sloan, 1995, pp. 4
- ↑ McGilligan, 2003, pp. 81
- Nieves Moreno, 2011, pp. 63
- Nieves Moreno, 2011, pp. 67
- ↑ Truffaut, 1974, pp. 38-39
- Ryall, 1996, pp. 90
- Spoto, 1984, pp. 99
- Brill, Lesley W. (2009). «Chapter Five. Hitchcock's The Lodger». En Marshall Deutelbaum y Leland Poague, ed. A Hitchcock Reader (en inglés) (Segunda edición). Wiley-Blackwell. p. 75. ISBN 978-1-4051-5556-4.
- ↑ Yacowar, 2010, pp. 20
- Nieves Moreno, 2011, pp. 68
- Schwanebeck, Wieland (2017). «Chapter 1. Introducing the Hitchcock Touch». Reassessing the Hitchcock Touch: Industry, Collaboration, and Filmmaking (en inglés). Cham: Palgrave Macmillan. p. 5. ISBN 978-3-3196-0008-6. doi:10.1007/978-3-319-60008-6.
- McGilligan, 2003, pp. 82
- Truffaut, 1974, pp. 44
- ↑ Martínez Martínez, 2011, pp. 27
- Spoto, 1984, pp. 100
- ↑ Adair, 2002, pp. 31-32
- Spoto, 1984, pp. 102
- Spoto, 1984, pp. 104
- ↑ Spoto, 1984, pp. 105
- Adair, 2002, pp. 24
- Spoto, 1984, pp. 107
- ↑ Spoto, 1984, pp. 108
- Kapsis, 1992, pp. 19
- ↑ Adair, 2002, pp. 34
- ↑ Duguid, Mark. «Downhill (1927)». screenonline.org.uk/ (en inglés). British Film Institute. Consultado el 20 de junio de 2019.
- Spoto, 1984, pp. 109
- Duncan, 2003, pp. 33
- ↑ Spoto, 1984, pp. 111
- ↑ Rohmer y Chabrol, 1979, pp. 12
- Truffaut, 1974, pp. 46
- Fabe, Marilyn (2004). «8. Hollywood Auteur: Alfred Hitchcock’s Notorious». Closely Watched Films: An Introduction to the Art of Narrative Film Technique (en inglés). Berkeley: University of California Press. pp. 136-137. ISBN 978-0-5202-7997-1.
- Duncan, 2003, pp. 37
- Spoto, 1984, pp. 114
- Adair, 2002, pp. 35
- Spoto, 1984, pp. 114-115
- Ryall, 1996, pp. 93
- Spoto, 1992, pp. 13
- Truffaut, 1974, pp. 47
- Rohmer y Chabrol, 1979, pp. 13
- ↑ Ryall, 1996, pp. 94
- Spoto, 1984, pp. 115
- ↑ Whitty, 2016, pp. 115
- Yacowar, 2010, pp. 47
- ↑ Duncan, 2003, pp. 38
- Duguid, Mark. «Farmer's Wife, The (1928)». screenonline.org.uk/ (en inglés). British Film Institute. Consultado el 28 de junio de 2019.
- Haeffner, 2005, pp. 4
- Truffaut, 1974, pp. 49
- Sidney Gottlieb, ed. (2015). Hitchcock on Hitchcock: Selected Writings and Interviews (en inglés) 2. Berkeley: University of California Press. p. 261. ISBN 978-0-5202-7958-2.
- Chilton, Martin (13 de abril de 2016). «Alfred Hitchcock: a sadistic prankster». The Telegraph. Consultado el 28 de junio de 2019.
- Martínez Martínez, 2011, pp. 28
- Kapsis, 1992, pp. 20
- Spoto, 1984, pp. 117
- Dixon, Bryony. «Champagne (1928)». screenonline.org.uk/ (en inglés). British Film Institute. Consultado el 30 de junio de 2019.
- Yacowar, 2010, pp. 58
- Truffaut, 1974, pp. 50
- Adair, 2002, pp. 35-36
- Clark, Ross (13 de abril de 2008). «Alfred Hitchcock: A long way from the Bates Motel». The Telegraph. Consultado el 28 de junio de 2019.
- Padilla, Mark William (2016). Classical Myth in Four Films of Alfred Hitchcock (en inglés). Lanham: Lexington Books. p. 56. ISBN 978-1-4985-2916-7.
- ↑ Adair, 2002, pp. 36
- ↑ Spoto, 1984, pp. 129
- Rohmer y Chabrol, 1979, pp. 17
- Sterritt, David (1993). The Films of Alfred Hitchcock (en inglés). Cambridge: Cambridge University Press. p. 28. ISBN 978-0-5213-9814-5.
- ↑ Rohmer y Chabrol, 1979, pp. 20
- ↑ Truffaut, 1974, pp. 51
- Duguid, Mark. «Manxman, The (1929)». screenonline.org.uk/ (en inglés). British Film Institute. Consultado el 31 de agosto de 2020.
- Yacowar, 2010, pp. 66
- Yacowar, 2010, pp. 75
- ↑ Duncan, 2003, pp. 42
- ↑ Adair, 2002, pp. 37
- ↑ Spoto, 1984, pp. 130-131
- St. Pierre, Paul Matthew (2009). Music Hall Mimesis in British Film, 1895-1960: On the Halls on the Screen (en inglés). Madison: Fairleigh Dickinson University Press. p. 79. ISBN 978-0-8386-4191-0.
- Jacobs, Steven (2006). «Sightseeing fright: Alfred Hitchcock’s monuments and museums». The Journal of Architecture 11 (5): 593-601. doi:10.1080/13602360601104923.
- Glancy, Mark (2007). «12. Blackmail (1929), Hitchcock and Film Nationalism». En James Chapman, Mark Glancy y Sue Harper, ed. The New Film History. Sources, Methods, Approaches (en inglés). Nueva York: Palgrave Macmillan. pp. 191 y 195. ISBN 978-0-230-00169-5. (requiere registro).
- Yacowar, 2010, pp. 76
- Rohmer y Chabrol, 1979, pp. 22-23
- Truffaut, 1974, pp. 52
- Kerzoncuf y Barr, 2015, pp. 74
- Adair, 2002, pp. 39
- Gottlieb, Sidney (2011). «Hitchcock’s Silent Cinema». En Thomas Leitch y Leland Poague, ed. A Companion to Alfred Hitchcock (en inglés) (Primera edición). Reino Unido: Wiley-Blackwell. p. 268. ISBN 978-1-4051-8538-7.
- Spoto, 1984, pp. 135
- Chandler, 2009, pp. 88
- ↑ Spoto, 1984, pp. 136
- Kerzoncuf y Barr, 2015, pp. 88
- Kerzoncuf y Barr, 2015, pp. 89
- ↑ Truffaut, 1974, pp. 56
- Kerzoncuf y Barr, 2015, pp. 80
- Whitty, 2016, pp. 154
- de Felipe, Fernando (2006). «La sombra de una d(e)uda: publicitarios y cineastas». Trípodos (Barcelona) (18): 95-108. Consultado el 10 de septiembre de 2020.
- Spoto, 1984, pp. 137
- Adair, 2002, pp. 39
- Duncan, 2003, pp. 46
- Moat, Janet. «Juno and the Paycock (1930)». screenonline.org.uk/ (en inglés). British Film Institute. Consultado el 30 de noviembre de 2020.
- Adair, 2002, pp. 41
- Duguid, Mark. «Murder! (1930)». screenonline.org.uk/ (en inglés). British Film Institute. Consultado el 1 de diciembre de 2020.
- ↑ Barson, Michael (9 de agosto de 2020). «Alfred Hitchcock». Enciclopedia Británica (en inglés). Consultado el 1 de diciembre de 2020.
- Adair, 2002, pp. 43
- Yacowar, 2010, pp. 98
- Truffaut, 1974, pp. 62
- Gubern, Román (2016). Historia del cine. Barcelona: Editorial Anagrama. p. 287. ISBN 978-8-4339-7799-1.
- Duncan, 2019, pp. 14
- ↑ Chandler, 2009, pp. 95
- Truffaut, 1974, pp. 65
- Spoto, 1984, pp. 141
- ↑ Duguid, Mark. «Skin Game, The (1931)». screenonline.org.uk/ (en inglés). British Film Institute. Consultado el 3 de diciembre de 2020.
- Duncan, 2019, pp. 75
- Duncan, 2019, pp. 69
- Adair, 2002, pp. 43
- Rohmer y Chabrol, 1979, pp. 30
- Ackroyd, 2015, pp. 55
- ↑ Spoto, 1984, pp. 142
- McGilligan, 2003, pp. 141-142
- ↑ Taylor, 1980, pp. 100
- ↑ Duguid, Mark. «Rich and Strange (1931)». screenonline.org.uk/ (en inglés). British Film Institute. Consultado el 6 de diciembre de 2020.
- McGilligan, 2003, pp. 143
- Ackroyd, 2015, pp. 56
- ↑ Truffaut, 1974, pp. 67
- Rohmer y Chabrol, 1979, pp. 32
- McGilligan, 2003, pp. 144
- Raymond Strauss, Marc (2007). Hitchcock Nonetheless: The Master's Touch in His Least Celebrated Films (en inglés). Jefferson: McFarland & Company. p. 32. ISBN 978-0-7864-2809-0.
- Yacowar, 2010, pp. 116
- Ackroyd, 2015, pp. 56
- Duncan, 2019, pp. 72
- Rohmer y Chabrol, 1979, pp. 35
- Taylor, 1980, pp. 104
- ↑ Duguid, Mark. «Number Seventeen (1932)». screenonline.org.uk/ (en inglés). British Film Institute. Consultado el 8 de diciembre de 2020.
- ↑ Ackroyd, 2015, pp. 58
- Walker, 2005, pp. 300
- McGilligan, 2003, pp. 149-150
- Ackroyd, 2015, pp. 59
- «New films in London». The Times. 4 de abril de 1932. Consultado el 10 de diciembre de 2020.
- ↑ Spoto, 1984, pp. 147
- Napper, Lawrence (2007). «‘Quota Quickies’: the Birth of the British ‘B’ Film». Screen 48 (4): 551-554. doi:10.1093/screen/hjm061.
- ↑ McGilligan, 2003, pp. 149
- ↑ Spoto, 1984, pp. 148
- Kerzoncuf y Barr, 2015, pp. 108
- Truffaut, 1974, pp. 70
- McGilligan, 2003, pp. 150-151
- Adair, 2002, pp. 45
- Sullivan, Jack (2006). Hitchcock's Music (en inglés). New Haven: Yale University Press. p. 20. ISBN 978-0-300-11050-0.
- ↑ Taylor, 1980, pp. 108
- Duncan, 2019, pp. 75
- McGilligan, 2003, pp. 151
- McGilligan, 2003, pp. 152
- Spoto, 1984, pp. 150-151
- McGilligan, 2003, pp. 153
- ↑ Ackroyd, 2015, pp. 64
- Ackroyd, 2015, pp. 60
- Taylor, 1980, pp. 114
- Spoto, 1984, pp. 154
- ↑ McGilligan, 2003, pp. 158
- Taylor, 1980, pp. 114
- McGilligan, 2003, pp. 165
- Taylor, 1980, pp. 118
- ↑ Adair, 2002, pp. 47
- Spoto, 1984, pp. 155
- McDougal, Stuart Y. (1998). «Three— The Director Who Knew Too Much: Hitchcock Remakes Himself». En Andrew Horton y Stuart Y. McDougal, ed. Play It Again, Sam: Retakes on Remakes (en inglés). Berkeley: University of California Press. p. 54. ISBN 0-520-20593-6.
- Adair, 2002, pp. 48
- Duguid, Mark. «39 Steps, The (1935)». screenonline.org.uk/ (en inglés). British Film Institute. Consultado el 11 de enero de 2021.
- Pfeiffer, Lee (3 de abril de 2020). «The 39 Steps». Enciclopedia Británica (en inglés). Consultado el 11 de enero de 2021.
- Keane, Marian (23 de noviembre de 1999). «The 39 Steps». criterion.com/ (en inglés). The Criterion Collection. Consultado el 12 de enero de 2021.
- Adair, 2002, pp. 51
- ↑ Ackroyd, 2015, pp. 67
- Taylor, 1980, pp. 121
- ↑ Chapman, James (2018). Hitchcock and the Spy Film (en inglés). Londres: I.B. Tauris. p. 67. ISBN 978-1-78076-844-1.
- Rohmer y Chabrol, 1979, pp. 43
- ↑ McGilligan, 2003, pp. 176
- Taylor, 1980, pp. 122-123
- McGilligan, 2003, pp. 178
- ↑ Duguid, Mark. «Secret Agent (1936)». screenonline.org.uk/ (en inglés). British Film Institute. Consultado el 1 de junio de 2021.
- Spoto, 1984, pp. 164
- ↑ Duncan, 2019, pp. 89
- Truffaut, 1974, pp. 88
- Rohmer y Chabrol, 1979, pp. 45-47
- Adair, 2002, pp. 54-55
- ↑ Spoto, 1984, pp. 167-168
- Ackroyd, 2015, pp. 72-73
- Truffaut, 1974, pp. 90
- Cohen, Paula Marantz (1995). Alfred Hitchcock: The Legacy of Victorianism (en inglés). Lexington: The University Press of Kentucky. p. 30. ISBN 978-0-8131-0850-6.
- Rohmer y Chabrol, 1979, pp. 47-48
- ↑ Spoto, 1984, pp. 171
- McGilligan, 2003, pp. 190
- Taylor, 1980, pp. 135
- ↑ Adair, 2002, pp. 57
- ↑ Spoto, 1984, pp. 179
- McGilligan, 2003, pp. 193
- Duguid, Mark. «Young and Innocent (1937)». screenonline.org.uk/ (en inglés). British Film Institute. Consultado el 4 de junio de 2021.
- Rohmer y Chabrol, 1979, pp. 51
- McGilligan, 2003, pp. 194-195
- ↑ Ackroyd, 2015, pp. 74-75
- Spoto, 1984, pp. 173
- Spoto, 1984, pp. 176
- ↑ Duncan, 2019, pp. 72
- Spoto, 1984, pp. 177-178
- Spoto, 1984, pp. 180
- ↑ Spoto, 1984, pp. 182
- Adair, 2002, pp. 59
- Spoto, 1984, pp. 183
- McGilligan, 2003, pp. 208
- Ackroyd, 2015, pp. 78
- McGilligan, 2003, pp. 210
- ↑ Adair, 2002, pp. 61
- Spoto, 1984, pp. 187
- McGilligan, 2003, pp. 212
- Ackroyd, 2015, pp. 80
- McGilligan, 2003, pp. 213
- Truffaut, 1974, pp. 101
- Rohmer y Chabrol, 1979, pp. 56
- Spoto, 1984, pp. 192
- McGilligan, 2003, pp. 215-216
- Miller, Henry K. (17 de febrero de 2020). «“The tramp stuff”: when Hitchcock first came to Hollywood». bfi.org.uk/ (en inglés). British Film Institute. Consultado el 8 de junio de 2021.
- McGilligan, 2003, pp. 217-218
- McGilligan, 2003, pp. 218-219
- McGilligan, 2003, pp. 219-220
- McGilligan, 2003, pp. 221
- Spoto, 1984, pp. 194
- Adair, 2002, pp. 63
- ↑ Spoto, 1984, pp. 196
- Whitty, 2016, pp. 298
- McGilligan, 2003, pp. 229
- Spoto, 1984, pp. 197
- ↑ McGilligan, 2003, pp. 230
- ↑ Spoto, 1984, pp. 220-201
- ↑ Ackroyd, 2015, pp. 81-82
- ↑ Duncan, p. 83
- Leff
- «Goddamnit jigsaw cutting»
- McGilligan, p. 251-252.
- Duncan, p. 84
- Internet Movie Database (ed.). «Awards for Rebecca (1940)» (en inglés). Consultado el 7 de septiembre de 2011.
- ↑ Haimas
- Patrick McGilligan, pg.244
- ↑ Duncan, p. 90
- Internet Movie Database (ed.). . Archivado desde el original el 1 de septiembre de 2011. Consultado el 8 de septiembre de 2011.