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Poemas sinfónicos (Liszt)

Agosto 06, 2021

Los Poemas sinfónicos son una serie de trece obras orquestales del compositor húngaro Franz Liszt y que están numerados como S.95–107 en el catálogo de Humphrey Searle.[1]​ Los primeros doce fueron compuestos entre 1848 y 1858, aunque parte del material usado fue ideado con anterioridad; y el último, De la cuna a la tumba, después de 1882. Estas obras ayudaron a establecer el género de la música programática orquestal (composiciones escritas para ilustrar proyectos extramusicales derivados de una obra teatral, un poema, una pintura u obras de la naturaleza). Sirvieron de inspiración para los poemas sinfónicos de Bedřich Smetana, Antonín Dvořák y Richard Strauss, entre otros.

La intención de Liszt para estas obras con un único movimiento, según el musicólogo Hugh MacDonald, fue «mostrar la lógica tradicional del pensamiento sinfónico».[2]​ En otras palabras, el compositor quería que estas obras mostraran una complejidad en la interacción de sus temas similar a la que habitualmente está reservada para el movimiento de apertura en la sinfonía tradicional; esta sección principal era considerada normalmente como la más importante en el conjunto más amplio de la sinfonía, en términos de logros académicos y de arquitectura musical. Al mismo tiempo, quería incorporar la capacidad de la música programática para inspirar a los oyentes a imaginar escenas, imágenes o estados de ánimo. Para capturar estas cualidades dramáticas y evocadoras y a la vez alcanzar las proporciones del movimiento de apertura, combinó elementos propios de la obertura y de la sinfonía en un diseño modificado de la sonata. La composición de los poemas sinfónicos resultó desalentadora. Fueron sometidos a un proceso de experimentación continua que incluyó muchas etapas de composición, ensayo y revisión para llegar a un equilibrio en la forma musical.

Consciente de que el público apreciaba la música instrumental con contexto, Liszt escribió prefacios para nueve de sus poemas. Sin embargo, la visión que tenía del poema sinfónico tendía a ser evocadora, usando música para crear un estado de ánimo general o una atmósfera en lugar de ilustrar una narración o describir algo literalmente. En este sentido, el especialista en la obra de Liszt Humphrey Searle sugiere que podía haber estado mucho más cercano a su contemporáneo Hector Berlioz que a muchos de los que lo siguieron en la composición de poemas sinfónicos.[3]​

Antecedentes

 
Goethe y Schiller en frente de la Orquesta Estatal de Weimar, donde se estrenaron varios de los poemas sinfónicos de Liszt.[4]​

Según el crítico musical e historiador Harold C. Schonberg, la llegada de la Revolución industrial trajo cambios en el modo de vida de las clases trabajadoras de comienzos del siglo XIX. Las clases sociales bajas y medias comenzaron a interesarse por las artes, que habían sido disfrutadas con anterioridad mayoritariamente por el clero y la aristocracia.[5]​ En la década de 1830, había pocas salas de conciertos y las orquestas se utilizaban principalmente para la producción de óperas, mientras que se consideraba que las obras sinfónicas estaban muy por debajo en importancia.[5]​ Sin embargo, la escena de la música europea sufrió una transformación en la década de 1840. Los conciertos públicos se convirtieron en una institución[5]​ y el número de salas y locales donde se interpretaban se incrementó rápidamente.[6]​ Los programas duraban a menudo tres horas, «incluso si el contenido era ligero: dos sinfonías o más, dos oberturas, números vocales e instrumentales, duetos, un concierto» y aproximadamente la mitad de la música representada era de naturaleza vocal.[7]​ Las sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn o Ludwig van Beethoven normalmente abrían o concluían los conciertos y «mientras esas obras se reverenciaban como modelos de gran música, definitivamente eran menos populares que las arias y las escenas de las óperas y oratorios que dominaban la parte central de esos conciertos».[8]​

El futuro del género sinfónico era dudoso. El musicólogo Mark Evan Bonds escribe: «incluso las sinfonías de compositores muy conocidos del siglo XIX como Étienne Nicolas Méhul, Gioachino Rossini, Luigi Cherubini, Ferdinand Hérold, Carl Czerny, Muzio Clementi, Carl Maria von Weber e Ignaz Moscheles se percibían en su época como bajo la sombra de las de Haydn, Mozart, Beethoven o alguna combinación de los tres».[9]​ Mientras muchos compositores continuaron escribiendo sinfonías durante las décadas de 1820 y 1830, «había un sentimiento creciente de que dichas obras eran muy inferiores estéticamente a las de Beethoven. [...] La verdadera cuestión no era si se podían escribir aún sinfonías, sino si el género podía continuar prosperando y creciendo como lo había hecho durante el medio siglo anterior de manos de Haydn, Mozart y Beethoven. En este sentido, había grados variables de escepticismo y casi nadie era optimista».[10]​ Hector Berlioz era el único compositor «capaz de competir satisfactoriamente con el legado de Beethoven».[10]​ Sin embargo, Felix Mendelssohn, Robert Schumann y Niels Gade también obtuvieron éxito con sus sinfonías, deteniendo temporalmente el debate referente a la muerte del género.[11]​ A pesar de todo, los compositores cambiaron gradualmente a la «forma más compacta» de la obertura de concierto «como un vehículo con el cual mezclar las ideas musicales, narrativas y pictóricas». Sirven como ejemplos las oberturas de Mendelssohn El sueño de una noche de verano (1826) y Las Hébridas (1830).[11]​

 
Altenburg, residencia de Franz Liszt en Weimar (Alemania) entre 1848–1861, época en la que compuso sus primeros doce poemas sinfónicos.

Franz Liszt, un compositor húngaro, había intentado escribir su Sinfonía revolucionaria ya en 1830;[10]​ sin embargo, al comienzo de su vida adulta centró su interés principalmente en su carrera como intérprete. En 1847, era famoso en Europa como un virtuoso pianista.[12]​ La «Lisztomanía» recorría Europa, la carga emocional de sus recitales los convirtieron en «algo místico en lugar de ser eventos musicales serios» y la reacción de muchos de los oyentes podría ser descrita como histérica.[13]​ El musicólogo Alan Walker afirma que «Liszt era un fenómeno natural y la gente estaba dominada por él. [...] Con su cautivadora personalidad y su larga melena de pelo suelto creó una puesta en escena asombrosa. Y había muchos testigos para declarar que su interpretación había elevado realmente el estado de ánimo de la audiencia hasta un nivel de éxtasis místico».[13]​ Las demandas para realizar conciertos se «incrementaron exponencialmente» y «cada aparición pública provocaba la demanda de otra docena».[12]​ Liszt deseaba componer música, como trabajos orquestales a gran escala, pero carecía de tiempo para hacerlo debido a sus viajes como virtuoso al piano.[12]​ En septiembre de 1847, dio su último recital público como artista contratado y anunció su retirada del circuito de conciertos,[14]​ instalándose en Weimar, donde había sido maestro de capilla honorífico en 1842, para trabajar en sus composiciones.[12]​

Weimar era una pequeña ciudad que tenía mucho atractivo para el compositor húngaro. Dos de los hombres de letras más importantes de Alemania, Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich Schiller, habían vivido allí. Como uno de los centros culturales de Alemania, Weimar poseía un teatro y una orquesta, además de sus propios pintores, poetas y científicos. La Universidad de Jena también estaba cercana. Pero lo más importante era que en la ciudad vivía la mecenas de las artes y las ciencias María Pávlovna Románova, hermana del zar Nicolás I de Rusia. «Esta triple alianza de corte, teatro y academia era difícil de resistir».[12]​ La ciudad también recibió su primera línea ferroviaria en 1848, lo que le daba a Liszt un acceso razonablemente rápido hacia el resto de Alemania.[12]​

Invención del poema sinfónico

 
Algunos musicólogos, como Norman Demuth y Julien Tiersot, consideran que el compositor francés César Franck escribió el primer poema sinfónico, titulado Ce qu'on entend sur la montagne.

Liszt deseaba expandir las obras de un único movimiento más allá de la forma de obertura de concierto.[2]​ La música de las oberturas pretende inspirar a los espectadores a imaginarse escenas, imágenes o estados de ánimo; Liszt intentó combinar estas cualidades programáticas con la escala y complejidad normalmente reservadas para el movimiento de apertura de las sinfonías tradicionales.[15]​ El movimiento de apertura, con su interacción de temas contrastantes bajo la forma sonata, se consideraba habitualmente la parte más importante de la sinfonía.[16]​ Para alcanzar sus objetivos, necesitaba un método más flexible que la forma sonata para desarrollar temas musicales pero que debía preservar completamente la unidad musical de la composición.[17]​[18]​

Liszt encontró su método a través de dos técnicas compositivas, que usó en sus poemas sinfónicos. La primera de ellas fue la forma cíclica, un procedimiento establecido por Beethoven en el que no sólo se unen ciertos movimientos sino que en realidad unos reflejan el contenido de los otros.[19]​ Liszt llevó la técnica de Beethoven un paso más allá, combinando movimientos separados en una estructura cíclica de un único movimiento.[19]​[20]​ Muchas de las obras de madurez de Liszt siguen este patrón y Los preludios es uno de los ejemplos mejor conocidos.[20]​ La segunda fue la transformación temática, un tipo de variación en la que se cambia el tema, no a uno relacionado o subsidiario sino a algo nuevo, separado e independiente.[20]​ La transformación temática, como la forma cíclica, no era una novedad, ya que había sido usada previamente por Mozart, Beethoven y Haydn.[21]​ En el movimiento final de la Novena Sinfonía de Beethoven, el compositor había transformado el tema de la «Oda a la alegría» en una marcha turca.[22]​ Weber y Berlioz también habían usado esta técnica y habían transformado temas, y Franz Schubert usó la transformación temática para unir movimientos en su Wanderer Fantasie («Fantasía del caminante»), una obra que tuvo una gran influencia en Liszt.[22]​[23]​ Sin embargo, el compositor húngaro perfeccionó la creación de estructuras formales considerablemente más largas a través de la transformación temática, no sólo en los poemas sinfónicos sino también en otras obras como su Segundo concierto para piano[22]​ y su Sonata para piano en si menor.[18]​ De hecho, cuando una obra debía ser abreviada, Liszt solía recortar secciones cuyo desarrollo musical era convencional y en cambio preservar las secciones con transformación temática.[24]​

Entre 1845 y 1847, el compositor francés César Franck escribió una pieza orquestal basada en el poema de Victor Hugo Ce qu'on entend sur la montagne. La obra exhibía las características de un poema sinfónico y algunos musicólogos, como Norman Demuth y Julien Tiersot, lo consideran como el primero del género, precediendo a las composiciones de Liszt.[25]​[26]​ Sin embargo, Franck no publicó ni interpretó su pieza; ni tampoco se dedicó a definir el género. La determinación de Liszt para explorar y promover el poema sinfónico hizo que se ganara el reconocimiento como inventor del género.[27]​[28]​

Antes de acuñar el término «poema sinfónico», Liszt introdujo varias de estas nuevas obras orquestales como oberturas; de hecho, algunos de los poemas eran inicialmente oberturas o preludios para otras obras, sólo posteriormente fueron expandidas o reescritas sobrepasando los límites de la forma obertura.[29]​ La primera versión de Tasso, lamento y triunfo, según indicó el propio compositor, era una obertura incidental para la obra de Johann Wolfgang von Goethe de 1790 Torquato Tasso, representada para el festival del centenario de Goethe en Weimar.[30]​ La primera representación de Orfeo tuvo lugar en Weimar el 16 de febrero de 1854 como un preludio de la ópera de Christoph Willibald Gluck Orfeo y Eurídice.[31]​ De la misma forma, Hamlet se estrenó en 1858 como un preludio para la tragedia homónima de William Shakespeare.[32]​ Liszt usó el término «poema sinfónico» por primera vez en público durante un concierto en Weimar el 19 de abril de 1854 para referirse a Tasso. Cinco días después, usó el término «poèmes symphoniques» en una carta a Hans von Bülow para describir Los preludios y Orfeo.[33]​

Proceso compositivo

 
Franz Liszt dirigiendo. Afirmaba que «Necesitaba escuchar [mis obras] a fin de hacerme una idea sobre ellas».[33]​

Lo particularmente impactante de los poemas sinfónicos de Liszt es el acercamiento a la forma musical.[34]​ Como estructuras puramente musicales, los poemas sinfónicos no siguen una presentación y desarrollo estrictos de temas musicales como deberían tener bajo la forma sonata.[34]​ En lugar de ello, siguen un patrón episódico aproximado, en el que los motivos —melodías recurrentes asociadas a un tema— son transformados temáticamente de una forma similar a la que hizo famosa posteriormente Richard Wagner.[2]​ Las recapitulaciones, donde habitualmente se repiten los temas que después son combinados y contrastados en el desarrollo, son reducidas,[35]​ mientras que las codas, en las que generalmente las piezas musicales giran hacia su conclusión, son ampliadas enormemente a un tamaño y envergadura que puede afectar al concepto del oyente sobre los temas.[35]​ Los temas se deslizan hacia unos patrones de orden nuevos e inesperados,[35]​ y tres —o cuatro— estructuras de movimiento convergen en una sola,[35]​ en un proceso continuo de experimentación creativa.[33]​

Parte de dicha experimentación creativa fueron aproximaciones de ensayo y error. Construyó sus composiciones con diferentes secciones musicales que no necesariamente tenían comienzos y finales claros.[36]​ Esbozó las secciones, a veces sin completar la totalidad de ellas, en un pequeño número de pentagramas con alguna indicación de la orquestación.[37]​[38]​ Una vez sus ayudantes —August Conradi de 1848 hasta 1849 y Joachim Raff desde 1850 hasta 1853— habían desarrollado las ideas de Liszt y habían proporcionado una partitura de un nivel aceptable,[37]​[39]​ entonces el propio compositor realizaba revisiones ulteriores;[40]​[41]​ trasladaba secciones a fin de formar relaciones estructurales diferentes y modificaba los materiales conectivos o los componía de nuevo, completando la pieza musical.[36]​ A continuación, se copiaba la partitura para ensayarla con la Orquesta de la Corte de Weimar y se realizaban retoques adicionales a la luz de esta experiencia práctica.[17]​[42]​ Muchos años después, Liszt recordaba cómo su desarrollo compositivo dependía de escuchar a la orquesta interpretar sus obras: «Necesitaba oírlas para hacerme una idea de ellas».[33]​ Añadió que era principalmente por esta razón, y no simplemente para garantizar un público para sus propias obras, que las promovió en Weimar y otros lugares.[33]​ Después de muchas etapas de composición, ensayo y revisión, podía obtener una versión que le parecía equilibrada en la forma musical y con la que estaba satisfecho.[41]​ Sin embargo, tenía la costumbre de escribir las modificaciones en las partituras ya impresas. Desde su perspectiva, sus composiciones se mantuvieron como «obras en progreso», dado que siguió remodelando, rehaciendo, añadiendo o quitando material a las mismas. En algunos casos, podía existir una composición con cuatro o cinco versiones de manera simultánea.[42]​[43]​[44]​

Tasso, basado en la vida del poeta italiano del siglo XVI Torquato Tasso, es un ejemplo perfecto tanto del método de trabajo de Liszt como de sus logros basados en una turbulenta experimentación. La versión de 1849 seguía el esquema de una obertura convencional, dividida en una sección lenta («Lamento») y una rápida («Triunfo»).[45]​ Incluso con esta división, la obra entera era realmente un conjunto de variaciones sobre una melodía sencilla —un himno popular que un gondolero veneciano le cantó al compositor húngaro a finales de los años 1830—.[45]​ Entre las revisiones más significativas que Liszt hizo se incluye la adición de una sección central a la manera de un minueto. El tema de éste era, una vez más, una variante del himno popular del gondolero, convirtiéndose así en un ejemplo más de la transformación temática. Más calmada que el resto de secciones exteriores, se tenía la intención de representar los años más estables de la vida de Tasso durante su estancia con la familia Este en Ferrara.[46]​[47]​ En una nota al margen, Liszt informa al director que la orquesta «asume un papel doble» en esta sección; las cuerdas interpretan una pieza autocontenida basada en la versión original del himno del gondolero mientras que las maderas interpretan otra basada en la variación usada en el minueto.[46]​ Esta forma era muy empleada por el compositor italiano Pietro Raimondi, cuyo dominio del contrapunto era tal que había compuesto tres oratorios —José, Putifar y Jacob— que podían ser interpretados cada uno individualmente o todos en conjunto. Liszt estudió la obra de Raimondi pero el compositor italiano falleció antes de que Liszt pudiera conocerlo personalmente.[48]​ Aunque la sección del minueto fue añadida probablemente para actuar como puente entre las secciones del lamento de apertura y el triunfante final,[49]​ el añadido, junto con otras modificaciones, «hizo que la "obertura Tasso" ya no pudiera considerarse como tal».[47]​ La pieza se convirtió en «demasiado larga y desarrollada» para considerarla una obertura y fue renombrada como un poema sinfónico.[47]​

El papel de Raff

 
Joachim Raff, ayudante de Liszt, reivindicó su papel en el proceso compositivo de Liszt.[50]​

Cuando Liszt comenzó a escribir los poemas sinfónicos «tenía muy poca experiencia en la dirección orquestal, [...] su conocimiento de la técnica de instrumentación era defectuoso y apenas si había adaptado todavía nada para la orquesta».[37]​ Por estas razones se apoyó por primera vez en sus ayudantes August Conradi y Joachim Raff para paliar las deficiencias de conocimiento y encontrar su «voz orquestal».[37]​ Raff, «un compositor dotado con una gran capacidad imaginativa para la orquesta», fue una gran ayuda para Liszt.[37]​ También fueron de ayuda el grupo de virtuosos presentes en aquella época en la orquesta de la corte de Weimar, con músicos como el trombonista Moritz Nabich, la arpista Jeanne Pohl y los violinistas Joseph Joachim y Edmund Singer. «[Liszt] se reunía diariamente con estos músicos y sus discusiones debieron de ser acerca del trabajo».[51]​ Tanto Singer como el violonchelista Bernhard Cossmann tenían una amplia experiencia como intérpretes orquestales y probablemente conocían los diferentes efectos instrumentales que una sección de cuerda podía producir —conocimientos que Liszt habría encontrado muy valiosos y sobre los cuales pudo haber tenido muchas discusiones con estos dos hombres—.[51]​ Con este repertorio de talento del cual aprender, el compositor húngaro pudo en realidad dominar la técnica de la orquestación razonablemente rápido.[50]​ Hacia 1853, creyó que no necesitaba la ayuda de Raff[50]​ y su asociación profesional finalizó en 1856.[52]​ Además, en 1854 Liszt recibió un instrumento diseñado especialmente para él llamado «piano-órgano» de la firma Alexandre and fils de París. Este enorme instrumento, una combinación de piano y órgano, era básicamente una orquesta de una pieza que contenía tres teclados, ocho registros, un pedal y un conjunto de tubos que reproducían los sonidos de todos los instrumentos de viento. Con él, podía probar varias combinaciones instrumentales a su gusto como una ayuda adicional para su orquestación.[53]​

Aunque Raff fue capaz de ofrecer «sugerencias prácticas [en la orquestación] que tenían un gran valor para Liszt»,[41]​ pudo haber «un malentendido fundamental» en la naturaleza de su colaboración.[52]​ El compositor húngaro quería aprender más acerca de la instrumentación y reconoció la mayor experiencia de Raff en dicha área.[52]​ Por tanto, le dio a Raff unos esbozos de piano para que los orquestara, al igual que había hecho anteriormente con Conradi —«para que pudiera ensayarlos, meditarlos y luego, como su confianza creció, cambiarlos».[50]​ Raff no estuvo de acuerdo, ya que tenía la impresión de que Liszt quería que fuera un colaborador a tiempo completo en igualdad de condiciones.[50]​ Cuando asistía a un ensayo en 1850 de Prometeo, le dijo a Bernhard Cossmann, que estaba sentado a su lado, «Escucha la instrumentación. Es mía».[50]​

Raff continuó haciendo tales afirmaciones acerca del papel que él había desempeñado en el proceso compositivo de Liszt.[50]​ Algunos de estos relatos, publicados póstumamente por Die Musik en 1902 y 1903, sugieren que era un colaborador en igualdad de condiciones con Liszt.[17]​ Las afirmaciones de Raff fueron apoyadas por Joachim, que había estado activo en Weimar aproximadamente en la misma época que Raff.[50]​ Walker escribe que Joachim posteriormente recordó a la viuda de Raff «que había visto a Raff producir la totalidad de las partituras orquestales a partir de esbozos para piano».[54]​ Joachim también contó al biógrafo de Raff, Andreas Moser, que «el Concierto para piano en mi bemol mayor fue orquestado de principio a fin por Raff».[54]​ Las declaraciones de Raff y Joachim cuestionaban efectivamente la autoría de la música orquestal de Liszt, especialmente los poemas sinfónicos.[17]​ Esta especulación fue rebatida cuando el compositor y estudioso de Liszt Peter Raabe comparó cuidadosamente todos los esbozos entonces conocidos de las obras orquestales del compositor húngaro con las versiones publicadas de las mismas obras.[55]​ Raabe demostró que, independientemente de la posición de los primeros borradores, o de la cuantía de la ayuda que pudo haber recibido Liszt de Raff o Conradi en ese punto, cada nota de las versiones finales representaba las intenciones de Liszt.[17]​[42]​[55]​

Contenido programático

Liszt proporcionó prefacios escritos para nueve de sus poemas sinfónicos.[56]​ Conocía bien la afición del público en general en unir las historias a la música instrumental. Por tanto, en un gesto previsor, dio contexto antes de que otros pudieran inventar algo en su lugar.[57]​ También puede que creyera que, como muchas de estas obras estaban escritas en formas nuevas, vendría bien una pequeña explicación verbal o escrita para explicar dichas formas.[3]​ Sin embargo, como el propio compositor escribió sus prefacios o programas para estas obras mucho tiempo después de componer la música, junto con la teoría de que su entonces compañera, la princesa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, probablemente había tenido algo que ver en su formulación, es muy posible que la posteridad haya sobrestimado la importancia del pensamiento extra musical en los poemas sinfónicos de Liszt.[58]​ Tenía una visión idealizada de sus poemas sinfónicos como algo evocador en lugar de representativo.[2]​ Por lo general centró más su atención en expresar ideas poéticas mediante el establecimiento de una atmósfera o estado de ánimo, evitando, por norma general, la descripción narrativa o el realismo pictórico.[2]​

Recepción

 
Richard Wagner estaba de acuerdo con la idea de unificar las artes que Franz Liszt había asumido en sus poemas sinfónicos.[59]​

Liszt estaba preparando sus poemas sinfónicos durante un periodo de gran debate entre los músicos de Europa central y Alemania, conocido como la Guerra de los románticos. Todos admiraban la obra de Ludwig van Beethoven y un grupo conservador, incluyendo a Johannes Brahms y a miembros del Conservatorio de Leipzig, la consideraban una cima insuperable.[11]​[19]​ Richard Wagner y la Nueva Escuela Alemana (incluyendo al compositor húngaro), por el contrario, veían las innovaciones de Beethoven como un mero comienzo en la música.[11]​[60]​ Con este ambiente, Liszt previó la potencial controversia que podrían generar sus poemas sinfónicos y escribió: «El barómetro no está marcando elogios para mí en este momento. Espero un fuerte aguacero cuando aparezcan los poemas sinfónicos».[61]​ Joachim estaba consternado por lo que él consideraba una falta de creatividad.[62]​ El cirujano Theodor Billroth, que también era amigo musical de Johannes Brahms, escribió acerca de los poemas: «Esta mañana [Brahms] y Kirchner interpretaron los Poemas sinfónicos (sic) de Liszt a dos pianos [...], música del infierno, y ni siquiera puede ser llamada música: ¡música de papel higiénico! Al final veté a Liszt por razones médicas y nos purgamos con [el arreglo para piano de] el Sexteto para cuerdas en sol mayor de Brahms».[63]​ Wagner fue más receptivo; estaba de acuerdo con la idea de unificar las artes que Liszt había asumido y lo escribió en su «Carta abierta sobre los Poemas sinfónicos de Liszt».[59]​ Walker considera esta carta como el inicio de la Guerra de los románticos:[64]​

It is filled with penetrating observations about the true nature of «programme music», about the mysterious relationship between «form» and «content» and about the historical links that bind the symphonic poem to the classical symphony. [...] The symphonic poems, Wagner assured his readers, were first and foremost music. Their importance for history [...] lay in the fact that Liszt had discovered a way of creating his material from the potential essence of the other arts. [...] Wagner's central observations are so accurate [...] that we can only assume that there had been a number of discussions between [Liszt and Wagner] as to what exactly a «symphonic poem» really was.[65]​
Está llena de observaciones incisivas acerca de la verdadera naturaleza de la «música programática», acerca de la misteriosa relación entre «forma» y «contenido» y sobre los vínculos históricos que unen el poema sinfónico a la sinfonía clásica. [...] Los poemas sinfónicos, según aseguraba Wagner a sus lectores, eran, por encima de todo, música. Su importancia en la historia [...] radicaba en el hecho de que Liszt había descubierto una manera de crear su material desde la esencia potencial de otras artes. [...] Las observaciones centrales de Wagner son tan precisas [...] que sólo podemos asumir que hubo numerosas discusiones entre [Liszt y Wagner] sobre qué era exactamente un «poema sinfónico» en realidad.[65]​

Tal fue la controversia sobre estas obras que los críticos pasaron por alto dos puntos.[65]​ El primero, que la propia actitud del compositor húngaro hacia la música programática derivaba de la Sinfonía Pastoral de Ludwig van Beethoven[65]​ y habría argumentado igualmente que su música, como la Pastoral, era «más una expresión de sentimientos que pintura».[66]​ El segundo, que compositores más conservadores como Felix Mendelssohn y Johannes Brahms habían escrito también música programática. La obertura de Las Hébridas de Mendelssohn podría ser considerada como un paisaje marino musical basado en una experiencia autobiográfica pero indistinguible en la intención musical de los poemas sinfónicos de Liszt.[65]​ Al titular «Edward» la primera de sus Cuatro baladas para piano Op. 10, Brahms designaba esta como la contrapartida musical de un viejo poema escocés homónimo. Esta no fue la única vez que Brahms escribiría música programática.[65]​

 
Leopold Damrosch ayudó a popularizar los poemas sinfónicos de Franz Liszt.[67]​

Las nuevas obras de Liszt no tenían un éxito de público garantizado, especialmente en las ciudades en las que los oyentes estaban acostumbrados a programas de música más conservadores. Aunque tuvo «un éxito sólido» con Prometeo y Orfeo en 1855 cuando las dirigió en Brunswick,[68]​ el ambiente para Los preludios y Tasso, lamento y triunfo, que se representaban ese diciembre en Berlín, fue más frío.[69]​ Su representación de Mazeppa dos años después en Leipzig casi fue detenida debido a los silbidos de la audiencia.[67]​ Ocurrió un incidente similar cuando Hans von Bülow dirigía Los ideales en Berlín en 1859; después de una representación, el director se volvió hacia el público y ordenó a los manifestantes abandonar la sala, «ya que no es costumbre silbar en esta sala».[70]​ Las cosas mejoraron un poco en las décadas siguientes, gracias a los esfuerzos de los discípulos de Liszt, como Bülow, Carl Tausig, Leopold Damrosch y Karl Klindworth.[67]​ Sin embargo, el público de la época no entendió estas composiciones.[71]​

El público pudo haberse visto desafiado por la complejidad de las obras, que también habían causado problemas a los músicos. Escritas en nuevas formas, los poemas sinfónicos usaron pulsos poco ortodoxos, produciendo en ocasiones un ritmo inusual. El ritmo irregular provocó dificultades de interpretación y sonaba errático a los oyentes. Comparado con las suaves armonías de las sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart o Joseph Haydn o muchas otras arias operísticas de la época, las avanzadas armonías de los poemas sinfónicos podían producir música chillona o incómoda. Debido al uso de armaduras de clave inusuales, los poemas sinfónicos tenían muchos sostenidos y bemoles más que una obra musical habitual. El mayor número de notas planteaba un desafío a los músicos, ya que tenían que variar el tono de las notas en concordancia con la partitura. Las rápidas fluctuaciones en la velocidad de la música fueron otro factor de complejidad de los poemas sinfónicos. El uso constante de texturas de música de cámara, que eran producidas dando a los solistas pasajes extensos o con pequeños grupos para interpretar pasajes en conjunto, ponía en tensión a la orquesta; los errores del solista o del pequeño grupo no podrían ser «tapados» por el sonido de la orquesta en pleno y serían obvios para todo el mundo.[72]​

 
Karl Klindworth, otro seguidor de Franz Liszt que dirigió sus poemas sinfónicos.

Estos aspectos del poema sinfónico requerían que los intérpretes tuvieran una calidad superior, una perfecta entonación, buen oído y conocimiento del papel de los miembros de la orquesta. La complejidad pudo haber sido una de las razones por las que Liszt instó a otros directores para «mantenerse al margen» de sus obras hasta que estuvieran preparados para hacer frente a los cambios. Muchas de las orquestas de pequeños pueblos en esa época no estaban capacitadas para satisfacer las demandas de esta música.[73]​ Las orquestas contemporáneas también se enfrentaron a otros retos al interpretar los poemas sinfónicos por primera vez. Liszt mantuvo sus obras como manuscritos, distribuyéndolas a las orquestas durante su gira. Algunas partes de estos manuscritos tenían tantas correcciones que los intérpretes tenían dificultades para descifrarlos y más aún para interpretarlos adecuadamente.[67]​ Los poemas sinfónicos fueron considerados tal riesgo financiero que las partes orquestales de muchos de ellos no se publicaron hasta la década de 1880.[70]​

Legado

A excepción de Los preludios, ninguno de los poemas sinfónicos ha sido incluido en el repertorio habitual de las orquestas, aunque los críticos sugieren que merece la pena seguir escuchando los mejores de ellos —Prometeo, Hamlet y Orfeo—.[42]​ El musicólogo Hugh MacDonald afirma: «Aunque desiguales en cuanto a su alcance y logros, a veces apuntaban hacia desarrollos más modernos y sembraron las semillas de una rica cosecha de música en las dos generaciones siguientes».[2]​ Hablando del género mismo, MacDonald añade que, aunque el poema sinfónico está relacionado con la ópera en su estética, en la práctica la suplantaba a ella y a la música cantada hasta convertirse en «la evolución más sofisticada de la música programática en la historia del género».[74]​ El especialista en Liszt Humphrey Searle concuerda con MacDonald en lo esencial y afirma que el compositor «deseaba exponer las ideas filosóficas y humanistas que para él eran de la mayor importancia».[75]​ Estas ideas no estaban relacionadas únicamente con los problemas personales de Liszt como artista, sino que también coincidían con los problemas abordados por los pintores y escritores de la época.[75]​

En el desarrollo del poema sinfónico, Liszt «satisfizo tres de las principales expectativas de la música del siglo XIX: relacionar la música con el mundo exterior, integrar formas musicales con múltiples movimientos [...] y elevar la música programática a un nivel superior a la ópera, el género anteriormente reconocido como la más alta forma de expresión musical».[74]​ Cumpliendo estas necesidades, los poemas sinfónicos jugaron un papel principal,[74]​ ampliando el alcance y el poder expresivo de los avances musicales de su época.[75]​ Según el historiador musical Alan Walker, «su importancia histórica es innegable; tanto Sibelius como Richard Strauss estuvieron influenciados por ellos y adaptaron y desarrollaron el género a su manera. Con todos sus defectos, estas piezas ofrecen muchos ejemplos del espíritu pionero por el que Liszt es reconocido».[42]​

Lista de poemas

 
Die Hunnenschlacht, pintado por Wilhelm von Kaulbach, en el que se basó Franz Liszt para su poema sinfónico La batalla de los hunos.

En orden cronológico, los Poemas sinfónicos son los siguientes, aunque el orden de publicación es diferente, tal como la numeración muestra:[1]​[76]​

  1. S.95, Ce qu'on entend sur la montagne, ‘Lo que se escucha en la montaña’ (1848–1849; orquestado originalmente por Joachim Raff, tercera versión orquestal de Liszt en 1854), inspirado en el poema Feuilles d'automne de Victor Hugo.
  2. S.97, Les Préludes, ‘Los preludios’ (1848), inspirado en la oda de igual título de Alphonse de Lamartine y musicalmente basado en el preludio de la cantata de Liszt Les quatre elements (1845).
  3. S.96, Tasso, Lamento e Trionfo, ‘Tasso, lamento y triunfo’ (primeros bocetos en 1849, orquestado por August Conradi y Raff; expandido y orquestado por Liszt en 1854), basado en el poema Tasso de Lord Byron.
  4. S.99, Orpheus, ‘Orfeo’ (1853–1854).
  5. S.102, Prometheus, ‘Prometeo’ (1850), originalmente obertura para la obra Der entfesselte Prometheus (El Prometeo liberado) de Johann Gottfried Herder.
  6. S.100, Mazeppa (1851), basado en el poema homónimo de Victor Hugo.
  7. S.101, Festklänge, ‘Sonidos de fiesta’ (1853).
  8. S.98, Héroïde funèbre, ‘Heroida fúnebre’ (1849–1850), basado en el primer movimiento de la inacabada Sinfonía revolucionaria de 1830.
  9. S.103, Hungaria (1854).
  10. S.105, Hunnenschlacht, ‘La batalla de los unos’ (1856–1857), basado en la pintura de Wilhelm von Kaulbach.
  11. S.106, Die Ideale, ‘Los ideales’ (1857), basado en el poema de Friedrich Schiller.
  12. S.104, Hamlet (1858), basado en la obra homónima de William Shakespeare.
  13. S.107, Von der Wiege bis zum Grabe, ‘De la cuna a la tumba’ (1881–1882).

Obras relacionadas

Las sinfonías Fausto y Dante de Liszt comparten el mismo planteamiento estético que los poemas sinfónicos y, aunque son obras con múltiples movimientos que emplean un coro, sus métodos compositivos y objetivos son similares.[2]​ Los Dos episodios del Fausto de Lenau también deben considerarse emparentados con los poemas sinfónicos.[2]​ El primero, «Der nächtliche Zug», es una descripción detallada de cómo ve Fausto pasar una procesión de peregrinos durante la noche. El segundo, «Der Tanz in der Dorfschenke», que también es conocido como el primero de los Mephisto-Walzer, cuenta que Mefistófeles se apodera de un violín durante un baile en una boda en un pueblo.[2]​

Véase también

Referencias

Notas

  1. ↑ Searle, The Music of Liszt, p. 161.
  2. ↑ MacDonald, New Grove (1980), 18:429.
  3. ↑ Searle, The Orchestral Works, p. 283.
  4. Walker, The Weimar Years, pp. 301-302.
  5. ↑ Schonberg, p. 68.
  6. Bonds, 24:834.
  7. Schonberg, p. 70.
  8. Weber, 6:227.
  9. Bonds, 24:836.
  10. ↑ Bonds, 24:837.
  11. ↑ Bonds, 24:838.
  12. ↑ Walker, The Weimar Years, p. 6.
  13. ↑ Walker, The Virtuoso Years, p. 289.
  14. Walker, The Virtuoso Years, p. 442.
  15. Spencer, p. 1233.
  16. Larue y Wolf, 24:814-815.
  17. ↑ Searle, New Grove (1980), 11:41.
  18. ↑ Searle, The Orchestral Works, p. 61.
  19. ↑ Walker, The Weimar Years, p. 357.
  20. ↑ Searle, The Orchestral Works, p. 281.
  21. MacDonald, New Grove (1980), 19:117.
  22. ↑ Walker, The Weimar Years, p. 310.
  23. Searle, The Music of Liszt, 60-61.
  24. Walker, The Weimar Years, p. 323, nota al pie 37.
  25. Ulrich, p. 228.
  26. Murray, p. 214.
  27. MacDonald, New Grove (2001), 24:802, p. 804
  28. Trevitt y Fauquet, New Grove (2001), 9:178, p. 182.
  29. Shulstad, pp. 206-207.
  30. Shulstad, p. 207.
  31. Shulstad, p. 208.
  32. Searle, The Orchestral Works, p. 298.
  33. ↑ Walker, The Weimar Years, p. 304.
  34. ↑ Walker, The Weimar Years, p. 308.
  35. ↑ Walker, The Weimar Years, p. 309.
  36. ↑ Mueller, pp. 329, 331f.
  37. ↑ Walker, The Weimar Years, p. 199.
  38. Searle, The Music of Liszt, p. 68.
  39. Searle, The Music of Liszt, pp. 68-69.
  40. Walker, The Weimar Years, pp. 199, 203.
  41. ↑ Searle, The Music of Liszt, p. 69.
  42. ↑ Walker, New Grove (2001), p. 14:772.
  43. Mueller, p. 329.
  44. Walker, The Virtuoso Years, p. 306.
  45. ↑ Searle, The Orchestral Works, p. 287.
  46. ↑ Searle, The Orchestral Works, p. 288.
  47. ↑ Godfrey, Margaret (2009). «Tasso: Lamento e Trionfo, symphonic poem for orchestra (4 versions), S. 96 (LW G2).». allmusic.com (en inglés). Consultado el 31 de mayo de 2009. 
  48. Walker, The Weimar Years, pp. 317, 319.
  49. Searle, New Grove (1980), 11:42.
  50. ↑ Walker, The Weimar Years, p. 203.
  51. ↑ Walker, The Weimar Years, pp. 316-317.
  52. ↑ Walker, The Weimar Years, p. 202.
  53. Walker, The Weimar Years, p. 77.
  54. ↑ Según aparece citado en Walker, The Weimar Years, p. 203.
  55. ↑ Walker, The Weimar Years, p. 205.
  56. Shulstad, p. 214.
  57. Walker, The Weimar Years, p. 306.
  58. Walker, The Weimar Years, p. 307.
  59. ↑ Walker, The Weimar Years, p. 358.
  60. Walker, The Weimar Years, pp. 348, 357.
  61. Citado en Walker, p. 337.
  62. Walker, The Weimar Years, p. 346.
  63. Citado en Swafford, p. 307.
  64. Walker, The Weimar Years, pp. 358-359.
  65. ↑ Walker, The Weimar Years, pp. 359–60.
  66. Citado en Walker, The Weimar Years, p. 359.
  67. ↑ Walker, The Weimar Years, p. 296.
  68. Walker, The Weimar Years, p. 265.
  69. Walker, The Weimar Years, pp. 266-267.
  70. ↑ Walker, The Weimar Years, p. 297.
  71. Walker, The Weimar Years, p. 301.
  72. Walker, The Weimar Years, p. 270.
  73. Walker, The Weimar Years, pp. 270-271.
  74. ↑ MacDonald, New Grove (1980), 18:428.
  75. ↑ Searle, The Music of Liszt, p. 77.
  76. Walker, pp. 301–302.

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Enlaces externos

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Agosto 06, 2021
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Los Poemas sinfonicos son una serie de trece obras orquestales del compositor hungaro Franz Liszt y que estan numerados como S 95 107 en el catalogo de Humphrey Searle 1 Los primeros doce fueron compuestos entre 1848 y 1858 aunque parte del material usado fue ideado con anterioridad y el ultimo De la cuna a la tumba despues de 1882 Estas obras ayudaron a establecer el genero de la musica programatica orquestal composiciones escritas para ilustrar proyectos extramusicales derivados de una obra teatral un poema una pintura u obras de la naturaleza Sirvieron de inspiracion para los poemas sinfonicos de Bedrich Smetana Antonin Dvorak y Richard Strauss entre otros Franz Liszt en 1856 Retrato de Wilhelm von Kaulbach La intencion de Liszt para estas obras con un unico movimiento segun el musicologo Hugh MacDonald fue mostrar la logica tradicional del pensamiento sinfonico 2 En otras palabras el compositor queria que estas obras mostraran una complejidad en la interaccion de sus temas similar a la que habitualmente esta reservada para el movimiento de apertura en la sinfonia tradicional esta seccion principal era considerada normalmente como la mas importante en el conjunto mas amplio de la sinfonia en terminos de logros academicos y de arquitectura musical Al mismo tiempo queria incorporar la capacidad de la musica programatica para inspirar a los oyentes a imaginar escenas imagenes o estados de animo Para capturar estas cualidades dramaticas y evocadoras y a la vez alcanzar las proporciones del movimiento de apertura combino elementos propios de la obertura y de la sinfonia en un diseno modificado de la sonata La composicion de los poemas sinfonicos resulto desalentadora Fueron sometidos a un proceso de experimentacion continua que incluyo muchas etapas de composicion ensayo y revision para llegar a un equilibrio en la forma musical Consciente de que el publico apreciaba la musica instrumental con contexto Liszt escribio prefacios para nueve de sus poemas Sin embargo la vision que tenia del poema sinfonico tendia a ser evocadora usando musica para crear un estado de animo general o una atmosfera en lugar de ilustrar una narracion o describir algo literalmente En este sentido el especialista en la obra de Liszt Humphrey Searle sugiere que podia haber estado mucho mas cercano a su contemporaneo Hector Berlioz que a muchos de los que lo siguieron en la composicion de poemas sinfonicos 3 Indice 1 Antecedentes 2 Invencion del poema sinfonico 3 Proceso compositivo 4 El papel de Raff 5 Contenido programatico 6 Recepcion 7 Legado 8 Lista de poemas 9 Obras relacionadas 10 Vease tambien 11 Referencias 11 1 Notas 11 2 Bibliografia 12 Enlaces externosAntecedentes Editar Goethe y Schiller en frente de la Orquesta Estatal de Weimar donde se estrenaron varios de los poemas sinfonicos de Liszt 4 Segun el critico musical e historiador Harold C Schonberg la llegada de la Revolucion industrial trajo cambios en el modo de vida de las clases trabajadoras de comienzos del siglo XIX Las clases sociales bajas y medias comenzaron a interesarse por las artes que habian sido disfrutadas con anterioridad mayoritariamente por el clero y la aristocracia 5 En la decada de 1830 habia pocas salas de conciertos y las orquestas se utilizaban principalmente para la produccion de operas mientras que se consideraba que las obras sinfonicas estaban muy por debajo en importancia 5 Sin embargo la escena de la musica europea sufrio una transformacion en la decada de 1840 Los conciertos publicos se convirtieron en una institucion 5 y el numero de salas y locales donde se interpretaban se incremento rapidamente 6 Los programas duraban a menudo tres horas incluso si el contenido era ligero dos sinfonias o mas dos oberturas numeros vocales e instrumentales duetos un concierto y aproximadamente la mitad de la musica representada era de naturaleza vocal 7 Las sinfonias de Wolfgang Amadeus Mozart Joseph Haydn o Ludwig van Beethoven normalmente abrian o concluian los conciertos y mientras esas obras se reverenciaban como modelos de gran musica definitivamente eran menos populares que las arias y las escenas de las operas y oratorios que dominaban la parte central de esos conciertos 8 El futuro del genero sinfonico era dudoso El musicologo Mark Evan Bonds escribe incluso las sinfonias de compositores muy conocidos del siglo XIX como Etienne Nicolas Mehul Gioachino Rossini Luigi Cherubini Ferdinand Herold Carl Czerny Muzio Clementi Carl Maria von Weber e Ignaz Moscheles se percibian en su epoca como bajo la sombra de las de Haydn Mozart Beethoven o alguna combinacion de los tres 9 Mientras muchos compositores continuaron escribiendo sinfonias durante las decadas de 1820 y 1830 habia un sentimiento creciente de que dichas obras eran muy inferiores esteticamente a las de Beethoven La verdadera cuestion no era si se podian escribir aun sinfonias sino si el genero podia continuar prosperando y creciendo como lo habia hecho durante el medio siglo anterior de manos de Haydn Mozart y Beethoven En este sentido habia grados variables de escepticismo y casi nadie era optimista 10 Hector Berlioz era el unico compositor capaz de competir satisfactoriamente con el legado de Beethoven 10 Sin embargo Felix Mendelssohn Robert Schumann y Niels Gade tambien obtuvieron exito con sus sinfonias deteniendo temporalmente el debate referente a la muerte del genero 11 A pesar de todo los compositores cambiaron gradualmente a la forma mas compacta de la obertura de concierto como un vehiculo con el cual mezclar las ideas musicales narrativas y pictoricas Sirven como ejemplos las oberturas de Mendelssohn El sueno de una noche de verano 1826 y Las Hebridas 1830 11 Altenburg residencia de Franz Liszt en Weimar Alemania entre 1848 1861 epoca en la que compuso sus primeros doce poemas sinfonicos Franz Liszt un compositor hungaro habia intentado escribir su Sinfonia revolucionaria ya en 1830 10 sin embargo al comienzo de su vida adulta centro su interes principalmente en su carrera como interprete En 1847 era famoso en Europa como un virtuoso pianista 12 La Lisztomania recorria Europa la carga emocional de sus recitales los convirtieron en algo mistico en lugar de ser eventos musicales serios y la reaccion de muchos de los oyentes podria ser descrita como histerica 13 El musicologo Alan Walker afirma que Liszt era un fenomeno natural y la gente estaba dominada por el Con su cautivadora personalidad y su larga melena de pelo suelto creo una puesta en escena asombrosa Y habia muchos testigos para declarar que su interpretacion habia elevado realmente el estado de animo de la audiencia hasta un nivel de extasis mistico 13 Las demandas para realizar conciertos se incrementaron exponencialmente y cada aparicion publica provocaba la demanda de otra docena 12 Liszt deseaba componer musica como trabajos orquestales a gran escala pero carecia de tiempo para hacerlo debido a sus viajes como virtuoso al piano 12 En septiembre de 1847 dio su ultimo recital publico como artista contratado y anuncio su retirada del circuito de conciertos 14 instalandose en Weimar donde habia sido maestro de capilla honorifico en 1842 para trabajar en sus composiciones 12 Weimar era una pequena ciudad que tenia mucho atractivo para el compositor hungaro Dos de los hombres de letras mas importantes de Alemania Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich Schiller habian vivido alli Como uno de los centros culturales de Alemania Weimar poseia un teatro y una orquesta ademas de sus propios pintores poetas y cientificos La Universidad de Jena tambien estaba cercana Pero lo mas importante era que en la ciudad vivia la mecenas de las artes y las ciencias Maria Pavlovna Romanova hermana del zar Nicolas I de Rusia Esta triple alianza de corte teatro y academia era dificil de resistir 12 La ciudad tambien recibio su primera linea ferroviaria en 1848 lo que le daba a Liszt un acceso razonablemente rapido hacia el resto de Alemania 12 Invencion del poema sinfonico Editar Algunos musicologos como Norman Demuth y Julien Tiersot consideran que el compositor frances Cesar Franck escribio el primer poema sinfonico titulado Ce qu on entend sur la montagne Liszt deseaba expandir las obras de un unico movimiento mas alla de la forma de obertura de concierto 2 La musica de las oberturas pretende inspirar a los espectadores a imaginarse escenas imagenes o estados de animo Liszt intento combinar estas cualidades programaticas con la escala y complejidad normalmente reservadas para el movimiento de apertura de las sinfonias tradicionales 15 El movimiento de apertura con su interaccion de temas contrastantes bajo la forma sonata se consideraba habitualmente la parte mas importante de la sinfonia 16 Para alcanzar sus objetivos necesitaba un metodo mas flexible que la forma sonata para desarrollar temas musicales pero que debia preservar completamente la unidad musical de la composicion 17 18 Liszt encontro su metodo a traves de dos tecnicas compositivas que uso en sus poemas sinfonicos La primera de ellas fue la forma ciclica un procedimiento establecido por Beethoven en el que no solo se unen ciertos movimientos sino que en realidad unos reflejan el contenido de los otros 19 Liszt llevo la tecnica de Beethoven un paso mas alla combinando movimientos separados en una estructura ciclica de un unico movimiento 19 20 Muchas de las obras de madurez de Liszt siguen este patron y Los preludios es uno de los ejemplos mejor conocidos 20 La segunda fue la transformacion tematica un tipo de variacion en la que se cambia el tema no a uno relacionado o subsidiario sino a algo nuevo separado e independiente 20 La transformacion tematica como la forma ciclica no era una novedad ya que habia sido usada previamente por Mozart Beethoven y Haydn 21 En el movimiento final de la Novena Sinfonia de Beethoven el compositor habia transformado el tema de la Oda a la alegria en una marcha turca 22 Weber y Berlioz tambien habian usado esta tecnica y habian transformado temas y Franz Schubert uso la transformacion tematica para unir movimientos en su Wanderer Fantasie Fantasia del caminante una obra que tuvo una gran influencia en Liszt 22 23 Sin embargo el compositor hungaro perfecciono la creacion de estructuras formales considerablemente mas largas a traves de la transformacion tematica no solo en los poemas sinfonicos sino tambien en otras obras como su Segundo concierto para piano 22 y su Sonata para piano en si menor 18 De hecho cuando una obra debia ser abreviada Liszt solia recortar secciones cuyo desarrollo musical era convencional y en cambio preservar las secciones con transformacion tematica 24 Entre 1845 y 1847 el compositor frances Cesar Franck escribio una pieza orquestal basada en el poema de Victor Hugo Ce qu on entend sur la montagne La obra exhibia las caracteristicas de un poema sinfonico y algunos musicologos como Norman Demuth y Julien Tiersot lo consideran como el primero del genero precediendo a las composiciones de Liszt 25 26 Sin embargo Franck no publico ni interpreto su pieza ni tampoco se dedico a definir el genero La determinacion de Liszt para explorar y promover el poema sinfonico hizo que se ganara el reconocimiento como inventor del genero 27 28 Antes de acunar el termino poema sinfonico Liszt introdujo varias de estas nuevas obras orquestales como oberturas de hecho algunos de los poemas eran inicialmente oberturas o preludios para otras obras solo posteriormente fueron expandidas o reescritas sobrepasando los limites de la forma obertura 29 La primera version de Tasso lamento y triunfo segun indico el propio compositor era una obertura incidental para la obra de Johann Wolfgang von Goethe de 1790 Torquato Tasso representada para el festival del centenario de Goethe en Weimar 30 La primera representacion de Orfeo tuvo lugar en Weimar el 16 de febrero de 1854 como un preludio de la opera de Christoph Willibald Gluck Orfeo y Euridice 31 De la misma forma Hamlet se estreno en 1858 como un preludio para la tragedia homonima de William Shakespeare 32 Liszt uso el termino poema sinfonico por primera vez en publico durante un concierto en Weimar el 19 de abril de 1854 para referirse a Tasso Cinco dias despues uso el termino poemes symphoniques en una carta a Hans von Bulow para describir Los preludios y Orfeo 33 Proceso compositivo Editar Franz Liszt dirigiendo Afirmaba que Necesitaba escuchar mis obras a fin de hacerme una idea sobre ellas 33 Lo particularmente impactante de los poemas sinfonicos de Liszt es el acercamiento a la forma musical 34 Como estructuras puramente musicales los poemas sinfonicos no siguen una presentacion y desarrollo estrictos de temas musicales como deberian tener bajo la forma sonata 34 En lugar de ello siguen un patron episodico aproximado en el que los motivos melodias recurrentes asociadas a un tema son transformados tematicamente de una forma similar a la que hizo famosa posteriormente Richard Wagner 2 Las recapitulaciones donde habitualmente se repiten los temas que despues son combinados y contrastados en el desarrollo son reducidas 35 mientras que las codas en las que generalmente las piezas musicales giran hacia su conclusion son ampliadas enormemente a un tamano y envergadura que puede afectar al concepto del oyente sobre los temas 35 Los temas se deslizan hacia unos patrones de orden nuevos e inesperados 35 y tres o cuatro estructuras de movimiento convergen en una sola 35 en un proceso continuo de experimentacion creativa 33 Parte de dicha experimentacion creativa fueron aproximaciones de ensayo y error Construyo sus composiciones con diferentes secciones musicales que no necesariamente tenian comienzos y finales claros 36 Esbozo las secciones a veces sin completar la totalidad de ellas en un pequeno numero de pentagramas con alguna indicacion de la orquestacion 37 38 Una vez sus ayudantes August Conradi de 1848 hasta 1849 y Joachim Raff desde 1850 hasta 1853 habian desarrollado las ideas de Liszt y habian proporcionado una partitura de un nivel aceptable 37 39 entonces el propio compositor realizaba revisiones ulteriores 40 41 trasladaba secciones a fin de formar relaciones estructurales diferentes y modificaba los materiales conectivos o los componia de nuevo completando la pieza musical 36 A continuacion se copiaba la partitura para ensayarla con la Orquesta de la Corte de Weimar y se realizaban retoques adicionales a la luz de esta experiencia practica 17 42 Muchos anos despues Liszt recordaba como su desarrollo compositivo dependia de escuchar a la orquesta interpretar sus obras Necesitaba oirlas para hacerme una idea de ellas 33 Anadio que era principalmente por esta razon y no simplemente para garantizar un publico para sus propias obras que las promovio en Weimar y otros lugares 33 Despues de muchas etapas de composicion ensayo y revision podia obtener una version que le parecia equilibrada en la forma musical y con la que estaba satisfecho 41 Sin embargo tenia la costumbre de escribir las modificaciones en las partituras ya impresas Desde su perspectiva sus composiciones se mantuvieron como obras en progreso dado que siguio remodelando rehaciendo anadiendo o quitando material a las mismas En algunos casos podia existir una composicion con cuatro o cinco versiones de manera simultanea 42 43 44 Tasso basado en la vida del poeta italiano del siglo XVI Torquato Tasso es un ejemplo perfecto tanto del metodo de trabajo de Liszt como de sus logros basados en una turbulenta experimentacion La version de 1849 seguia el esquema de una obertura convencional dividida en una seccion lenta Lamento y una rapida Triunfo 45 Incluso con esta division la obra entera era realmente un conjunto de variaciones sobre una melodia sencilla un himno popular que un gondolero veneciano le canto al compositor hungaro a finales de los anos 1830 45 Entre las revisiones mas significativas que Liszt hizo se incluye la adicion de una seccion central a la manera de un minueto El tema de este era una vez mas una variante del himno popular del gondolero convirtiendose asi en un ejemplo mas de la transformacion tematica Mas calmada que el resto de secciones exteriores se tenia la intencion de representar los anos mas estables de la vida de Tasso durante su estancia con la familia Este en Ferrara 46 47 En una nota al margen Liszt informa al director que la orquesta asume un papel doble en esta seccion las cuerdas interpretan una pieza autocontenida basada en la version original del himno del gondolero mientras que las maderas interpretan otra basada en la variacion usada en el minueto 46 Esta forma era muy empleada por el compositor italiano Pietro Raimondi cuyo dominio del contrapunto era tal que habia compuesto tres oratorios Jose Putifar y Jacob que podian ser interpretados cada uno individualmente o todos en conjunto Liszt estudio la obra de Raimondi pero el compositor italiano fallecio antes de que Liszt pudiera conocerlo personalmente 48 Aunque la seccion del minueto fue anadida probablemente para actuar como puente entre las secciones del lamento de apertura y el triunfante final 49 el anadido junto con otras modificaciones hizo que la obertura Tasso ya no pudiera considerarse como tal 47 La pieza se convirtio en demasiado larga y desarrollada para considerarla una obertura y fue renombrada como un poema sinfonico 47 El papel de Raff Editar Joachim Raff ayudante de Liszt reivindico su papel en el proceso compositivo de Liszt 50 Cuando Liszt comenzo a escribir los poemas sinfonicos tenia muy poca experiencia en la direccion orquestal su conocimiento de la tecnica de instrumentacion era defectuoso y apenas si habia adaptado todavia nada para la orquesta 37 Por estas razones se apoyo por primera vez en sus ayudantes August Conradi y Joachim Raff para paliar las deficiencias de conocimiento y encontrar su voz orquestal 37 Raff un compositor dotado con una gran capacidad imaginativa para la orquesta fue una gran ayuda para Liszt 37 Tambien fueron de ayuda el grupo de virtuosos presentes en aquella epoca en la orquesta de la corte de Weimar con musicos como el trombonista Moritz Nabich la arpista Jeanne Pohl y los violinistas Joseph Joachim y Edmund Singer Liszt se reunia diariamente con estos musicos y sus discusiones debieron de ser acerca del trabajo 51 Tanto Singer como el violonchelista Bernhard Cossmann tenian una amplia experiencia como interpretes orquestales y probablemente conocian los diferentes efectos instrumentales que una seccion de cuerda podia producir conocimientos que Liszt habria encontrado muy valiosos y sobre los cuales pudo haber tenido muchas discusiones con estos dos hombres 51 Con este repertorio de talento del cual aprender el compositor hungaro pudo en realidad dominar la tecnica de la orquestacion razonablemente rapido 50 Hacia 1853 creyo que no necesitaba la ayuda de Raff 50 y su asociacion profesional finalizo en 1856 52 Ademas en 1854 Liszt recibio un instrumento disenado especialmente para el llamado piano organo de la firma Alexandre and fils de Paris Este enorme instrumento una combinacion de piano y organo era basicamente una orquesta de una pieza que contenia tres teclados ocho registros un pedal y un conjunto de tubos que reproducian los sonidos de todos los instrumentos de viento Con el podia probar varias combinaciones instrumentales a su gusto como una ayuda adicional para su orquestacion 53 Aunque Raff fue capaz de ofrecer sugerencias practicas en la orquestacion que tenian un gran valor para Liszt 41 pudo haber un malentendido fundamental en la naturaleza de su colaboracion 52 El compositor hungaro queria aprender mas acerca de la instrumentacion y reconocio la mayor experiencia de Raff en dicha area 52 Por tanto le dio a Raff unos esbozos de piano para que los orquestara al igual que habia hecho anteriormente con Conradi para que pudiera ensayarlos meditarlos y luego como su confianza crecio cambiarlos 50 Raff no estuvo de acuerdo ya que tenia la impresion de que Liszt queria que fuera un colaborador a tiempo completo en igualdad de condiciones 50 Cuando asistia a un ensayo en 1850 de Prometeo le dijo a Bernhard Cossmann que estaba sentado a su lado Escucha la instrumentacion Es mia 50 Raff continuo haciendo tales afirmaciones acerca del papel que el habia desempenado en el proceso compositivo de Liszt 50 Algunos de estos relatos publicados postumamente por Die Musik en 1902 y 1903 sugieren que era un colaborador en igualdad de condiciones con Liszt 17 Las afirmaciones de Raff fueron apoyadas por Joachim que habia estado activo en Weimar aproximadamente en la misma epoca que Raff 50 Walker escribe que Joachim posteriormente recordo a la viuda de Raff que habia visto a Raff producir la totalidad de las partituras orquestales a partir de esbozos para piano 54 Joachim tambien conto al biografo de Raff Andreas Moser que el Concierto para piano en mi bemol mayor fue orquestado de principio a fin por Raff 54 Las declaraciones de Raff y Joachim cuestionaban efectivamente la autoria de la musica orquestal de Liszt especialmente los poemas sinfonicos 17 Esta especulacion fue rebatida cuando el compositor y estudioso de Liszt Peter Raabe comparo cuidadosamente todos los esbozos entonces conocidos de las obras orquestales del compositor hungaro con las versiones publicadas de las mismas obras 55 Raabe demostro que independientemente de la posicion de los primeros borradores o de la cuantia de la ayuda que pudo haber recibido Liszt de Raff o Conradi en ese punto cada nota de las versiones finales representaba las intenciones de Liszt 17 42 55 Contenido programatico EditarLiszt proporciono prefacios escritos para nueve de sus poemas sinfonicos 56 Conocia bien la aficion del publico en general en unir las historias a la musica instrumental Por tanto en un gesto previsor dio contexto antes de que otros pudieran inventar algo en su lugar 57 Tambien puede que creyera que como muchas de estas obras estaban escritas en formas nuevas vendria bien una pequena explicacion verbal o escrita para explicar dichas formas 3 Sin embargo como el propio compositor escribio sus prefacios o programas para estas obras mucho tiempo despues de componer la musica junto con la teoria de que su entonces companera la princesa Carolyne zu Sayn Wittgenstein probablemente habia tenido algo que ver en su formulacion es muy posible que la posteridad haya sobrestimado la importancia del pensamiento extra musical en los poemas sinfonicos de Liszt 58 Tenia una vision idealizada de sus poemas sinfonicos como algo evocador en lugar de representativo 2 Por lo general centro mas su atencion en expresar ideas poeticas mediante el establecimiento de una atmosfera o estado de animo evitando por norma general la descripcion narrativa o el realismo pictorico 2 Recepcion Editar Richard Wagner estaba de acuerdo con la idea de unificar las artes que Franz Liszt habia asumido en sus poemas sinfonicos 59 Liszt estaba preparando sus poemas sinfonicos durante un periodo de gran debate entre los musicos de Europa central y Alemania conocido como la Guerra de los romanticos Todos admiraban la obra de Ludwig van Beethoven y un grupo conservador incluyendo a Johannes Brahms y a miembros del Conservatorio de Leipzig la consideraban una cima insuperable 11 19 Richard Wagner y la Nueva Escuela Alemana incluyendo al compositor hungaro por el contrario veian las innovaciones de Beethoven como un mero comienzo en la musica 11 60 Con este ambiente Liszt previo la potencial controversia que podrian generar sus poemas sinfonicos y escribio El barometro no esta marcando elogios para mi en este momento Espero un fuerte aguacero cuando aparezcan los poemas sinfonicos 61 Joachim estaba consternado por lo que el consideraba una falta de creatividad 62 El cirujano Theodor Billroth que tambien era amigo musical de Johannes Brahms escribio acerca de los poemas Esta manana Brahms y Kirchner interpretaron los Poemas sinfonicos sic de Liszt a dos pianos musica del infierno y ni siquiera puede ser llamada musica musica de papel higienico Al final vete a Liszt por razones medicas y nos purgamos con el arreglo para piano de el Sexteto para cuerdas en sol mayor de Brahms 63 Wagner fue mas receptivo estaba de acuerdo con la idea de unificar las artes que Liszt habia asumido y lo escribio en su Carta abierta sobre los Poemas sinfonicos de Liszt 59 Walker considera esta carta como el inicio de la Guerra de los romanticos 64 It is filled with penetrating observations about the true nature of programme music about the mysterious relationship between form and content and about the historical links that bind the symphonic poem to the classical symphony The symphonic poems Wagner assured his readers were first and foremost music Their importance for history lay in the fact that Liszt had discovered a way of creating his material from the potential essence of the other arts Wagner s central observations are so accurate that we can only assume that there had been a number of discussions between Liszt and Wagner as to what exactly a symphonic poem really was 65 Esta llena de observaciones incisivas acerca de la verdadera naturaleza de la musica programatica acerca de la misteriosa relacion entre forma y contenido y sobre los vinculos historicos que unen el poema sinfonico a la sinfonia clasica Los poemas sinfonicos segun aseguraba Wagner a sus lectores eran por encima de todo musica Su importancia en la historia radicaba en el hecho de que Liszt habia descubierto una manera de crear su material desde la esencia potencial de otras artes Las observaciones centrales de Wagner son tan precisas que solo podemos asumir que hubo numerosas discusiones entre Liszt y Wagner sobre que era exactamente un poema sinfonico en realidad 65 Tal fue la controversia sobre estas obras que los criticos pasaron por alto dos puntos 65 El primero que la propia actitud del compositor hungaro hacia la musica programatica derivaba de la Sinfonia Pastoral de Ludwig van Beethoven 65 y habria argumentado igualmente que su musica como la Pastoral era mas una expresion de sentimientos que pintura 66 El segundo que compositores mas conservadores como Felix Mendelssohn y Johannes Brahms habian escrito tambien musica programatica La obertura de Las Hebridas de Mendelssohn podria ser considerada como un paisaje marino musical basado en una experiencia autobiografica pero indistinguible en la intencion musical de los poemas sinfonicos de Liszt 65 Al titular Edward la primera de sus Cuatro baladas para piano Op 10 Brahms designaba esta como la contrapartida musical de un viejo poema escoces homonimo Esta no fue la unica vez que Brahms escribiria musica programatica 65 Leopold Damrosch ayudo a popularizar los poemas sinfonicos de Franz Liszt 67 Las nuevas obras de Liszt no tenian un exito de publico garantizado especialmente en las ciudades en las que los oyentes estaban acostumbrados a programas de musica mas conservadores Aunque tuvo un exito solido con Prometeo y Orfeo en 1855 cuando las dirigio en Brunswick 68 el ambiente para Los preludios y Tasso lamento y triunfo que se representaban ese diciembre en Berlin fue mas frio 69 Su representacion de Mazeppa dos anos despues en Leipzig casi fue detenida debido a los silbidos de la audiencia 67 Ocurrio un incidente similar cuando Hans von Bulow dirigia Los ideales en Berlin en 1859 despues de una representacion el director se volvio hacia el publico y ordeno a los manifestantes abandonar la sala ya que no es costumbre silbar en esta sala 70 Las cosas mejoraron un poco en las decadas siguientes gracias a los esfuerzos de los discipulos de Liszt como Bulow Carl Tausig Leopold Damrosch y Karl Klindworth 67 Sin embargo el publico de la epoca no entendio estas composiciones 71 El publico pudo haberse visto desafiado por la complejidad de las obras que tambien habian causado problemas a los musicos Escritas en nuevas formas los poemas sinfonicos usaron pulsos poco ortodoxos produciendo en ocasiones un ritmo inusual El ritmo irregular provoco dificultades de interpretacion y sonaba erratico a los oyentes Comparado con las suaves armonias de las sinfonias de Wolfgang Amadeus Mozart o Joseph Haydn o muchas otras arias operisticas de la epoca las avanzadas armonias de los poemas sinfonicos podian producir musica chillona o incomoda Debido al uso de armaduras de clave inusuales los poemas sinfonicos tenian muchos sostenidos y bemoles mas que una obra musical habitual El mayor numero de notas planteaba un desafio a los musicos ya que tenian que variar el tono de las notas en concordancia con la partitura Las rapidas fluctuaciones en la velocidad de la musica fueron otro factor de complejidad de los poemas sinfonicos El uso constante de texturas de musica de camara que eran producidas dando a los solistas pasajes extensos o con pequenos grupos para interpretar pasajes en conjunto ponia en tension a la orquesta los errores del solista o del pequeno grupo no podrian ser tapados por el sonido de la orquesta en pleno y serian obvios para todo el mundo 72 Karl Klindworth otro seguidor de Franz Liszt que dirigio sus poemas sinfonicos Estos aspectos del poema sinfonico requerian que los interpretes tuvieran una calidad superior una perfecta entonacion buen oido y conocimiento del papel de los miembros de la orquesta La complejidad pudo haber sido una de las razones por las que Liszt insto a otros directores para mantenerse al margen de sus obras hasta que estuvieran preparados para hacer frente a los cambios Muchas de las orquestas de pequenos pueblos en esa epoca no estaban capacitadas para satisfacer las demandas de esta musica 73 Las orquestas contemporaneas tambien se enfrentaron a otros retos al interpretar los poemas sinfonicos por primera vez Liszt mantuvo sus obras como manuscritos distribuyendolas a las orquestas durante su gira Algunas partes de estos manuscritos tenian tantas correcciones que los interpretes tenian dificultades para descifrarlos y mas aun para interpretarlos adecuadamente 67 Los poemas sinfonicos fueron considerados tal riesgo financiero que las partes orquestales de muchos de ellos no se publicaron hasta la decada de 1880 70 Legado EditarA excepcion de Los preludios ninguno de los poemas sinfonicos ha sido incluido en el repertorio habitual de las orquestas aunque los criticos sugieren que merece la pena seguir escuchando los mejores de ellos Prometeo Hamlet y Orfeo 42 El musicologo Hugh MacDonald afirma Aunque desiguales en cuanto a su alcance y logros a veces apuntaban hacia desarrollos mas modernos y sembraron las semillas de una rica cosecha de musica en las dos generaciones siguientes 2 Hablando del genero mismo MacDonald anade que aunque el poema sinfonico esta relacionado con la opera en su estetica en la practica la suplantaba a ella y a la musica cantada hasta convertirse en la evolucion mas sofisticada de la musica programatica en la historia del genero 74 El especialista en Liszt Humphrey Searle concuerda con MacDonald en lo esencial y afirma que el compositor deseaba exponer las ideas filosoficas y humanistas que para el eran de la mayor importancia 75 Estas ideas no estaban relacionadas unicamente con los problemas personales de Liszt como artista sino que tambien coincidian con los problemas abordados por los pintores y escritores de la epoca 75 En el desarrollo del poema sinfonico Liszt satisfizo tres de las principales expectativas de la musica del siglo XIX relacionar la musica con el mundo exterior integrar formas musicales con multiples movimientos y elevar la musica programatica a un nivel superior a la opera el genero anteriormente reconocido como la mas alta forma de expresion musical 74 Cumpliendo estas necesidades los poemas sinfonicos jugaron un papel principal 74 ampliando el alcance y el poder expresivo de los avances musicales de su epoca 75 Segun el historiador musical Alan Walker su importancia historica es innegable tanto Sibelius como Richard Strauss estuvieron influenciados por ellos y adaptaron y desarrollaron el genero a su manera Con todos sus defectos estas piezas ofrecen muchos ejemplos del espiritu pionero por el que Liszt es reconocido 42 Lista de poemas Editar Die Hunnenschlacht pintado por Wilhelm von Kaulbach en el que se baso Franz Liszt para su poema sinfonico La batalla de los hunos En orden cronologico los Poemas sinfonicos son los siguientes aunque el orden de publicacion es diferente tal como la numeracion muestra 1 76 S 95 Ce qu on entend sur la montagne Lo que se escucha en la montana 1848 1849 orquestado originalmente por Joachim Raff tercera version orquestal de Liszt en 1854 inspirado en el poema Feuilles d automne de Victor Hugo S 97 Les Preludes Los preludios 1848 inspirado en la oda de igual titulo de Alphonse de Lamartine y musicalmente basado en el preludio de la cantata de Liszt Les quatre elements 1845 S 96 Tasso Lamento e Trionfo Tasso lamento y triunfo primeros bocetos en 1849 orquestado por August Conradi y Raff expandido y orquestado por Liszt en 1854 basado en el poema Tasso de Lord Byron S 99 Orpheus Orfeo 1853 1854 S 102 Prometheus Prometeo 1850 originalmente obertura para la obra Der entfesselte Prometheus El Prometeo liberado de Johann Gottfried Herder S 100 Mazeppa 1851 basado en el poema homonimo de Victor Hugo S 101 Festklange Sonidos de fiesta 1853 S 98 Heroide funebre Heroida funebre 1849 1850 basado en el primer movimiento de la inacabada Sinfonia revolucionaria de 1830 S 103 Hungaria 1854 S 105 Hunnenschlacht La batalla de los unos 1856 1857 basado en la pintura de Wilhelm von Kaulbach S 106 Die Ideale Los ideales 1857 basado en el poema de Friedrich Schiller S 104 Hamlet 1858 basado en la obra homonima de William Shakespeare S 107 Von der Wiege bis zum Grabe De la cuna a la tumba 1881 1882 Obras relacionadas EditarLas sinfonias Fausto y Dante de Liszt comparten el mismo planteamiento estetico que los poemas sinfonicos y aunque son obras con multiples movimientos que emplean un coro sus metodos compositivos y objetivos son similares 2 Los Dos episodios del Fausto de Lenau tambien deben considerarse emparentados con los poemas sinfonicos 2 El primero Der nachtliche Zug es una descripcion detallada de como ve Fausto pasar una procesion de peregrinos durante la noche El segundo Der Tanz in der Dorfschenke que tambien es conocido como el primero de los Mephisto Walzer cuenta que Mefistofeles se apodera de un violin durante un baile en una boda en un pueblo 2 Vease tambien Editar Portal Musica clasica Contenido relacionado con Musica clasica Referencias EditarNotas Editar a b Searle The Music of Liszt p 161 a b c d e f g h i MacDonald New Grove 1980 18 429 a b Searle The Orchestral Works p 283 Walker The Weimar Years pp 301 302 a b c Schonberg p 68 Bonds 24 834 Schonberg p 70 Weber 6 227 Bonds 24 836 a b c Bonds 24 837 a b c d Bonds 24 838 a b c d e f Walker The Weimar Years p 6 a b Walker The Virtuoso Years p 289 Walker The Virtuoso Years p 442 Spencer p 1233 Larue y Wolf 24 814 815 a b c d e Searle New Grove 1980 11 41 a b Searle The Orchestral Works p 61 a b c Walker The Weimar Years p 357 a b c Searle The Orchestral Works p 281 MacDonald New Grove 1980 19 117 a b c Walker The Weimar Years p 310 Searle The Music of Liszt 60 61 Walker The Weimar Years p 323 nota al pie 37 Ulrich p 228 Murray p 214 MacDonald New Grove 2001 24 802 p 804 Trevitt y Fauquet New Grove 2001 9 178 p 182 Shulstad pp 206 207 Shulstad p 207 Shulstad p 208 Searle The Orchestral Works p 298 a b c d e Walker The Weimar Years p 304 a b Walker The Weimar Years p 308 a b c d Walker The Weimar Years p 309 a b Mueller pp 329 331f a b c d e Walker The Weimar Years p 199 Searle The Music of Liszt p 68 Searle The Music of Liszt pp 68 69 Walker The Weimar Years pp 199 203 a b c Searle The Music of Liszt p 69 a b c d e Walker New Grove 2001 p 14 772 Mueller p 329 Walker The Virtuoso Years p 306 a b Searle The Orchestral Works p 287 a b Searle The Orchestral Works p 288 a b c 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