Poema sinfónico

Para la obra de Liszt, véase Poemas sinfónicos (Liszt)

Un poema sinfónico es una obra de origen extra musical, de carácter poético literario, cuya finalidad es mover sentimientos y despertar sensaciones, o describir una escena mediante la música. Generalmente consta de un único movimiento y está escrito para orquesta, aunque puede ser para piano o para pequeñas formaciones instrumentales. El poema sinfónico es una guía para el desarrollo de la forma musical como tal en términos técnicos.^[1]​

El término fue aplicado por primera vez por Franz Liszt que escribió trece composiciones de este género.^[2]​ La música descriptiva fue sin duda el mejor camino para transmitir obras literarias, ya fueran de carácter religioso, épico, heroico, fantástico, etc. pero será con el poema sinfónico donde esta encuentre su más fuerte forma de expresión.

Un poema sinfónico puede ser una obra en sí misma, o formar parte de un ciclo de poemas sinfónicos a modo de suite. Un ejemplo de esto es Má vlast (Mi patria) de Bedřich Smetana, formado por seis poemas sinfónicos.

Lo opuesto a poema sinfónico sería la música absoluta, la cual no se basa en asociaciones sino en la música misma.

Antecedentes

El primer uso del término alemán Tondichtung (poema tonal) parece haber sido de Carl Loewe, aplicado no a una obra orquestal sino a su pieza para piano solo, Mazeppa, op. 27 (1828), basado en el poema de ese nombre de Lord Byron, y escrito doce años antes de que Liszt tratara el mismo tema de manera orquestal.^[3]​

El musicólogo Mark Bonds sugiere que en el segundo cuarto del siglo XIX, el futuro del género sinfónico parecía incierto. Si bien muchos compositores continuaron escribiendo sinfonías durante las décadas de 1820 y 1930, "había una sensación cada vez mayor de que estas obras eran estéticamente muy inferiores a las de Beethoven ... La verdadera cuestión no era tanto si todavía se podían escribir sinfonías, sino si el género podría seguir floreciendo y creciendo”.^[4]​ Felix Mendelssohn, Robert Schumann y Niels Gade lograron éxitos con sus sinfonías, poniendo al menos una parada temporal al debate sobre si el género estaba muerto.^[5]​ Sin embargo, los compositores comenzaron a explorar la "forma más compacta" de laobertura de concierto "... como un vehículo dentro del cual fusionar ideas musicales, narrativas y pictóricas". Los ejemplos incluyeron las oberturas de Mendelssohn El sueño de una noche de verano (1826) y Las Hébridas (1830).^[5]​

Entre 1845 y 1847, el compositor belga César Franck escribió una pieza orquestal basada en el poema Ce qu'on entend sur la montagne de Victor Hugo. La obra presenta características de poema sinfónico, y algunos musicólogos, como Norman Demuth y Julien Tiersot, la consideran la primera de su género, anterior a las composiciones de Liszt.^[6]​^[7]​ Sin embargo, Franck no publicó ni interpretó su pieza; tampoco se propuso definir el género. La determinación de Liszt de explorar y promover el poema sinfónico le valió el reconocimiento como inventor del género.^[8]​

Liszt

 

Franz Liszt en 1858.

Artículo principal: Poemas sinfónicos (Liszt)

El compositor húngaro Franz Liszt deseaba expandir las obras de un solo movimiento más allá de la forma de obertura de concierto.^[9]​ La música de oberturas sirve para inspirar a los oyentes a imaginar escenas, imágenes o estados de ánimo; Liszt pretendía combinar esas cualidades programáticas con una escala y complejidad musical normalmente reservada para el movimiento de apertura de las sinfonías clásicas.^[10]​ El movimiento de apertura, con su interacción de temas contrastantes en forma de sonata, normalmente se consideraba la parte más importante de la sinfonía.^[11]​ Para lograr sus objetivos, Liszt necesitaba un método más flexible de desarrollar temas musicales de lo que permitiría la forma de sonata, pero que preservara la unidad general de una composición musical.^[12]​^[13]​

Liszt encontró su método a través de dos prácticas compositivas, que utilizó en sus poemas sinfónicos. La primera práctica fue la forma cíclica, un procedimiento establecido por Beethoven en el que ciertos movimientos no solo están vinculados sino que en realidad reflejan el contenido de los demás.^[14]​ Liszt llevó la práctica de Beethoven un paso más allá, combinando movimientos separados en una estructura cíclica de un solo movimiento.^[14]​^[15]​ Muchas de las obras maduras de Liszt siguen este patrón, del cual Les Préludes es uno de los ejemplos más conocidos.^[15]​ La segunda práctica fue la transformación temática, un tipo de variación en la que se cambia un tema, no en un tema relacionado o subsidiario, sino en algo nuevo, separado e independiente.^[15]​ Como escribió el musicólogo Hugh Macdonald sobre las obras de Liszt en este género, la intención era "mostrar la lógica tradicional del pensamiento sinfónico";^[9]​ es decir, mostrar una complejidad comparable en la interacción de los temas musicales y el "paisaje" tonal a los de la sinfonía romántica.

La transformación temática, como la forma cíclica, no era nada nuevo en sí mismo. Había sido utilizado anteriormente por Mozart y Haydn.^[16]​ En el movimiento final de su Novena Sinfonía, Beethoven había transformado el tema de la "Oda a la alegría" en una marcha turca.^[17]​ Weber y Berlioz también habían transformado temas, y Schubert utilizó la transformación temática para unir los movimientos de su Wanderer Fantasy , una obra que tuvo una tremenda influencia en Liszt.^[17]​^[18]​ Sin embargo, Liszt perfeccionó la creación de estructuras formales significativamente más largas únicamente a través de la transformación temática, no solo en los poemas sinfónicos sino en otras obras como su Segundo Concierto para piano^[17]​ y su Sonata para piano en si menor.^[13]​ De hecho, cuando una obra tenía que acortarse, Liszt tendía a cortar secciones de desarrollo musical convencional y preservar secciones de transformación temática.^[19]​

Si bien Liszt se había inspirado hasta cierto punto en las ideas de Richard Wagner para unificar las ideas del drama y la música a través del poema sinfónico, Wagner le dio al concepto de Liszt solo un apoyo tibio en su ensayo de 1857 Sobre los poemas sinfónicos de Franz Liszt, y fue más tarde para romper por completo con el círculo de Weimar de Liszt sobre sus ideales estéticos.

Compositores checos

Los compositores que desarrollaron el poema sinfónico después de Liszt fueron principalmente bohemios, rusos y franceses; los bohemios y rusos mostraron el potencial de la forma como vehículo para las ideas nacionalistas que se estaban fomentando en sus respectivos países en este momento.^[9]​ Bedřich Smetana visitó Liszt en Weimar en el verano de 1857, donde escuchó las primeras representaciones de la Sinfonía de Fausto y el poema sinfónico Die Ideale. [20] Influenciado por los esfuerzos de Liszt, Smetana comenzó una serie de obras sinfónicas basadas en temas literarios: Ricardo III (1857-8), Wallenstein's Camp (1858-9) y Hakon Jarl.(1860-1861). Una obra para piano que data del mismo período, Macbeth a čarodějnice ( Macbeth y las brujas , 1859), tiene un alcance similar pero un estilo más atrevido.^[9]​ El musicólogo John Clapham escribe que Smetana planeó estas obras como "una serie compacta de episodios" extraídos de sus fuentes literarias "y se acercó a ellos como dramaturgo más que como poeta o filósofo".^[20]​ Usó temas musicales para representar personajes específicos; de esta manera siguió más de cerca la práctica del compositor francés Héctor Berlioz en su sinfonía coral Roméo et Juliette que la de Liszt.^[21]​ Al hacerlo, escribe Hugh Macdonald, Smetana siguió "un patrón sencillo de descripción musical".^[9]​

Vyšehrad sobre el río Vltava, evocado musicalmente en el primer poema de Má vlast de Smetana.

 

Vyšehrad sobre el río Vltava, evocado musicalmente en el primer poema Má vlast de Smetana.

El conjunto de seis poemas sinfónicos de Smetana publicados bajo el título general de Má vlast se convirtió en sus mayores logros en el género. Compuesto entre 1872 y 1879, el ciclo encarna la creencia personal de su compositor en la grandeza de la nación checa al tiempo que presenta episodios e ideas seleccionados de la historia checa.^[9]​ Dos temas musicales recurrentes unifican todo el ciclo. Un tema representa Vyšehrad, la fortaleza sobre el río Vltava cuyo curso proporciona el tema para la segunda (y más conocida) obra del ciclo; el otro es el antiguo himno checo " Ktož jsú boží bojovníci " ("Vosotros que sois guerreros de Dios"), que une los dos últimos poemas del ciclo, Tábor yBlaník. [23]

Al expandir la forma a un ciclo unificado de poemas sinfónicos, Smetana creó lo que Macdonald denomina "uno de los monumentos de la música checa"^[22]​ y, escribe Clapham, "extendió el alcance y el propósito del poema sinfónico más allá de los objetivos de cualquier posterior. compositor". [25] Clapham agrega que en su descripción musical de la escenografía en estas obras, Smetana "estableció un nuevo tipo de poema sinfónico, que finalmente condujo a Tapiola de Sibelius ". [26] Además, al mostrar cómo aplicar nuevas formas para nuevos propósitos, Macdonald escribe que Smetana "comenzó una profusión de poemas sinfónicos de sus contemporáneos más jóvenes en las tierras checas y Eslovaquia", incluidos Antonín Dvořák, Zdeněk Fibich,y Vítězslav Novák.^[22]​

Dvořák escribió dos grupos de poemas sinfónicos, que datan de la década de 1890. El primero, que Macdonald llama de diversas maneras poemas sinfónicos y oberturas,^[22]​ forma un ciclo similar a Má vlast, con un solo tema musical que recorre las tres piezas. Originalmente concebidas como una trilogía titulada Příroda, Život a Láska ( Naturaleza, vida y amor ), aparecieron en cambio como tres obras separadas, V přírodě ( En el reino de la naturaleza ), Carnaval y Otelo.^[22]​ La partitura de Othello contiene notas de la obra de Shakespeare, mostrando que Dvořák tenía la intención de escribirla como una obra programática;^[23]​ sin embargo, la secuencia de eventos y personajes retratados no se corresponde con las notas.^[22]​

El segundo grupo de poemas sinfónicos comprende cinco obras. Cuatro de ellos- El Agua Goblin, la bruja del mediodía, The Golden giro de la rueda y la paloma salvaje -son basado en poemas de Karel Jaromír Erben's Kytice ( Ramo colección) de los cuentos de hadas.^[22]​^[23]​ En estos cuatro poemas, Dvořák asigna temas musicales específicos para personajes y eventos importantes del drama.^[23]​ Para The Golden Spinning Wheel , Dvořák llegó a estos temas estableciendo líneas de los poemas a la música. ^[22]​^[23]​También sigue el ejemplo de transformación temática de Liszt y Smetana, metamorfoseando el tema del rey en The Golden Spinning Wheel para representar a la malvada madrastra y también al misterioso y amable anciano que se encuentra en el cuento.^[23]​ Macdonald escribe que si bien estas obras pueden parecer difusas según los estándares sinfónicos, sus fuentes literarias realmente definen la secuencia de eventos y el curso de la acción musical.^[22]​ Clapham añade que si bien Dvořák puede seguir demasiado de cerca las complejidades narrativas de The Golden Spinning Wheel , "la larga repetición al comienzo de The Noon Witch muestra a Dvořák rechazando temporalmente una representación precisa de la balada en aras de un equilibrio musical inicial ".^[23]​ El quinto poema, Canción heroica, es el único que no tiene un programa detallado.^[22]​

Referencias

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2. Searle, Humphrey, ed Stanley Sadie, "Liszt, Franz", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, First Edition (London: Macmillan, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2
3. Linda Nicholson 2015), "Carl Loewe: Piano Music Volume One", liner notes to Toccata Classics CD TOCC0278, pp. 5-6. Accessed 14 January 2016.
4. Bonds, New Grove (2001), 24:837-8
5. Bonds, New Grove (2001), 24:838.
6. Ulrich, 228.
7. Murray, 214.
8. Macdonald, New Grove (2001), 24:802, 804; Trevitt and Fauquet, New Grove (2001), 9:178, 182.
9. Macdonald, New Grove (1980), 18:429.
10. Spencer, P., 1233
11. Larue and Wolf, New Grove (2001), 24:814–815.
12. Searle, New Grove (1980), 11:41.
13. Searle, Works, 61.
14. Walker, Weimar, 357.
15. Searle, "Orchestral Works", 281.
16. Macdonald, New Grove (1980), 19:117.
17. Walker, Weimar, 310.
18. Searle, Music, 60–61.
19. Walker, Weimar, 323 footnote 37.
20. New Grove (1980), 17:399.
21. Clapham, New Grove (1980), 17:399.
22. Macdonald, New Grove (1980), 18:430.
23. Clapham, John, ed. Stanley Sadie, "Smetana, Bedřich", The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2

Bibliografía

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