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Eduardo Mateo

Mayo 31, 2022

Ángel Eduardo Mateo López (Montevideo, 19 de septiembre de 1940-Ib., 16 de mayo de 1990) fue un músico y compositor uruguayo, uno de los grandes representantes de la música popular en su país. Compuso gran cantidad de canciones en distintos géneros, entre ellos, candombes, baladas y bossa novas, como guitarrista o junto a otros importantes guitarristas y conjuntos como Rubén Rada, Horacio Buscaglia, Estela Magnone y El Kinto. Es considerado como uno de los principales precursores de la fusión de candombe, rock y otros géneros, que sería popularmente denominada «candombe-beat».[2]​[3]​

Eduardo Mateo

Eduardo Mateo en los Estudios ION de Buenos Aires, en 1971.
Información personal
Nombre de nacimiento Ángel Eduardo Mateo López
Nacimiento 19 de septiembre de 1940
Montevideo, Uruguay
Fallecimiento 16 de mayo de 1990
(49 años)
Montevideo, Uruguay
Causa de muerte Cáncer
Sepultura Cementerio del Norte de Montevideo
Nacionalidad Uruguaya
Información profesional
Ocupación Músico, compositor, cantautor,[1]​ guitarrista, percusionista
Años activo desde 1960
Géneros Rock, Candombe y música folclórica
Instrumentos Voz, guitarra, percusión, bajo
Discográficas Trova, Sondor, Clave, De la Planta, Ayuí / Tacuabé, Orfeo
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Biografía

Infancia

Eduardo Mateo nació en el hospital Pereira Rossell de Montevideo, el 19 de septiembre de 1940, y fue el primero de los tres hijos del matrimonio de Ángel Manuel Mateo Alonzo y Silvia López. Su segundo nombre, por el que sería conocido toda su vida, fue un homenaje de Silvia al músico Eduardo Fabini, a quien admiraba y del cual en una época había sido empleada.[4]​ El gusto por la música definía a la familia: su padre era carnavalero y su madre una apasionada del canto. Por otra parte, su tío «Tito» —Jorge Giménez, esposo de una hermana de Silvia— tenía un grupo de música brasileña y tocaba pandero, además de ser un gran percusionista de candombe.[nota 1]​ La presencia de «Tito» en la casa de los Mateo-López era constante. De este modo, Eduardo creció en un ambiente musical dominado por el candombe y el samba, y aprendió algunas técnicas de percusión con su tío.[5]​ Eduardo concurrió a la escuela n.º 98 «Juan Zorrilla de San Martín»; en una entrevista admitió que «jugaba a las figuritas, me distraía, copiaba, no hacía los deberes, era horrible en conducta».[6]​ Prefería, en cambio, salir a tocar candombe en la calle, junto con su padre y su hermano Carlos. Al respecto, Carlos recuerda:

El viejo tenía la noción de los tres tamboriles. A Mateo, cuando era muy chico, le regalaron un tamboril. Cuando el viejo iba al tablado o iban a los desfiles de carnaval, él llevaba el tamborcito de él y tocaba. Después el viejo ya compró los tres tamboriles grandes, y ahí tendríamos unos ocho o diez años, y en todas las fiestas salíamos a tocar, ¿no? El que sabía tocar más era mi hermano y se revolvía ahí con los amigos y con el viejo, y yo siempre acompañaba. Como yo era petiso, agarraba el tamboril chico. Y el viejo tocaba el grande, y él el repique, que era el que dominaba.
De Alencar Pinto, Guilherme (1995). «Un hijo como don Eduardo». Razones locas. El paso de Eduardo Mateo por la música uruguaya. p. 15. 

Más tarde, los hermanos se unieron a una murga de niños, cuyo repertorio consistía en tres o cuatro canciones de música popular con letras escritas por Ángel Mateo, por el integrante de más edad —también llamado Carlos—, y por el propio Eduardo, que además guiaba al grupo y cantaba.[7]​ A la edad de catorce años, Eduardo pasó a integrar una agrupación de murga adulta acompañando a su padre. Por esa época comenzó a interesarse más seriamente por la música brasileña —particularmente por Waldir Azevedo— y compró un cavaquinho, con el que aprendió a tocar la canción «Cuando llora la milonga», de Luis Mario y Juan de Dios Filiberto.[7]​

Los dos hermanos fueron al liceo Joaquín Suárez; pero Eduardo abandonaría la enseñanza secundaria en el segundo año y, Carlos, en el cuarto. Eduardo, más tarde, se autodefiniría como «el peor de la clase».[8]​ Al abandonar sus estudios, trabajó un tiempo como apicultor.[8]​

O Bando de Orfeo

 
Eduardo Mateo en concierto

Durante 1957, junto con Juan Manuel Acosta y Robert Paolillo —dos amigos del barrio— e influido por el entonces exitoso grupo brasileño «Os Demônios da Garoa», Mateo formó su primer grupo, con el que tocó un tiempo en un bar. Instrumentalmente, la agrupación se componía de un surdo, un agogô y un pandero. Mateo tocó el pandero y eventualmente un cavaquinho.[9]​ En esa época, paralelamente, concurría a la casa de un vecino, Arnoldo Chuster, que tocaba algo de guitarra y le enseñó algunos acordes.[9]​

En 1958 formó la agrupación «O Bando de Orfeo». Esta fue integrada por Arnoldo Chuster (guitarra acústica), «Chiquito» Facal (pandero, tambor y voces), Hugo "Cheche" Santos (Tam-tam, surdo y voces), Víctor Villarreal (afuché y maracas) y Eduardo Mateo (cavaquinho). Mateo además arreglaba las voces y lideraba el grupo.[10]​ Ensayaban lunes, miércoles y viernes, y su repertorio consistía básicamente en canciones de «Os Demônios da Garoa».[10]​ Durante dos años tocaron en la calle, en cumpleaños y en fiestas, y eran con frecuencia invitados para «tablados» en Carnaval. Por aquella época tocaron «Os Demônios da Garoa» en Montevideo e invitaron a «O Bando de Orfeo» para que tocasen con ellos. Luego del recital —en el que llegaron a tocar las dos agrupaciones juntas— les dejaron varios de sus instrumentos de regalo.[11]​

En 1960, durante el apogeo de «O Bando de Orfeo», Mateo se ennovió con Nancy Charquero, una vecina dos años menor que él.[10]​ Para esa época el grupo había evolucionado y cambiado en parte su sonoridad y repertorio hacia una música brasileña de mayor actualidad y hacia el bolero. Eduardo tocaba la guitarra acústica, mientras que Arnoldo Chuster la eléctrica y el bajo. Fueron invitados a realizar un recital en la radio CX 14 El Espectador, grabándose parte de este en un disco de un solo ejemplar como forma de difusión. De esta manera, «O Bando de Orfeo» trascendió el ámbito barrial y consiguió presentarse en San José, Canelones, Florida, Rivera y Cerro Largo; grabaron un single comercial y, en 1961, luego de un recital en el Columbia Palace Hotel, el grupo empezó a ser redituable económicamente.[12]​

El grupo tocaría de una manera bastante estable durante un tiempo y no se conoce con exactitud el año de disolución —si bien hay acuerdo en que fue entre 1962 y 1964—. Arnoldo partió a Argentina y tocó un tiempo con El Club del Clan; Mateo, por su parte, ya estaba componiendo y se encontraba interesado en otros estilos —como la bossa nova— que trascendían la intención y posibilidades de «O Bando de Orfeo».[12]​

La influencia de la bossa nova

Durante 1960 Eduardo Mateo había comenzado a perfeccionarse como guitarrista en visitas asiduas a su amigo Germán Reyna, músico experimentado que, por otra parte, había vivido de cerca el proceso musical brasileño durante su estadía en São Paulo. Mateo se había convertido en un seguidor de la bossa nova y, muy especialmente, de João Gilberto.[13]​ El problema al que se vio enfrentado como músico fue que dicho género se basaba en la guitarra, instrumento que hasta entonces tocaba muy rudimentariamente y, los instrumentos que él manejaba mejor —como el cavaquiño y el pandero— habían caído casi en desuso. Al momento de disolverse «O Bando de Orfeo» practicaba guitarra con regularidad.[14]​

A principios del año 1964 surgió una propuesta inesperada. Mateo fue invitado a desempeñarse como guitarrista de un show bailable a desarrollarse en el sur de Brasil. Gonzalo Cortese, radicado en Curitiba, había reunido un grupo de músicos de Porto Alegre y Montevideo. Entrevistado veinte años más tarde por Carlos Da Silveira, Mateo relataba así dicha «aventura»:

Estuvimos cinco meses de gira y recorrimos ciento cincuenta ciudades entre Porto Alegre y São Paulo. Íbamos en un ómnibus y estábamos un día en cada ciudad. Ahí aprendí un poco más... Además el brasilero es un tipo increíble y te enseña, se siente muy orgulloso de que te guste su música... ¡Y cómo tocan la guitarra!
De Alencar Pinto, Guilherme. «Bossa nova». op. cit. p. 26. 

El resultado de este proceso no solo fue bueno para Mateo en términos musicales sino económicos: envió dinero a Nancy y volvió con su primera guitarra eléctrica. Pero en el aspecto musical el período de aprendizaje vivido en Brasil fue fundamental. Guilherme de Alencar Pinto, músico y musicólogo brasileño afirma que, a su regreso, Eduardo Mateo «era algo más que un excelente imitador de la “batida” de João Gilberto» y, más aún, opina lo siguiente:

Fue, a mi criterio, el mejor guitarrista de bossa nova después del mismísimo João.
De Alencar Pinto, Guilherme. «Bossa nova». op. cit. p. 26. 

En ese período, Eduardo Mateo comenzó a ser más conocido en el ambiente musical: tocó con —y aprendió de— Ilzo Prestes, guitarrista brasileño de samba y bossa nova, acompañó a Maysa Matarazzo en vivo y comenzó a frecuentar el «Hot Club» de Jazz de Montevideo, donde tocó con —entre otros— Hugo Fattoruso, Rubén Rada, Manolo Guardia y Federico García Vigil.[15]​

Los Malditos

Paralelamente, comenzaba a gestarse en Uruguay la génesis de su rock vernáculo. Hacia la mitad de la década de 1960 los grupos fueron cambiando de género en la medida que el público también lo hacía. De esta manera podía una «orquesta de covers» soportar el paso del tiempo. Los grupos que antes se dedicaban a la bossa nova, al charlestón y al tango, pasaron, por ejemplo, a tocar boleros, material del Club del Clan, twists, calipsos y versiones de «La bamba». Tampoco «O Bando de Orfeo» fue ajeno a este fenómeno, cambiando progresivamente su estilo y los géneros que abarcaba, hasta su disolución por causas ajenas a cualquier tipo de anacronismo. Cuando Arnoldo Chuster regresó a Montevideo, se incorporó a los Martin Brothers, otra banda de covers del «nuevo tipo» y, al poco tiempo, lo dejó para unirse a un grupo junto a Rubén Rada y Gervasio Spano.[16]​

Por su parte, Miguel "Caramelo" Mattos, también salido de los Martin Brothers, formó los Five Fingers, integrado por Walter Cambón (guitarra), Roberto Schettini (piano), Eduardo Da Luz (voces), un baterista apodado Migliaccio y Miguel "Caramelo" Mattos (contrabajo). Su repertorio consistía en rock and roll y twist.[17]​

Durante 1964, el fenómeno de The Beatles llegó al país y, desde ese momento, dominó toda la escena musical. Al poco tiempo de su regreso de Brasil, Eduardo Mateo fue convocado por Miguel "Caramelo" Mattos para integrar Los Malditos. La banda mantenía de los Five Fingers a Cambón y Mattos —este último tocando ahora el bajo eléctrico— y, entre los nuevos integrantes, se encontraban Eduardo Mateo como segunda guitarra, Carlos Castro en batería y Ernesto Soca en piano eléctrico.[18]​ La canción inicial del grupo fue I Should Have Known Better de Lennon/McCartney, seguida por otras también de The Beatles, que constituían, según Mattos, «el 90%» de su repertorio.

Este fenómeno —intensificado por el éxito de Los Shakers en Argentina— provocó que las bandas de ese estilo tuvieran una retribución comercial casi asegurada. Los Malditos tocaban todas las semanas en diversos lugares del país y eran invitados por radios y canales de televisión.[nota 2]​ Mattos comentó por ejemplo que, en una sola actuación, podía ganar —contando solamente su parte, no el pago a la banda entera— casi cuatro veces lo que su padre en un mes de trabajo.[19]​

Eduardo Mateo, si bien no tenía razones para quejarse tocando con Los Malditos, seguía inclinado completamente hacia la bossa nova; de hecho, The Beatles no lo convencieron hasta la publicación de Revolver, en 1966.[20]​ Mateo tenía a su cargo la parte armónica de la banda y profundizaba en los arreglos.[20]​ Según Mattos, la presencia de Mateo era lo que los hacía «sonar diferente».[20]​

En 1965, luego de una serie de recitales junto a Los Gatos (agrupación de Gastón «Dino» Ciarlo), denominada La cueva del gato maldito, tocaron un tiempo en Buenos Aires e interesaron a CBS —que intentaba competir con EMI, la cual tenía un éxito enorme con Los Shakers—. Todo quedó preparado para que grabasen su primer sencillo —un cover de The Beatles— pero, el día agendado para la grabación, los integrantes llegaron tarde, la sesión se canceló y volvieron sin el contrato —a punto de ser firmado— a Uruguay.[21]​ Tras este incidente, decidieron cambiar de nombre por The Knights y lograron grabar con Sondor, esta vez canciones propias aunque todavía en inglés. Eduardo Mateo, que escribía sus canciones en castellano, no asistió a la grabación.[21]​ El disco fue comercialmente un fracaso y el grupo, luego de algunos años excelentes como «banda de covers», sufrió un fuerte golpe. El suceso no preocupó demasiado a Mateo, que ya se encontraba muy poco interesado con el trabajo del grupo.[21]​

La época de los Conciertos Beat

El término beat, surgido básicamente de los nacientes fenómenos literarios y musicales anglófonos de la década del 60 —denominados «generación beat» y «música beat» respectivamente— y que se expandió asimismo a otras ramas del arte,[22]​ se introdujo en Uruguay —particularmente con The Beatles— durante la segunda mitad de la década, y su mención fue extendida sobre todo en el ámbito musical.[22]​ El rock de entonces era llamado «música beat» por la prensa especializada. Entre los jóvenes, el término supuso también una cuestión identitaria y generacional. La música de The Beatles o, genéricamente, «beat», era el género más consumido en Montevideo, según demostraba una investigación llevada a cabo por el diario Época.[22]​ A pesar de ello, casi ningún intelectual veía en el fenómeno algo importante o positivo, sino más bien una cuestión pasajera.[23]​ Esta opinión era común —en líneas generales— tanto en la izquierda política como en la derecha aunque, evidentemente, por motivos diferentes. Mientras la primera expresaba opiniones que definían al fenómeno como «agente del imperialismo», llevado a cabo por «niños burgueses» o alienados que buscaban pasar el tiempo realizando actividades «inútiles»; la segunda veía, por su parte, a jóvenes libertinos y hasta rebeldes, «inadaptados» y «peludos», alejados de los valores tradicionales.[24]​ Las expresiones del género fueron con frecuencia tomadas en broma por la prensa y mencionadas con superficialidad sarcástica —en contraste con la seriedad con que eran tomados el tango, el folclore y la denominada música clásica— hasta, por lo menos, la aparición de Revolver, que significó un golpe repentino para muchos de los detractores del fenómeno. No sin ciertas dificultades, la publicación de este disco le permitió al beat ganar cierto espacio cultural.[25]​

En esta época surgieron los Conciertos Beat, llevando a que algunos críticos tomasen por primera vez contacto con algunas bandas cuya trayectoria era ya considerable.[26]​ La idea provino del círculo juvenil de teatro con Ernesto Bernardo Bergeret e incluyó, en su gestación, a Enrique Kiesevich, Andrés Neumann y Diane Denoir.[26]​ La intención inicial era generar una conmoción suficiente como para sacar del pedestal a «lo erudito» y ascender socialmente el beat a la categoría de arte, para lo cual realizaron una mezcla de diferentes géneros musicales y disciplinas artísticas entre las que —junto con la música— destacaba el teatro y el aspecto histriónico.[26]​ El ciclo se caracterizó por la irreverencia desde el momento mismo de elegir los lugares de actuación: los «impolutos» Teatro Solís y Teatro Odeon; la viñeta de apertura, solía ser la siguiente:

Bergeret entraba al escenario (que, sin telón de fondo, dejaba expuesta toda la utilería del teatro) con un estuche de guitarra. Se paraba, extraía del estuche un cráneo, y con el brazo extendido y el cráneo apoyado sobre la palma, proclamaba en tono solemne: «To beat or not to beat. That is the question».
De Alencar Pinto, Guilherme. «Los Conciertos Beat». op. cit. p. 48. 

El acto siguiente podría bien consistir en el nacimiento de un violín desde un violonchelo,[27]​ en una repentina atenuación de las luces seguida por la aparición de un ataúd y de una mano con un violín dispuesta a tocar Bach,[27]​ y en otros números de ese tono que se iban intercalando con la parte puramente musical.

Diane Denoir, cantante de 19 años hasta entonces desconocida que, desde el inicio de los «conciertos beat», se ganó el título nobiliario de «lady beat», se encontró casualmente con Eduardo Mateo en el momento en que buscaba un guitarrista que la acompañase.[28]​ Mateo aceptó la propuesta y, finalmente, la banda que acompañaría a Denoir en los «conciertos beat» se conformó con Eduardo Mateo como guitarrista, Antonio Lagarde en el bajo y Roberto Galletti en batería.[28]​ Tocaban, sobre todo, versiones de bossa nova y canciones francesas, resultando característico el juego lingüístico de Denoir en ellas (podía cantar, por ejemplo, «Garota de Ipanema» en inglés, «Corcovado» en francés y «Berimbau» en su idioma original). En estos recitales se tocaron además, por primera vez, canciones de Eduardo Mateo: Y hoy te vi, Esa tristeza y Mejor me voy —dedicadas a Denoir—, así como una versión en francés de Estoy sin ti («Je suis sans toi»), pasaron a formar parte del repertorio.[28]​

El éxito de los Conciertos Beat crecía a medida que se iban sumando artistas. Pasaron por dichos conciertos The Knights —con Luis Sosa sustituyendo a Carlos Castro en batería—, The Knack's —grupo de covers de The Beatles integrado por Pippo Spera, Urbano Moraes Quico Ciccone y Gonzalo Vigil—, Rubén Rada y Gastón Ciarlo, este último invitado por Mateo.[28]​ No habiendo terminado aún el año 1966, la repercusión periodística de los espectáculos fue importante: la prensa musical especializada comenzaba a interesarse por las agrupaciones participantes y estas a ser convocadas por programas de radio y televisión.[29]​

Ante la cada vez más tensa situación sociopolítica en Uruguay, los integrantes de los Conciertos Beat organizaron, el 13 de mayo de 1967, una actuación denominada Protesta Beat y, en junio, un pequeño ciclo llamado 1.er. Festival de la Canción Beat y de Protesta. Los espectáculos no fueron bien considerados por la crítica. El diario El Día —de tendencia conservadora— le dedicaba un artículo bajo el título «Un bochornoso espectáculo»; desde la izquierda, Manuel Luis Alvarado expresaba, con su opinión, la de varios protagonistas de esa turbulente época:

Hay que señalar, y en cierto modo objetar, la unilateralidad de las canciones de protesta, casi sin excepción dedicadas a la guerra y Vietnam. Me parece formidable esa línea pacifista que todo ser humano sensato debe compartir, pero muchas veces ello tiene un inevitable tufillo de importación directa, a esa cualidad tan uruguaya de vivir con la mirada puesta en Europa y ajenos a la verdadera realidad nacional.
De Alencar Pinto, Guilherme. «Los Conciertos Beat». op. cit. p. 53. 

Hacia fines de 1967 Lagarde y Galletti se fueron del trío que acompañaba a Denoir. Primero Lagarde fue sustituido por Eduardo Useta y tocaron un tiempo con la formación Mateo-Useta-Galletti. Poco tiempo después Galletti abandonó la formación, siendo sustituido por Oscar Burgueño. El trío resultante fue denominado San Vitrio, y llegó a grabar un repertorio que incluía sambas, boleros y una versión de The fool on the hill.[30]​ Este grupo tocó paralelamente a El Kinto hasta agosto de 1968, mes en que Useta y Rubén Rada viajaron a Perú para integrar el grupo de Mike Dogliotti.[31]​

Un tiempo antes, durante el verano de 1968, se realizó un nuevo ciclo de Conciertos Beat en Punta del Este. En este período Astor Piazzolla concurrió a uno de los conciertos.[30]​[nota 3]​ El espectáculo gustó mucho a Piazzolla, que luego se quedó charlando con Mateo y Denoir hasta las cinco o seis de la mañana y, en el transcurso de la noche, les pidió incluso que tocaran.[30]​

El Kinto

Artículo principal: El Kinto

Los Malditos habían actuado asiduamente, antes de probar suerte en Argentina, en el mítico local uruguayo de la época Orfeo Negro. Desde fines de 1966, tras retornar a Uruguay ya con el nombre sustituido por The Knights —luego de la oportunidad desperdiciada en Argentina y de la grabación en Sondor— continuaron tocando en dicho local.[32]​ Paralelamente, participaron en los «Conciertos Beat» con la siguiente formación: Walter Cambón y Eduardo Mateo en guitarras, Ernesto Soca en piano, Luis Sosa —sustituyendo a Carlos Castro— en batería y Miguel Mattos en bajo. En Orfeo Negro, usualmente se integraba Rubén Rada como invitado especial. En 1967 se retiró Ernesto Soca y, en su lugar, quedó formalmente Rada, lo que implicaba no solamente un cambio de músico, sino de instrumento —y posteriormente de estilo—, pues con este cambio el piano dejaba lugar a las tumbadoras.[32]​ Poco tiempo después de este cambio se produjo la salida de Miguel Mattos y, en su lugar, ingresó Antonio «Lobo» Lagarde como bajista, quien ya se entendía musicalmente con Mateo tras la experiencia como trío con Galletti en los «Conciertos Beat». Con esta formación tocarían un tiempo en el grupo «de Orfeo Negro». En ocasión del 1.er. Festival de Canción Beat y de Protesta (junio de 1967) adoptaron el nombre de El Kinto Conjunto (en alusión al quinteto y al instrumento percutivo de nombre «quinto» que integraba la sección de percusión). Posteriormente pasarían a ser conocidos sencillamente como «El Kinto».[32]​

Al tiempo, Lagarde se fue a Europa y, en su lugar, ingresó Urbano Moraes. Continuaron tocando en Orfeo Negro, básicamente canciones de The Beatles, Charles Aznavour, Gilbert Bécaud, João Gilberto y algunas composiciones propias.[33]​ Urbano Moraes enfatiza en la capacidad creativa y prolificidad de Mateo y Rada, así como en el importante papel que desempeñaban en el grupo.[33]​ Por su parte, Nancy Charquero recuerda la época de El Kinto como la etapa más prolífica de Mateo.[33]​

Si bien la composición de la mayoría de las canciones correspondía al dúo Mateo-Rada, todos los integrantes de El Kinto compusieron. Además, era frecuente que se compusiera colectivamente a partir de ideas individuales y no siempre de obras acabadas. Estas ideas podían transformarse en canciones en las más diversas ocasiones: en los viajes del grupo en taxi de regreso a las casas de sus integrantes, en los descansos de media hora entre actuación y actuación en Orfeo Negro —momentos en que bajaban al sótano para redondear ideas—, etc. A nivel de arreglos musicales, también cada músico, además de encargarse específicamente de su instrumento, proponía ideas o cambios a los demás integrantes. Mateo, empero, tenía generalmente a su cargo los arreglos armónicos, particularmente los de las voces.[34]​ La libertad era total excepto en los aspectos de, disciplina y rigurosidad, también vigilados por Mateo, a quien Urbano recuerda como de una personalidad dominante, exigente de un compromiso y entrega total a sus compañeros y respetado de manera natural, pues su dedicación para con el grupo y su inventiva musical —reconocida y admirada por los demás integrantes— resultaba contagiosa. Por otra parte, si en un punto alguien no resultaba «contagiado», el enojo de Mateo podía bastar para que reaccionara, en virtud de ese mismo respeto ganado por su profesionalismo —que más tarde en su carrera solista por momentos desaparecería completamente— y sus aptitudes musicales.[34]​ Su autoridad en el grupo se basaba en su forma de proceder y no en algún tipo de pretensión de liderazgo. Luis Sosa recuerda:

Eduardo tenía las ideas muy claras. Él sabía exactamente cómo lo quería, qué es lo que quería. Y no te daba lugar a que hicieras las cosas mal. Él te decía. Sí te dejaba como músico, no te cortaba la creatividad, pero si eso que vos creabas no entraba dentro de ese marco del tema en especial, te lo decía, y si las cosas no salían bien, te gritaba.
De Alencar Pinto, Guilherme. «El Kinto». op. cit. p. 66. 

Urbano comenta que fue Mateo quien lo estimuló a componer, y esta actitud por parte de Mateo hacia sus compañeros todavía no compositores fue constante. Por otra parte, cuando el estímulo no era explícito, Mateo solía generarlo musicalmente, induciendo a la banda hacia un clima propicio para el desarrollo de la creatividad de sus compañeros.[35]​ Jaime Roos haría énfasis sobre este punto al momento de comentar su impresión ante la publicación de Mateo y Trasante; al respecto diría que entonces: «Mateo logró, como siempre con todos los músicos que tocaron con él, elevar el nivel de cada músico».[36]​ Este estímulo a la creatividad ajena, probablemente, influyó en el hecho de que varias canciones emblemáticas de El Kinto fuesen compuestas por los integrantes que por esa época daban sus primeros pasos como autores: Urbano Moraes escribiría, por ejemplo, Yo volveré por ti y Musicasión III; Walter Cambón, Suena blanca espuma, canción que posteriormente abriría el disco Musicasión 4 ½ (registro del ciclo de recitales Musicasiones); y, Chichito Cabral, que ingresaría al grupo un poco más tarde, Don Pascual, que abriría los dos álbumes restantes registrados por El Kinto: Circa 1968 y el sencillo homónimo con Ni me puedes ver de Mateo como «lado B».[35]​

En 1967 Eduardo Mateo conoció a Horacio Buscaglia —con quien entablaría una amistad de por vida— y a su compañera, la cantante Verónica Indart.[31]​ Durante fines de la década del 60 comenzaron a trabajar juntos y Mateo se mudó a su casa ubicada en el barrio montevideano Malvín. Componían de manera constante, enfocándose Mateo generalmente en el aspecto musical y Horacio en las letras. Como producto de esta modalidad de trabajó nacerían, entre otras, Margaritas rojas y la mítica Príncipe azul. En 1969 se prepararon para grabar un disco, que titularían Horama, pero el proyecto no fue finalizado.[37]​ De este quedaron tres canciones: Hombre, Mumi y Margaritas rojas; las dos primeras serían grabadas por Verónica Indart en formato sencillo, mientras que la última se incluiría en Musicasión 4 ½.[37]​

Durante ese período Mateo se incorporó a un nuevo proyecto. Fue designado director musical de un sencillo de Roberta Lee y, con ayuda de Federico García Vigil, realizó para dicho trabajo un arreglo orquestal.[38]​ Más tarde, fue llamado para participar como instrumentista de la obra de teatro Libertad, libertad, estrenada en el Teatro El Galpón el 13 de junio de 1968 bajo la dirección de César Campodónico. Participaba en la primera pieza de la obra, acompañado de García Vigil como contrabajista y de Luis Sosa en batería.[38]​ El 14 de febrero de 1969 se estrenó la obra teatral El canto del fantoche en el Teatro Odeon; para dicha ocasión compuso junto a Federico la música de la obra.[38]​ También en 1969, participó como guitarrista junto a Vigil en la obra Fuente ovejuna, representada en el Teatro El Galpón; y paralelamente, constituyó junto a él un dúo que tocó en el ciclo Musicasiones. Mientras tanto, continuó presentándose en vivo con El Kinto.[38]​

En agosto de 1968, Rubén Rada abandonó El Kinto y se fue a Perú. En su lugar ingresó, primero, Juan Albano, un percusionista conocido de Cambón, pero el cambio no funcionó, por lo que recurrieron a Mario «Chichito» Cabral, percusionista amigo de Urbano.[39]​ Por un lado, esta sustitución produjo que El Kinto se acercara más a los «ritmos latinos» —especialmente afrocubanos, dominados por «Chichito»— y se alejara un poco del «Candombe-beat» característico de los tiempos anteriores; por otra parte, se deshacía el «dúo de voces» de Rada y Mateo y se perdía un cantante emblemático. Ante esta situación, Urbano asumió un rol protagónico en la parte vocal junto a Mateo.

Mateo y Cabral fueron, sin proponérselo, desarrollando un estilo de percusión novedoso que constituiría un aporte importante a la música popular uruguaya: el «toco», conjunto de alternativas rítmicas caracterizadas por un golpe grave y pesado en la «caída a tierra». A diferencia de lo usual en los compases cuaternarios del rock, por ejemplo, en los compases de 4/4 de la variante «toco» no se acentuaba el golpe en los tiempos   segundo y cuarto (?·i) (es decir, no se hacía de manera sincopada). Posteriormente, Mateo utilizaría con frecuencia el «toco», siendo el ritmo de De nosotros dos (Mateo solo bien se lame) uno de los ejemplos más sencillos y paradigmáticos.[40]​[nota 4]​

A mediados de 1968, El Kinto logró finalmente pasar de ser una «banda de Orfeo Negro» —aunque ya con bastante repercusión— a integrar la lista de bandas del circuito beat. A pesar del mayor reconocimiento, todavía eran de cierta manera marginales puesto que, en el ambiente beat, continuaba predominando la copia de estilos ingleses por parte de bandas con letras en inglés y sin mayores pretensiones creativas. La variedad estilística de El Kinto —influida por el candombe, diferentes ritmos latinoamericanos, samba, bossa nova, rock, etc.— y la creación en castellano no resultaba común ni lo más popular en la corriente beat de entonces.[41]​ A fines de 1968 El Kinto, sin ser un fenómeno de masas, tenía cierto prestigio y un público estable.[42]​

El salto en la carrera del grupo se dio con el ciclo de recitales denominado «Musicasiones» en 1969. Estas seguían un esquema similar al de los «Conciertos Beat»: artistas y géneros musicales diversos —y hasta «antagónicos»— alternados con lectura de poesía y sketches, en un estilo totalmente irreverente. La diferencia con los primeros, según De Alencar Pinto, consistía en las circunstancias sociales y la asimilación del beat: el rock se asociaba ya más a la idea de contracultura que a una cuestión de esnobismo.[43]​ Se realizaron en total cuatro series de presentaciones, todas en el Teatro El Galpón:

Participaron de las «Musicasiones» Horacio Buscaglia (una de las principales figuras del ciclo), Verónica Indart, «Pepe» Vázquez, Robert Paolillo —quien había integrado el primer grupo de Mateo y ahora tenía a su cargo la presentación de la primera Musicasión—, «Cheché» Santos —exintegrante de O Bando do Orfeo—, Rubén Rada, Manolo Guardia, Reinaldo, Caio y Federico García Vigil, entre otros.[43]​ El Kinto, en las primeras dos series, se presentó con Alfredo Vita como bajista, pues Urbano no estaba en Uruguay. Este se reintegró en la tercera y alternaron el puesto por un tiempo, hasta que Vita tuvo una discusión con Mateo y abandonó definitivamente el grupo.[43]​

De la época con El Kinto quedarían algunas canciones emblemáticas de Eduardo Mateo; entre otras: Bien de bien (versión original de Mateo, luego alterada por Rada), Príncipe azul (letra de Horacio Buscaglia), José, Ni me puedes ver, Pippo (música de Pippo Spera) y Música de la película del mismo nombre. Carlos Píriz, técnico de sonido uruguayo, registró varias canciones de El Kinto, haciendo posible que en 1971 y 1972 se publicaran, respectivamente, Musicasión 4 ½ y Circa 1968, dos registros que salvarían el legado musical del conjunto.

Mateo solo...

Década de 1970

Véanse también: Mateo solo bien se lame y Mateo y Trasante.

Desde fines de la década de 1960 se había extendido la opinión de que Eduardo Mateo estaba experimentando un cambio en su forma de actuar: poco quedaba del joven prolijo, profesional y simpático ya en el tiempo de las Musicasiones; en cambio, era frecuente encontrar a un Mateo taciturno, extravagante y, a menudo, malhumorado.[44]​ Por otra parte, había aumentado su consumo de drogas a un nivel prácticamente diario (su primer contacto había sido con anfetaminas en 1964).[44]​ Incorporó el consumo de marihuana y hachís a su vida cotidiana como tantos jóvenes durante esos años y se habituó a consumir anfetaminas —o cualquier clase de psicoestimulante accesible—. Usualmente, cuando no conseguía este tipo de sustancias recurría a antigripales o a jarabe para la tos.[45]​ Su novia de entonces, Nancy Charquero, asocia ese cambio repentino, en algunos aspectos relacionado con la paranoia y la incoherencia —que con el tiempo se harían más agudos—, al abuso y falta de criterio en el consumo de drogas.[45]​ Al respecto, Nancy señala que usualmente Mateo cambiaba el rumbo de las conversaciones hacia terrenos totalmente ajenos al tema, que por momentos le costaba entender lo que se le decía y que, durante una época, hasta creía escuchar voces.[45]​

Mateo sostenía la idea de que tocaba mejor luego del consumo y solía proponer a sus compañeros que ensayaran bajo los efectos de alguna sustancia psicoactiva.[46]​ Según Cambón, como su propuesta tuvo poco eco —Urbano Moraes ni siquiera bebía—, de a poco se fue abriendo y buscando personas que compartieran esa concepción de «la sustancia» como fuente inspiradora.[46]​

Tras la disolución de El Kinto; Cambón, Sosa y Vita formaron una efímera banda denominada Primer Frente. Luego, sin Vita, formaron el grupo LimoNada. Mario «Chichito» Cabral se inició como solista. Por su parte, Mateo intentó formar con Urbano una nueva agrupación de nombre La Morsa, que duró un único ensayo. Ante el intento fallido, ambos emprendieron carreras como solistas.[47]​

El 6 de marzo de 1970, ante las reiteradas «infidelidades» de Mateo y con la creencia de que un período de separación les haría bien a ambos, Nancy se fue a Nueva York.[48]​ Eduardo le prometió, antes de que partiera, que se apartaría de las amistades que molestaban a Nancy —especialmente de sus amigos consumidores y de las mujeres— y que, mientras ella estuviera en Nueva York, él se mudaría a Buenos Aires. La separación dejó una canción: Uh, qué macana.[48]​ Eduardo Mateo viajó a Buenos Aires ese año junto a Reinaldo —que había tocado el piano en la versión de la canción De mi pueblo incluida en el álbum Musicasión 4 ½— y actuaron durante un tiempo en dicha ciudad: Mateo tocaba guitarra, Reinaldo tumbadoras y cantaban a dúo. Ernesto Bergeret, uno de los creadores de los Conciertos Beat, que en esa época vivía allí, coordinó la grabación de un álbum por parte del dúo. Sin embargo, ante el asombro de Bergeret y Mateo, Reinaldo, de un día para otro y sin aviso, abandonó tanto el proyecto como el dúo.[49]​ Eduardo Mateo pasó el resto de 1970 y los primeros meses de 1971 en Buenos Aires, tocando en bares un repertorio que mezclaba estándares de bossa nova con canciones propias. Como resultado, se hizo medianamente conocido en el medio musical porteño.[49]​

El 23 de febrero de 1971 Nancy y Mateo se reencontraron en Montevideo y reanudaron la relación. Mateo se había vuelto musicalmente más intransigente: por fuera de cualquier consideración económica, comenzó a tocar muy poco y estrictamente lo que quería y el tiempo que quería; si no tenía ganas de tocar, faltaba sin problema alguno al lugar acordado.[50]​ Su objetivo era que tanto él como su música fuesen absolutamente auténticos a costa de cualquier fracaso comercial o problemas en las relaciones personales derivados de su no disposición a aceptar compromisos o de su obsesión por expresar cualquier cosa que sintiera.[50]​ Urbano recuerda:

Él me habló una vez de armar un trío con Galletti. ¡Gran cagada no haberlo armado, pfa! Y en parte creo que soy uno de los culpables de que no se haya armado. Simplemente porque era un momento que estaba muy bravo, ¿viste? [...] Hubo una época que el loco iba por la calle y la gente cruzaba. No querían ni verlo, ni cruzar palabra con él. Porque el loco te tiraba unas pálidas que te mataba, ¿no? Estaba en la onda de decir todo lo que veía y lo que sentía y si te veía por ejemplo que vos careteabas o mentías o trabajabas alguna ondita, el loco de tada cada sablazo que te mataba. Producto de todos los mojos, ¿no?, que te ponen así, bravo. Galletti había venido de España. También andaba bravo, de repente. Era medio difícil concretar ese trío. Mateo igual tuvo que estar pila de años solo, de ahí salió el primer longplay de él, ¿no?, Mateo solo bien se lame. Porque el loco no podía con nadie.
De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo solo bien se lame». op. cit. pp. 128-129. 

Luego de muchos años casi sin contacto con su familia, Mateo volvió a vivir un tiempo con ellos. La segunda hija de su hermana Teresa contrajo hepatitis y Eduardo pasó varios días cuidándola; durante esos días le compuso Lalá. Luego volvió con Nancy, a la que le dedicó dos nuevas canciones de amor: Tras de ti y Niña. A la madre del percusionista Álvaro Salas le escribió La chola.[51]​ Eduardo Mateo había propuesto la grabación de un disco al sello De la Planta y, si bien uno de los dueños, Carlos Píriz, ya había dado su visto bueno, existían algunas dudas sobre el grado de compromiso y la actitud que adoptaría Mateo.[52]​ Fue Diane Denoir quien apresuró los acontecimientos; en 1971 se encontraba grabando en Buenos Aires con el sello su primer álbum, que incluía ocho canciones de Mateo, y quiso que éste participara como acompañante y arreglador en tres de ellas. Sin más preámbulo, viajó a Montevideo a buscarlo y lo llevó al estudio.[53]​ Habiendo concluido exitosamente la grabación del disco de Denoir, De la Planta decidió aprovechar la estadía de Mateo para, finalmente, grabar Mateo solo bien se lame. Pagaron el pasaje a Nancy para que lo acompañara —arribó a Buenos Aires el 23 de octubre— y estimaron un tiempo de grabación de una semana. La semana inicial se extendería a dos meses de improvisación, ausencias de Mateo y casi que un «juego del gato y el ratón» en el que se lo esperaba en la puerta del hotel para asegurar su ida al estudio de grabación; por otra parte, este proceso ni siquiera finalizaría formalmente, pues Mateo regresó a Uruguay sin previo aviso y el disco fue terminado por Píriz a partir de lo que había quedado registrado.[54]​

Mientras se llevaba a cabo el trabajo de edición del disco —que acabaría siendo publicado en diciembre de 1972—, la extensa relación de Mateo con Charquero, que en los últimos años se había vuelto bastante frágil, terminó de quebrantarse. Nancy atribuye el fin de la pareja a la «decadencia total» de Eduardo y a la dificultad para entablar con él una discusión sensata.[55]​ Consternada aunque dispuesta a romper definitivamente y segura de que ya no podía continuar apoyándolo, Nancy volvió a Buenos Aires, esta vez —a diferencia de lo acostumbrado durante anteriores períodos de crisis— sin dejar pista alguna del lugar donde se alojaría. Mateo viajó a buscarla pero ya no pudo dar con ella.[55]​

Tras su publicación, Mateo solo bien se lame tuvo una trascendencia y éxito extraordinarios;[56]​ se generalizó la idea de «Mateo divagante» pero acompañada, explícita o implícitamente, por la idea de «Mateo genio».[56]​ Algunas de las críticas llegaron a envolver a Eduardo Mateo en un halo de misticismo romántico.[56]​ En todo caso, Mateo solo bien se lame no solo fue un éxito en sí mismo, sino que sirvió de excusa a la prensa especializada para hablar —por fin— acerca de la importancia de Mateo en la música uruguaya.[56]​ Por su parte, diversos artistas como Jaime Roos, Fernando Cabrera, Luis Trochón, Popo Romano, Jorge Bonaldi y Jorge Schellemberg —entre otros— han destacado la importancia que tuvo la publicación del disco para la música uruguaya y la influencia que dejó en ellos.[56]​

El 27 de junio de 1973, el entonces presidente uruguayo Juan María Bordaberry, con el apoyo de las Fuerzas Armadas, disolvió las Cámaras de Senadores y Representantes y creó un Consejo de Estado con funciones legislativas y de control administrativo; iniciándose formalmente de esta manera una feroz dictadura cívico-militar que duraría doce años. En todo este proceso —tanto durante la conmoción sociopolítica previa como luego de la disolución formal de las Cámaras— Eduardo Mateo mantuvo una actitud de resistencia pasiva e introspección,[57]​ si bien en ocasiones sufriría personalmente algunos de los «excesos» del gobierno de facto.[nota 5]​ La fecha del Golpe de Estado se produjo en un momento en que el músico empezaba a interesarse profundamente por la filosofía hindú y la figura del Maharaji. En palabras de De Alencar Pinto, «su comportamiento ante la acuciante situación nacional (y cualquier otra situación que se le planteó en la vida) está identificada con el akarma hinduista o con el wu-wei taoísta (la no-acción, o la acción desvinculada del deseo por sus frutos)».[58]​

Mateo tomó contacto con las ideas de Guru Maharaji (Prem Rawat), a través de una «iniciadora» hindú con título de Mahatma llamada Suleshkna Bai.[58]​ Durante esa época, Mateo compuso Canción para renacer —que luego incluyó en el disco Mateo y Trasante—, se rapó la cabeza, abandonó por un tiempo el consumo de alcohol y drogas, y se recluyó un tiempo en su casa con objeto de practicar la meditación. Parecía haber encontrado la tranquilidad que necesitaba desde fines de los 60.[59]​

Con el inicio de la dictadura, Mateo perdió a varios de sus colegas, ex compañeros y compañeros potenciales, que se fueron del país: Diane Denoir se exilió en Venezuela durante 1974, ante amenaza de secuestro; Horacio Buscaglia vivió durante todo ese año en Buenos Aires; Vera Sienra se mudó a dicha ciudad en 1973 y vivió allí hasta 1980; Rubén Rada se fue a Europa en diciembre de 1975, luego a Estados Unidos y finalmente se radicó en Argentina; Carlos Canzani se fue del país ese mismo año; Luis Sosa lo hizo en 1978; Jaime Roos se fue a Europa el mismo año que Rada; Urbano Moraes se mudó a Argentina durante 1974, y más tade a España, en 1976, donde viviría y se desempeñaría como músico hasta 1982.[60]​ El teatro El Galpón fue clausurado durante 1976 y sus integrantes se exiliaron en México hasta 1984.[60]​ Cuenta Urbano:

Cuando yo me fui pa' España, recuerdo que lo fui a saludar en un ensayo con Trasante. Y el loco tenía una soledad de la puta que lo parió, ¿viste? Se despidió de mí llorando. El loco me decía: «No me dejes solo, Negro, no me dejes solo, loco, te vas, la puta que lo parió», no sé qué. Si bien había mil gentes fanáticos de Mateo y que lo habían seguido pila, con esa onda de golpe así con la gente el loco se entró a quedar solo.
De Alencar Pinto, Guilherme. «El martillo que golpea». op. cit. p. 146. 

En 1975 luego de tocar en una serie de recitales cuyo ciclo fue denominado La escalera,[61]​ Eduardo Mateo viajó nuevamente a Brasil en búsqueda de nuevos horizontes musicales y posibilidades de empleo. Su estadía duró cinco meses y transcurrió principalmente entre Río de Janeiro y São Paulo.[62]​ A su regreso, encontró que la situación de su familia había empeorado considerablemente. Pippo Spera lo presentó a Gregorio Yizmeyián, dueño del restorán Panamericano, y Mateo comenzó a tocar todas las noches profesionalmente, lo que le brindaría estabilidad económica durante tres años.[63]​ Entre tanto, alquiló una habitación al lado de la de su madre, y utilizó su tiempo libre para hacer gimnasia, practicar yoga y estudiar música. Durante esos meses acudió a dos profesores, Amílcar Rodríguez Inda y Nybia Scaffo; con el primero perfeccionó su técnica como guitarrista mientras que con la segunda se dedicó exclusivamente a estudiar solfeo. Estudiaría ininterrumpidamente cerca de dos años.[63]​

Mientras tanto, Mateo alternó sus actuaciones en el Panamericano con actuaciones en otro bares y con un nuevo ciclo organizado por Atilio Duncan Pérez da Cunha «Macunaíma», quien había también organizado junto con Homero «Pirucho» Diano el primer ciclo de La escalera. El ciclo se denominó Macunaíma y, al igual que en el caso de La escalera, pretendía de cierta forma continuar el estilo de las «Musicasiones» de fines de los 60.[64]​

Todavía en 1975 ocurrió un suceso inesperado que Mateo pasó por alto: Y hoy te vi había sido elegido como tema central para la película argentina Sola, de Raúl de la Torre, que se filmaría al año siguiente. La canción fue cantada por Sandra Mihanovich, que la conoció a través de Horacio Molina, su profesor de guitarra de entonces.[65]​

Sin embargo, lo más destacado de dicho año para Mateo fue la serie de ensayos que tuvo junto a Jorge Trasante, con el que ya había trabajado a nivel musical desde la publicación de Mateo solo bien se lame. Trasante, trece años más joven que Mateo, tenía ya cierta reputación como percusionista de murga y una trayectoria que abarcaba desde la integración del grupo beat «Cold Coffee» hasta la formación de la banda «Aguaragua» junto a Carlos Canzani.[66]​ Mateo y Trasante compartían el gusto por la música hindú y la concepción de la percusión como elemento esencial en la canción. Esta serie de ensayos —siempre en casa de Trasante— tenía como objetivo el arreglo de canciones nuevas de Mateo para la formación de un dúo en vivo pero, gradualmente, fue derivando en la idea de un nuevo álbum, publicado en 1976 con el nombre de Mateo y Trasante bajo el sello Sondor. Desde un principio Mateo se tomó el trabajo muy en serio —a diferencia de con Mateo solo bien se lame— y el dúo, luego de un año de intensos ensayos, no encontró mayores inconvenientes a la hora de la grabación. Desde un principio, el sello les brindó una flexibilidad absoluta en el uso del estudio y los horarios de grabación.[67]​ En el resultado final se destacan la influencia de la música oriental —música clásica de la India y raga— así como una nueva forma de canto de Mateo, quien en los últimos tiempos estaba estudiando ese aspecto de manera particular.[68]​

Poco tiempo antes de publicarse el disco, Eduardo Mateo y Jorge Trasante realizaron un espectáculo de lanzamiento en el Shakespeare Café Concert. En 1977 Trasante abandonó el país y se realizó, el 12 de marzo de ese año, un concierto de despedida denominado Un adiós para el tamborero. Participaron de este concierto homenaje —además de Eduardo Mateo—, Carlos Benavides, Los Eduardos, Pippo Spera, Mariana García Vigil, Rómulo Bogalle, Macunaíma, Luis Trochón, Jorge Bonaldi y Jorge Lazaroff.[69]​

En octubre de 1977, durante una actuación en el Panamericano, se prohibió la entrada de un grupo de amigos de Mateo y este se negó a tocar, por lo que fue despedido.[70]​ Desde ese momento comenzó a desmoronarse la relativa estabilidad económica en la que había vivido durante los últimos años. Se vio obligado a vagar de pensión en pensión por no poder pagarlas y perdió sus pertenencias ante la exigencia de retribución por parte de los sucesivos dueños; por otra parte, lo que no perdió de esta manera lo vendió —llegando incluso a pedir guitarras prestadas para venderlas luego—.[70]​ Empezó a presentarse de madrugada en casa de amigos en busca de techo y comida, a pedir limosna, y a ser encarcelado frecuentemente debido a las razzias policiales de plena dictadura.[70]​ El 26 de febrero de 1978 fue preso bajo el cargo de «falsificación de documentos privados», tras encontrársele recetas para la compra de psicofármacos, y pasó en un calabozo varias semanas.[70]​ A su salida, vivió un tiempo en casa de su amigo Eduardo Lockhart y continuó componiendo. Durante 1979 tomó clases de teatro con Alberto Restuccia[71]​ y, en los últimos años de la década, tocó en pequeños boliches y presentó un par de ciclos propios: Recitales Mateo y El tango según Mateo, que fueron un fracaso tanto a nivel de crítica como económico.[72]​

Década del 80

Véanse también: Cuerpo y alma (Eduardo Mateo), La Máquina del Tiempo presenta a: Mateo / Mal tiempo sobre Alchemia (1er. viaje) y La Máquina del Tiempo / La mosca.

Durante esta época económicamente funesta —iniciada a fines de los 70— comenzaron además los problemas familiares más serios: su madre quedó ciega debido a complicaciones por diabetes y, luego de un tiempo en casa de Teresa, murió en 1980; su padre falleció dos años más tarde y, en 1983, su abuela.[73]​ Por otra parte, desde inicios de la década Eduardo dejó prácticamente de verse con sus hermanos Carlos y Teresa por varios años.[73]​

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    Eduardo Mateo en el Teatro Circular, 1980

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    Eduardo Mateo en el Teatro Circular

En el plano musical, hacia fines de la década de 1970 ya habían sido compuestas varias de las canciones que luego conformarían el álbum Cuerpo y alma (algunas de ellas compuestas durante su estadía en casa de su amigo Lockhart).[73]​[nota 6]​ Estas revelaban un perfeccionamiento en la técnica guitarrística de Mateo hacia un espectro más complejo y una evolución y búsqueda de nuevos elementos en la propia composición —todo lo cual es especialmente destacado en las canciones El boliche y La casa grande—.[73]​ Por su parte, en el plano poético, también se encuentra una innovación en relación a la utilización de la palabra con sentido fonético[nota 7]​ y a la formación de los propios criterios lingüísticos en un nivel no necesariamente narrativo, incluyendo la creación de palabras y, particularmente, de verbos.[74]​[nota 8]​

En 1981, Enrique Abal, director artístico de Sondor, le propuso la grabación del nuevo disco, cuyo registro comenzó ese mismo año pero se vio interrumpido, retomándose en 1983. Si la grabación de Mateo y Trasante se había desarrollado con absoluta normalidad y profesionalismo, esta, con un Mateo irritable y carente de cualquier tipo de estabilidad económica, psicológica y familiar, se compuso de sesiones tensas y, en palabras de Abal, «interminables».[75]​ El 13 de agosto de 1981 Mateo fue ingresado en un hospital psiquiátrico, donde estuvo internado una semana, y luego vivió un tiempo en la chacra de sus amigos Roberto y María Sampognaro,[nota 9]​ alejado de los estudios de grabación.[76]​

En 1982, tras derrochar el dinero cobrado por concepto de derechos de autor, pasó a vivir en el camarín del Teatro de la Candela, bajo protección de Horacio Buscaglia, quien aprovechó la oportunidad para organizar un concierto que pudiera brindar a Eduardo algún tipo de ingreso; el concierto se denominó Mateo en marzo y se realizó el día 7 de dicho mes siendo, inesperadamente, un éxito a nivel de asistencia.[76]​ El Teatro de la Candela organizaría luego un ciclo con Mateo, Buscaglia y Pippo Spera denominado Tresbigotres y una mosca. En ese año, especialmente duro para Eduardo en lo concerniente a la persecución policial,[77]​ conoció a Renée Mieres, su pareja desde entonces, y fue a vivir a su casa, ubicada en la rambla del barrio montevideano «Malvín».[77]​

Durante 1983 la grabación de Cuerpo y alma fue retomada, aunque con la interrupción causada por la creación de un nuevo ciclo de Mateo en vivo denominado La historia en suite de Guli-Guli que llegaría a presentarse en Buenos Aires.[78]​

«Quien no conociera a Mateo podría ver en la Guli-Guli una especie de tomadura de pelo del Canto Popular, plagada de milongas, cifras, zambas, y chacareras. Los textos contenían referencias a manifestaciones, a "pueblo" y alguna broma con la policía...» Renée Mieres
De Alencar Pinto, Guilherme. «Cuerpo y Alma». op. cit. p. 203. 

El álbum terminó de grabarse en 1984 y fue publicado en marzo del mismo año, teniendo una excelente repercusión en el ambiente musical[nota 10]​ pero un nivel de ventas bastante bajo. Mateo, por su parte, no se mostró conforme con el resultado, al punto de que, en sus grabaciones posteriores, usaría Cuerpo y alma como ejemplo del sonido que no quería.[79]​

Ya un poco antes de la publicación de este disco Eduardo Mateo había comenzado a alejarse de las filosofías orientales que habían sido centrales en él hasta entonces (particularmente en la segunda mitad de la década de 1970).[80]​ En cierta ocasión justificó con Renée su alejamiento de Maharaji alegando que este pretendía que sus seguidores «dejaran sus cabezas en blanco», lo que a Mateo le aterrorizaba.[80]​ En palabras de De Alencar Pinto, desde entonces su sustento filosófico estaría más relacionado con cierta «visión mágica de elementos científicos», influenciada particularmente por la obra El retorno de los brujos, de Louis Pauwels y Jacques Bergier.[80]​

El poder adquirido por el «signo» en el pensamiento mágico se traduce en la intuición de Mateo de que la mera mención de un hecho es capaz de provocarlo. Desde este enfoque es posible entender la alteración de varios de los versos de sus canciones donde originalmente la muerte era mencionada. En esa época el autor había alterado la letra de Yulelé («morirán» por «bailarán»), Jacinta («muriendo» por «sintiendo») y Uh, qué macana («muero pensando en ti» por «vivo pensando en ti»); a su vez, evitó posteriormente la mención de este tema —y de cualquiera que considerara negativo— tanto en sus canciones como en sus conversaciones.[81]​ Su terror ante la muerte —al punto de su negación—[82]​ y su afición a la ciencia ficción constituirían una combinación que culminaría en la construcción de La máquina del tiempo, «concepto» de Mateo bajo el cual serían grabados sus dos últimos discos y que, a su vez, dominaría en lo posterior la temática de sus ciclos en vivo.

En 1982, durante la larga pausa acontecida en el proceso de grabación de Cuerpo y alma, mientras realizaba el espectáculo Tresbigotres y una Mosca junto a Horacio Buscaglia y Pippo Spera, se proyectó un primer espectáculo contenido en el concepto de La máquina del tiempo, en el que participaría Buscaglia, pero este no se llegó a realizar.[83]​ El 14 de julio de 1984 se estrena, finalmente, dicho espectáculo en el Teatro Millington Drake (Anglo), con la participación de Jaime Roos (bajo), Gustavo Etchenique (batería), Alberto Magnone (piano y sintetizador), Walter “Nego” Haedo (percusión), el trío Travesía —integrado por Mariana Ingold, Estela Magnone y Flavia Ripa— (voces) y Gastón Contenti (trompeta y fliscorno).[83]​ El espectáculo se realizó en cuatro funciones durante dos fines de semana. Además de canciones de Mateo, se tocaron algunas de Travesía. Mateo no quiso tocar ninguna de sus canciones previamente grabadas, ni siquiera de Cuerpo y alma, disco recién publicado; las nuevas canciones, por su parte, se encuadraban en el contexto de su idea inicial, dejando de lado cualquier dejó a bossa nova y enfocándose, poéticamente, hacia un estilo menos «humanista» y más «metafísico», en tanto, en lo concerniente al aspecto musical, hacia un estilo más experimental, influido en parte por Miles Davis.[84]​

El espectáculo fue exitoso en términos de taquilla aunque la reacción de los críticos no fue, en general, muy buena, al punto de que varios lo calificaron de «indescifrable» o «divagante».[85]​ Por otra parte, la música en Uruguay se encontraba especialmente sensibilizada por el proceso de retorno a la democracia luego de más de una década de dictadura cívico-militar. El fenómeno del canto popular uruguayo se encontraba en su mayor auge: en noviembre de 1983 Los Olimareños salían de una censura de diez años y se volvía a escuchar la voz de Daniel Viglietti; Alfredo Zitarrosa, por su parte, retornaba a su país el 31 de marzo de 1984 ante una recepción multitudinaria.[85]​ En este contexto, no es descabellado que la propuesta de Mateo fuese vista por algunos como, por lo menos, anacrónica.

En abril de 1985, el Taller Uruguayo de Música Popular («TUMP») organizó un segundo ciclo en el teatro La Máscara denominado La máquina del tiempo / 2. A diferencia del anterior, este constaba solamente de Mateo y su guitarra, junto a un televisor prendido que, sin sonido, aportaba al espectáculo imágenes al azar. El espectáculo fue exitoso y se volvió a realizar el 13 de junio en el barrio montevideano de Punta Gorda.[86]​

Entre el 7 de octubre y el 28 de noviembre de 1985, como número musical de la primera edición del Circuito Cultural Municipal ideado por el Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo, se desarrolló el tercer ciclo en vivo de La máquina del tiempo. El ciclo comprendía actuaciones gratuitas por distintos barrios de la ciudad y el número musical de Mateo era parte de una propuesta que incluía, además, al mimo Alejandro Meneguzzi y al Ballet Folklórico Contemporáneo realizando un número de Estampas criollas. Para estas ocasiones, Mateo fue acompañado por Urbano Moraes (bajo), Fernando «Lobo» Núñez (congas) y las integrantes de Travesía (voces).[87]​ Esta vez Mateo accedió a tocar canciones «viejas».

Entre tanto, durante 1985 y principios de 1986, Eduardo Mateo grabó junto a Rubén Rada un álbum a dúo que fue titulado Botija de mi país.[88]​ Mientras, en el plano personal, la relación con Renée Mieres terminó y Mateo retornó a su vida anterior: quedó sin hogar y recurrió frecuentemente a pedir dinero prestado para subsistir.[88]​

Durante 1986, Eduardo Mateo fue invitado a participar como arreglista en el primer disco solista de Mariana Ingold, Todo depende, que sería publicado por el sello Ayuí / Tacuabé. Guilherme de Alencar Pinto participó en la producción del disco, y recuerda el desempeño de Mateo utilizando los calificativos «insólito» y «genial». Entre otras, hace las siguientes apreciaciones específicas:

[...] Mariana tocaba su base en la guitarra (base que para Mateo era un sobreentendido inmutable: el arreglo se haría arriba de esa base). Mateo inventaba las partes tocándolas en su guitarra. Yo las escribía, y pasaba a tocarlas en el piano, para que él pudiera seguir inventando partes adicionales. [...] La idea de arreglo parecía brotarle en abstracto, de la cabeza. En determinado momento, al tomar alguna forma la imagen mental que tenía, en pocos segundos encontraba las posiciones más desusadas en la guitarra y tenía pronta una posibilidad absolutamente insólita, pero genial. [...] [Los arreglos] llevaban la armonía, el ritmo, e incluso el clima afectivo de la música hacia lados inesperados y, [...] distorsionando parámetros tan básicos, al mismo tiempo respetaban y potenciaban lo que intuíamos como la «esencia» de la composición.
De Alencar Pinto, Guilherme. «Colaboraciones». op. cit. p. 243. 

El resto de 1986 y prácticamente todo 1987 Eduardo Mateo se vio especialmente obligado, dada la situación económica en que se encontraba, a preparar ciclos de recitales. De este modo, decidió armar otro ciclo de La máquina del tiempo en el que actuaría como telonero de Jaime Roos y Repique; para este ciclo ensayó tres meses junto a Mariana, Urbano, Álvaro Salas en congas, Andrés Bedó en piano y sintetizador y Sergio Faluótico en batería. Mateo tuvo frecuentes discusiones con los integrantes y el clima de los ensayos fue de los más tensos. El proyecto, entre el clima «poco agradable» y la selección de un repertorio inadecuado para acompañar a Repique,[nota 11]​ se desvaneció. Posteriormente Mateo arregló para tocar en el bar «El tempo del Sol» solamente con Urbano y Salas; su obsesión por el aspecto económico —inédito en él hasta el momento— llegó a tal extremo que, en una ocasión, le cobró entrada a sus propios compañeros.[89]​ Entre tanto, fue invitado para la composición de la banda sonora de una obra de teatro infantil y acompañó a varios músicos jóvenes, destacándose en este sentido el ciclo armado junto a Fernando Cabrera.[89]​

El 25 de noviembre de 1986 ambos fueron invitados a tocar por separado en el espectáculo de lanzamiento de un libro de Gustavo Wojciechowski. La admiración mutua produjo que la idea de conformar un dúo surgiera natural e instantáneamente. Tocaron dos o tres meses en el Teatro La Candela y luego pasaron a tocar en el Teatro del Notariado, donde registrarían un álbum en vivo el 11 de abril de 1987. La idea del álbum fue de Cabrera, quien le propuso el proyecto al sello discográfico Orfeo. En su opinión, «fue un mal día del dúo», y el álbum no alcanzó el nivel de los conciertos habituales.[90]​

Tras este ciclo, a comienzos de 1987 comenzó a proyectarse la grabación del primer disco conceptual solista de Mateo bajo la idea de La máquina del tiempo. Ediciones Tacuabé acordó con Mateo su grabación y lanzamiento a través del sello Ayuí.[91]​ Este, dominado por una constante tensión entre Mateo y el resto de los músicos,[91]​ fue denominado La Máquina del Tiempo presenta a: Mateo / Mal tiempo sobre Alchemia (1er. viaje) y grabado en los estudios «La Batuta» entre octubre y diciembre de 1987, mes en que fue publicado.

Durante 1988, Mateo tocó en vivo de manera solista, acompañado por una batería programada por Hugo Jasa, productor del disco anterior. Sus actuaciones, de sorpresivas, pasaron a ser monótonas, pues el casete que contenía las baterías lo obligaban a tocar siempre las mismas canciones en el mismo orden.[92]​ El 7 de julio tocó a dúo con Leo Maslíah, en un recital organizado por Ediciones Tacuabé en el marco de un ciclo en Centrocine ideado por Mauricio Ubal.[92]​ Las opiniones encontradas sobre la profesionalidad o falta de profesionalidad de Eduardo Mateo a la hora de tocar en vivo o grabar sus discos, ambas ciertas dependiendo del momento que atravesara el músico, se enfrentaron, en esta ocasión, con un Mateo tremendamente obsesivo en los ensayos. Según Maslíah, Eduardo Mateo pedía tocar cada canción diez o quince veces por ensayo, mostrándose además muy metódico y disciplinado.[93]​ Asimismo, Maslíah lo recuerda «como si fuera un reloj», tocando en los ensayos como en sus mejores recitales, y «muy imaginativo» a la hora de preparar arreglos para las canciones de Leo.[93]​ Mateo, por su parte, comentó que Leo Maslíah era «un maestro, un adelantado que hace una música muy intrincada y compleja».[94]​ El recital fue un éxito: el local fue colmado y, la repercusión en la prensa, muy positiva.[94]​

A partir de este éxito, Ediciones Tacuabé organizó otro espectáculo, denominado 7 solistas, que se realizó el 9 de septiembre. Además de Mateo, participaron Rubén Olivera, Esteban Klísich, Mariana Ingold, Laura Canoura, Mauricio Ubal y Eduardo Darnauchans.[94]​ Tras este espectáculo, Eduardo acompañaría en algunas oportunidades a Mariana Ingold y Laura Canoura en sus actuaciones.[94]​

El 17 de septiembre tocó, junto a Popo Romano y Diego Ebbeler, en la fiesta de lanzamiento del libro Como un señor del tiempo, escrito por el poeta y percusionista Héctor Bardanca, que consistía en una entrevista con Mateo, una sección con su discografía, material fotográfico y las letras de sus canciones.[95]​ Bajo esta formación de trío se presentaría en varias oportunidades el resto del año 1988, que culminaría con el reconocimiento del diario La República a Eduardo Mateo como «Mejor compositor del año».[95]​ A nivel compositivo, en varias de sus últimas canciones,[nota 12]​ —que no integrarían su siguiente y último disco—, Mateo volvió a un estilo más sencillo, similar en cierto sentido al estilo predominantemente acústico y conciso de Mateo solo bien se lame.[95]​

El 31 de enero de 1989 se organizó un concierto en el Teatro de Verano de Montevideo. Participaron en él Hugo y Osvaldo Fattoruso, Urbano Moraes, Juan Gadea, Horacio Buscaglia, Roberto Galletti, Eduardo Mateo, Rubén Rada, Mariana Ingold, Arys Silvano, Diego Ebbeler, «Nego» Haedo, «Lobo» Núñez, Manuel Silva y Mariano Barroso.[96]​ El espectáculo se repitió el 18 de febrero en la playa del barrio «Pocitos». La magnitud, promoción, éxito y repercusión periodística de estos dos eventos fue extraordinaria.[96]​ La repercusión de los eventos exitosos como el del Teatro de Verano o el de 1987 junto a Cabrera no «masificaba» la figura de Eduardo Mateo —quien nunca había sido ni sería un fenómeno de masas y ni siquiera un cantautor conocido por el consumidor de música medio— pero, según De Alencar Pinto, reafirmaba considerablemente la opinión positiva que ya tenía de él su público.[97]​ Entre su público se encontraba, sin embargo, buena parte de los músicos que sí serían masivamente reconocidos y lo considerarían como su maestro (como Rubén Rada y Jaime Roos).

Durante 1989 Mateo se abocó, junto con Hugo Jasa, a grabar un nuevo disco de La máquina del tiempo, que incluiría varias de las canciones que habían quedado fuera de La Máquina del Tiempo presenta a: Mateo / Mal tiempo sobre Alchemia (1.er. viaje) por razones de tiempo de estudio disponible. Entre tanto realizó algunas colaboraciones, especialmente en proyectos en los que estaban involucrados Jasa y Horacio Buscaglia. Fue llamado, por ejemplo, para dar una serie de «conferencias» en un programa radial de este último, denominado La nave de los locos, en tanto había sido elegido «presidente» por el público en una votación que se había realizado como parodia de las elecciones nacionales.[97]​ Otra de sus colaboraciones de la época fue la participación en un yingle del Partido Comunista de Uruguay. En esta ocasión cantó un rap compuesto por Jasa y Carlos Cotelo, en el marco de una campaña ideada por Buscaglia.[97]​ Mientras, continuó el proceso de grabación del disco. Este fue finalmente lanzado a la venta en enero de 1990, nuevamente por el sello Ayuí / Tacuabé, bajo el título La Máquina del Tiempo / La mosca.

Muerte

En julio de 1989 Mateo inició una nueva relación sentimental con la maestra y bailarina Elena de Pena.[98]​ Esta recuerda el mes de febrero de 1990 como un período muy bueno en su estado anímico. Por otra parte, por primera vez en su carrera había quedado manifiestamente conforme y entusiasmado con su trabajo de estudio.[99]​ Ese mes incluso llegó a escuchar regularmente Mal tiempo sobre Alchemia / La mosca.[100]​

Entre marzo y abril Mateo se unió a un nuevo proyecto en vivo. Esta vez fue con Los Terapeutas, liderados por Alberto «Mandrake» Wolf. Durante esa época, además, se estaba proyectando una serie de recitales con Cabrera, que se denominarían «Mateo, Los Terapeutas y Fernando Cabrera».[101]​

Si bien Eduardo se encontraba enfermo desde bastante antes, fue en esta época cuando empezó a sentirse mal —e intentó disimularlo con todos, especialmente con Elena—.[102]​ Tenía cáncer abdominal, y esta noticia solo se conoció dos semanas antes de su muerte, momento en que fue internado en el Hospital de Clínicas. Durante estas dos semanas fue constantemente visitado y en general todos trataron de crear el mejor ambiente posible; Mateo, particularmente, adoptó el humor negro.[102]​ El 16 de mayo, día de su muerte, era el día fijado para el estreno del espectáculo con Cabrera y Los Terapeutas.[102]​ El velorio se realizó en la mañana del día siguiente, con poco más de veinte personas.[102]​ Durante la quincena posterior a su muerte, la prensa le dio al hecho un espacio notable, apenas menor al generado en ocasión de la muerte de Alfredo Zitarrosa, un año antes, siendo este último un personaje muchísimo más popular.[102]​

Estilo

El estilo de Eduardo Mateo se nutre de géneros diversos: samba, bossa nova,[103]​[104]​ candombe,[105]​ rock (especialmente en su variante estilística del beat),[106]​ música tradicional de diversos orígenes (en particular de India),[107]​ y desde su época como estudiante de guitarra clásica con Amílcar Rodríguez Inda, elementos puntuales de la «música clásica» de origen europeo (sobre todo la compuesta durante el «barroco tardío» por Bach[108]​ y Vivaldi[109]​).

Composición

La bossa nova —que obsesionaría a Mateo a mediados de los 60, luego de su período como músico de samba— tiene una presencia inequívoca en algunas de sus canciones, particularmente durante su primera época como solista: tal es el caso de Jacinta (Mateo solo bien se lame).[110]​ En otras ocasiones, sin constituir el género de la canción, le brinda elementos a esta —sobre todo a nivel armónico— (p. ej., Quien te viera, Esa tristeza, Las flores nuevas y Estoy sin ti).[111]​

El candombe, una de sus principales influencias rítmicas —y de cuya fusión con el rock sería uno de los precursores—[112]​ constituye la base de varias de sus canciones (p. ej., Carlitos, Espíritu burlón, La mama vieja, Nombre de bienes, Lo dedo negro, Candombe de Ana, Uh, qué macana y Kin tin tan). En otros casos, al igual que lo sucedido en el caso de la bossa nova, la presencia del candombe se advierte, ya no como género de la canción, sino en elementos puntuales (p. ej., algunas partes de guitarra en María, Un canto para mama y Cuatro viajes).[113]​

La presencia del rock en su variante estilística difundida por The Beatles se encuentra presente en todas las canciones de El Kinto compuestas por Mateo posteriormente a 1967. En su carrera como solista, la estructura de De nosotros dos constituye un buen ejemplo de canción beat (más si se considera el clisé lennoniano quinta-quinta aumentada-sexta de La Mayor con el que acompaña Mateo el primer verso).[114]​

La influencia hindú —muy frecuente en la música de Mateo— se evidencia, primero, en el raga improvisado que el compositor adoptó en el final de muchas de las canciones de Mateo solo bien se lame y Mateo y Trasante. Canción para renacer fue compuesta en el período en que Mateo concurría al ashram de Maharaji (circa 1974);[115]​ Voz de diamantes fue dedicada personalmente a Maharaji;[115]​ Cuerpo y alma, en su interludio y primera parte, hace uso del carácter modal —e «hipnótico»— de la música hindú (raga), con un bajo permanentemente en re y variaciones en la guitarra, afinada esta en Re mayor abierto (de sexta a primera cuerda: re-la-re-fa#-la-re).[nota 13]​

La canción De mi pueblo de Mateo solo bien se lame responde también a esa constante búsqueda de música tradicional —no solo hindú— que caracterizaba a Mateo. Su melodía es la copia de una canción folclórica haitiana denominada Zamis loin loin.[116]​

En Dulce brillo de Mateo y Trasante, Jorge Trasante ve conjugadas la influencia hindú con la africana. Según él:

Se puede apreciar que en los pasajes cantados hay un tres tiempos establecido, y después hay una ruptura en donde todo se va, logrando un clima impresionante, que tiene la magia de que lo podemos volver a traer. Por otro lado hay un africanismo muy grande en esa insistencia rítmica de mantener los tres tiempos. Nosotros mantenemos ese groove, pero después es una cosa mucho más de la India, mucho más loca... libre. Cuando no había canto la música recobraba un peso enorme. Es muy difícil describir esta música
Figares, Daniel. «Tema por tema». Mateo y Trasante. Treinta años. Conversaciones con Jorge Trasante. p. 55. 

Circa 1978 —ya publicado el disco grabado junto a Trasante— Eduardo Mateo presentó, en el espectáculo El tango según Mateo, la canción El boliche. Este tema —de los más experimentales de Mateo— nace; según Lamolle, Peraza y De Alencar Pinto; del acercamiento del compositor en los años previos a la «guitarra erudita», y de su resultante fascinación por Johann Sebastian Bach y Leo Brouwer.[108]​ El mismo Mateo, entrevistado en 1983, reconoció que durante la época referida había escrito una canción llamada Cantata para alegrar a las hormigas, inspirada en Antonio Vivaldi, y alguna otra cosa influido por Gaspar Sanz.[117]​

Entre otros recursos utilizados, Mateo frecuentemente hacía uso de la polirritmia entre percusión, voz y guitarra;[118]​ de la coexistencia modal[119]​ y de la disonancia armónica. Sobre este último aspecto, Jorge Trasante resalta la presente en la superposición de guitarras de Y hoy te vi y Voz de diamantes.[120]​

En lo que respecta a las letras y al aspecto poético, Mateo fue evolucionando su estilo desde la forma llana, directa —a menudo ingenua pero entendible— y enfocada al mensaje de su etapa en El Kinto y durante su primer disco solista, hasta una modalidad fonética que incluía la invención de palabras o su uso fuera del contexto habitual, por momentos oscura en cuanto al significado y —quizás el aspecto más llamativo— con una función usualmente relacionada con el aspecto cabalístico de la palabra como signo y de su utilización como una forma de poder necesitada de enmarcar bajo cierta cautela —procedimiento característico en las distintas variedades del «pensamiento mágico»—.[121]​ Estos rasgos —en particular la fonética de las palabras como una ampliación de la música, la creación de palabras y el sentido mágico dado a ellas— se atisbaría en Mateo y Trasante, sería desarrollado en Cuerpo y alma y, durante La máquina del tiempo, llegaría a ser excesivo, ya trascendiendo la esfera artística para ocupar un lugar central en la propia vida del autor. A mediados de la década de los 80 Mateo había alterado todas las palabras que en sus canciones mencionaban la muerte y se preocupaba seriamente por aquellas que tenían como temática la soledad (p. ej. José).[122]​ Jorge Trasante recalca también el uso frecuente de «giros de la jerga popular» y expresiones coloquiales (p. ej. «huy, qué esperanza», «uh, qué macana», «no sé de quién seré, che», «Cachito mío...»), así como interjecciones no usadas, en su opinión, de manera frecuente en la poesía de la música popular uruguaya.[123]​

Voz

Eduardo Mateo comienza a trabajar un «estilo de voz» a mediados de la década de 1970. Hasta Mateo y Trasante el compositor cantaba de manera natural, sin impostación. Durante la preparación de este disco Mateo, —que se encontraba en su etapa de contacto más fuerte con las filosofías hindúes— comenzó a prestar mayor atención a las posibilidades de experimentación con ella (experimentación que lo había caracterizado ya en su relación con los distintos instrumentos). Entrevistado al respecto en varias oportunidades por Jaime Roos, Marcos Gabay y Elbio Rodríguez, Mateo reconoció el cambio y explicó que este era estudiado y respondía a su necesidad de «buscar nuevos caminos».[68]​ Por otra parte, atribuyó la influencia a Bob Dylan, Ray Charles, John Lennon y, en particular, a la música hindú que, según dijo, «usa los cuartos de tono» (en referencia a las escalas no temperadas asiáticas, las cuales brindan la posibilidad de jugar con el microtonalismo sin que el músico se encuentre limitado al «medio tono» occidental como mínimo intervalo tonal).[68]​

Jorge Trasante, entrevistado por Daniel Figares, confirmó este hecho. Según él, el tipo de música que ambos escuchaban durante esa época, fue decisiva para que Mateo comenzara a impostar la voz, a utilizarla como un «personaje» de acuerdo a la canción y a encontrar tonalidades más libres y ricas. Encontró a su vez una identidad vocal (pues hasta entonces no era propiamente considerado como cantante) en un proceso que se generó de manera natural.[124]​ En este sentido, Trasante pone como ejemplo particularmente la forma en que fue cantada El blues para el bien mío y, señala Canto a los soles como ejemplo de una canción que incluye ambas modalidades —la natural de El Kinto y Mateo solo bien se lame junto con la predominante en Mateo y Trasante—.[125]​

De la mano con el aspecto enfático e histriónico de la voz que señala Trasante, la experimentación microtonal constituiría, a partir de ese momento, una parte importante en la exploración vocal de Mateo (p. ej. Amigo lindo del alma, El boliche, Nombre de bienes, Entre signos de, El trompo loco y varias de las canciones incluidas en La Máquina del Tiempo / La mosca).[108]​

Guitarra

La samba y la bossa nova fueron géneros que, en cierto grado, determinaron el estilo guitarrístico de Eduardo Mateo (fueron, de hecho, los primeros géneros que Mateo abarcó en su primera etapa como guitarrista y de cuya influencia aportaría elementos distintivos a Los Malditos y a El Kinto). Durante los «Conciertos beat», junto a Diane Denoir, desarrollaría este estilo.[nota 14]​ Recuérdese además que, refiriéndose a la impronta bossanovística de Mateo luego de su viaje a Brasil en 1964, De Alencar Pinto calificaría al músico como el mejor guitarrista de bossa nova luego de João Gilberto.[126]​

Más tarde, su formación esencialmente rítmica y su cercanía a los tambores de candombe, lo convertirían en un guitarrista rítmico de dicho género con un estilo propio:

En el candombe, por ejemplo, su pancada, o sea la forma de tocar la guitarra rítmicamente —él coloca la voz y la melodía en función de ese ritmo—, es todo un sello inconfundible, distinto a todo, e inmediatamente reconocible.
Jorge Trasante en Figares, Daniel. «El canto de Mateo». op. cit. p. 38. 

Dicho «estilo propio» a la hora de tocar la guitarra sería una de las características esenciales de Mateo. Al respecto, Píriz recuerda de las sesiones para Mateo solo bien se lame que:

En ese disco estuvieron de visita algunos músicos de jazz de acá de Buenos Aires. Entre ellos estaba Pocho Lapouble, Jorge López Ruiz... Se había comentado algo acerca de Mateo. Se quedaron muertos con esas figuras rítmicas sin tierra, por ejemplo, ese tipo de cosas así, que «eso no se puede escribir, eso no se puede tocar»... Impresionadísimos. Y después venían todos los días a escuchar un pedacito.
De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo solo bien se lame». op. cit. p. 134. 

En relación a lo recordado por Píriz, cabe destacar que los «ritmos inventados» de Mateo —frecuentemente en un contexto instrumental polirrítmico— llamarían la atención de varios músicos y musicólogos, siendo la guitarra de Amigo lindo del alma uno de los ejemplos más notables en este sentido.[119]​ Particularmente destacables como casos de invención rítmica del guitarrista resultan, además, sus «rasgueos de compás ternario» ejecutados en Esa tristeza y En lo de doña Martinica, que el autor adoptaría también en otras canciones bajo la forma de variantes rítmicas.[127]​

Otro aspecto que distingue el estilo de guitarra de Mateo es, al igual que en el resto de los ámbitos, la exploración de sonidos hindúes. Con frecuencia los arreglos eran construidos de manera que la guitarra imitara al sitar (casi siempre en un contexto improvisado; p. ej., las partes finales de La Chola, Nene, Dulce brillo y los interludios de ¿Por qué?).[128]​

Percusión

Uno de los aportes principales de Mateo a la música popular es el «toco», que data de la época de El Kinto y fue utilizado por el compositor también en su carrera solista. El «toco», desarrollado junto con Mario «Chiche» Cabral, constituye una serie de posibilidades rítmicas no sincopadas, de subdivisión binaria, características por un golpe grave «en tierra».[2]​[129]​

Otro aspecto importante en la percusión de Mateo —con o sin «toco»— es el de la afinación de sus instrumentos. Como en los demás ámbitos, Mateo jugó con la afinación de la percusión, usualmente en busca de sonidos asiáticos. Una afinación característica de este tipo puede oírse en Palomas (Mateo y Trasante), donde el tambor requinto fue afinado de manera muy aguda para que sonase como un tabla.[130]​

Legado e influencia

Eduardo Mateo es generalmente considerado como el precursor —o en todo caso uno de los precursores— del candombe-beat,[2]​[3]​ mezcla de ritmos y formas propias del candombe con pop y rock psicodélico -especialmente inspirado por la última etapa de The Beatles-, bossa nova, samba y otros géneros de gran riqueza rítmica.

El músico, musicólogo, docente y periodista uruguayo Coriún Aharonián plantea una especie de «repercusión indirecta» en la música popular:

Lo fascinante del caso de Mateo, es que Mateo, sin tener esa resonancia [la de Viglietti, Los Olimareños, Zitarrosa, el Sabalero y Numa Moraes] llega a tener una influencia muy grande en los músicos. Y yo creo que ése es el punto, o es el eje de la valoración histórica de Mateo. Es decir, no todas las figuras, de las figuras que importan históricamente como creadores, son figuras que importan por lo que hacen en sí. Hay figuras que importan por lo que hacen que otros hagan o por lo que provocan en otros. Y Mateo creo que pertenece más a esta segunda categoría que a la primera.
De Alencar Pinto, Guilherme. «La muerte no existe». op. cit. p. 286. 

Independientemente de si Eduardo Mateo entra o no en la "primera categoría" de Aharonián, resulta innegable que, con certeza, sí lo hace en la segunda: son muchos los músicos —algunos de ellos muy populares— que reconocen la influencia de Mateo en sus obras o estilos. De una u otra manera —y en palabras más o menos efusivas—, buena cantidad de ellos lo señalan como un músico (por lo menos) muy importante en la historia de la música popular uruguaya: Daniel Viglietti, perteneciente a otra vertiente que la que se generaría con Mateo, destacaba en él el «mestizaje de vertientes culturales»;[131]​ Federico García Vigil, por su parte, lo considera «un individuo absolutamente necesario en la música»;[131]​ Luis Trochón lo ve como «uno de los grandes creadores e intérpretes» de Uruguay;[131]​ Jorge Galemire, se refería tanto al músico como a la persona, afirmando que «si hay un tipo coherente, ése es Mateo».[131]​

Otros son más entusiastas aún: Hugo Fontana lo considera sencillamente un «genio» y «Chiche» Cabral lo define como «un vanguardista»;[131]​ Rubén Rada, yendo más allá, lo califica como «el creador de la idea de lo que hoy en día es la música nacional uruguaya»;[131]​ Jaime Roos lo hace en términos similares;[131]​ Alberto Magnone, en este sentido, realiza una comparación entre la importancia de Mateo en la música popular uruguaya y la de Charlie Parker en el jazz;[131]​ Osvaldo Fattoruso consideraba que Mateo abrió «una veta para todos nosotros mamar»;[131]​ Popo Romano, reafirma en parte la reflexión de Aharonián, destacando la influencia de Mateo en los músicos: «la música que están haciendo ahora está, en un porcentaje altísimo, parada sobre los hombros de Mateo»;[131]​ Verónica Indart es categórica, para ella «todo se reduce a antes y después de Eduardo Mateo»;[131]​ de forma igualmente definitiva, Fernando Cabrera opina que «Mateo, junto con Eduardo Fabini, Héctor Tosar y Hugo Fattoruso, son quizá los cuatro más grandes músicos que ha dado esta tierra»;[131]​ Daniel Magnone, por su parte, lo considera «el músico más importante de Uruguay»;[131]​ Mauricio Ubal, en un tono poético, lo sitúa como «el traductor más fino y sensible de toda la belleza, la sensualidad, la fuerza interior de nuestra música mestiza»;;[131]​ Jorge Bonaldi afirma que «todos [los músicos] le debemos algo a él» mientras que «Macunaíma» y Estela Magnone coinciden en que sin Mateo la música popular hubiera sido diferente.[131]​

Ahora bien, lógicamente no se puede generalizar un criterio a partir de opiniones concretas. En primer lugar, muchos otros músicos, o directamente no saben quién fue Eduardo Mateo, o tienen una idea del «personaje» y no de su música. Algunos, que sí conocen bien su historia, han procurado evitar la construcción del mito. El propio Aharonián, por ejemplo, no incluye a Mateo entre las «figuras que importan por lo que hacen en sí» y, a la hora de referirse al aporte multicultural (el relacionado con el «mestizaje» y la revalorización de la música negra) lo hace tomando como punto de partida a la banda Totem y no a Mateo o El Kinto.[132]​ Luis Trochón, por su parte, reniega de las afirmaciones de tipo «el más grande creador» u otras en ese tono.[133]​ De todas maneras, el reconocimiento que han manifestado, incluso en un sentido fundacional, algunos de los músicos más populares coterráneos de Eduardo Mateo, no podría ser desestimado.

La obra de Mateo tuvo una difusión considerable pero solamente en un «círculo restringido».[134]​ Lejos de alcanzar popularidad, Mateo ni siquiera logró vivir económicamente cómodo y, en muchos casos, se encontró incluso sin casa ni trabajo, cercano a la miseria.[135]​ Esta relación entre el impacto de Mateo en muchos músicos populares y la falta de popularidad propia es una de las mayores paradojas de Eduardo Mateo como «fenómeno social».[135]​

En lo que respecta a la influencia musical concreta que Mateo tuvo en la música popular uruguaya, De Alencar Pinto afirma que sus principales contribuciones fueron su forma de tocar la guitarra en el candombe, su influencia como cantante en músicos como Alberto Wolf y Jorge Nasser —que, además, reconocen esta influencia—,[135]​ su aporte de ritmos de guitarra novedosos en compases de 6/8, sus «tocos» y polirritmias, el aspecto «modal» de la música hindú, sus «juegos aliterativos casi concretistas» e incluso su «desprolijidad» premeditada.[135]​ Asimismo, el mismo autor señala que esta influencia se encuentra de manera más evidente en los músicos nacidos entre 1942 y 1965 —p. ej., Rubén Rada (1943), Alberto Magnone (1946), Osvaldo Fattoruso (1948), Estela Magnone (1948), Jorge Bonaldi (1949), Jorge Lazaroff (1950), Jaime Roos (1953), Fernando Cabrera (1956), Luis Trochón (1956), Jorginho Gularte (1956), Mariana Ingold (1958), Jorge Schellemberg (1962), Alberto Wolf (1962) y Jorge Drexler (1964), entre otros—.[136]​

Discografía

Solista

En colaboración

Antologías

  • Musicasión 4 ½ (con El Kinto. Compilado en 1971)
  • Sonido para el año que viene (participa con las canciones Niña y La Chola. 1972)
  • Primicias (participa con la canción Dulce brillo. 1976)
  • Canciones del asfalto (participa con la canción La casa grande. 1982)
  • Peña Rancho Chileno (participa con las canciones El blues para el bien mío y Nombre de bienes de Mateo. 1983)
  • 7 solistas (participa con las canciones Sí, no y Canción para renacer con Mariana Ingold. Ayuí / Tacuabé a/e72k. 1988)
  • La Barraca en vivo (participa con las canciones Yulelé [3.ª versión] y Palomas. 1990)

Recopilaciones

  • Mojos vol. 1 (Sondor 4.645-4. 1990)
  • Mojos vol. 2 (Sondor 4.646-4. 1990)
  • Mateo Clásico Vol. 1 (Sondor. 1994)
  • Mateo Clásico Vol. 2 (Sondor. 1995)

Reediciones

  • Mateo solo bien se lame (Clave 72-35049. 1976)
  • Mateo solo bien se lame (Sondor 84.635. 1990)
  • El Kinto Clásico[137]​ (reeditada con la supervisión de Jaime Roos). Mateo participó en todas las grabaciones de El Kinto. Sondor 1998)
  • Mal tiempo sobre Alquemia (reedición del disco "La Máquina del Tiempo presenta a: Mateo / Mal tiempo sobre Alchemia (1.er. viaje)". Ayuí / Tacuabé y Posdata pd 2003. 1999)
  • Mateo & Cabrera (Ayuí / Tacuabé ae231cd. 2000)
  • Mateo sólo bien se lame[138]​ (edición limitada, remasterizada y con nuevo arte interno. Club del Disco, Buenos Aires, Argentina. 2006)
  • Cuerpo y Alma (edición remasterizada y con nuevo arte interno. Club del Disco, Buenos Aires, Argentina. 2008)

Notas

  1. Su hermano Julio Giménez fue director de la comparsa Fantasía Negra.
  2. Se destaca, en este sentido, el papel del programa Discódromo, emitido por Canal 12 (Uruguay), en la difusión de este tipo de grupos.
  3. Al momento de ser entrevistada por De Alencar Pinto, Denoir no recordaba si el encuentro se había producido en esa temporada o antes, durante el ciclo de 1967.
  4. Otros ejemplos de «toco» son: Hombre, ¿Por qué?, La Chola, Cuerpo y alma, la primera versión de De mi pueblo y el estribillo de José (todas de Mateo); Aquel de Vera Sienra; la primera parte de No me molestes, de Totem; La costurera de Galemire; A ustedes y Yo quería ser como vos de Cabrera; Matinée de Alberto Wolf; Tras tus ojos de Estela Magnone y Roos; Fue ayer de Ingold; Centinela de Rada; Anna' de Pippo Spera; El olor del café de Mauricio Ubal; y Papelón 2 de Ingold y Osvaldo Fattoruso.
  5. Posteriormente, en su período de «mendigo», Mateo sería reiteradamente encerrado en calabozos como producto de las constantes razzias.
  6. En un recital de El tango según Mateo, este tocó, entre otras canciones: Carlitos, El boliche y Nombre de bienes.
  7. «alma que al tramar tramas en mantras / haz que el luz aves alas as» (Cuerpo y alma)
  8. El título de la canción Son oro scope y el verso «sonando este son airece» constituyen un ejemplo de ello.
  9. La canción María fue dedicada a María Sampognaro.
  10. De Alencar Pinto la considera como su obra de mayor repercusión luego de Mateo solo bien se lame.
  11. Las canciones seleccionadas fueron de las más nuevas de Mateo y poco tenían que ver con el estilo que definía a Repique.
  12. Campanas de mar de fondo, Rimedio 'e yuyo, Úpate y Toma y da.
  13. La versión original, si bien respeta esta afinación, fue grabada con una guitarra de doce cuerdas.
  14. Resulta un buen acercamiento fonográfico a la bossa nova de Mateo el disco Inéditas, de Mateo y Denoir, que registra parte de lo grabado en vivo a mediados de los 60.

Referencias

  1. Quién fue quién en la cultura uruguaya. Ediciones de la Plaza. 1998. p. 105. 
  2. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme (1995). «El Kinto». Razones locas. El paso de Eduardo Mateo por la música uruguaya. p. 68. 
  3. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Candombe-beat». op. cit. pp. 120-121. 
  4. De Alencar Pinto, Guilherme (1995). «Un hijo como don Eduardo». op.cit. p. 13. 
  5. De Alencar Pinto, Guilherme. op. cit. p. 14. 
  6. De Alencar Pinto, Guilherme. «Un hijo como don Eduardo». op. cit. p. 15. 
  7. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Un hijo como don Eduardo». op. cit. p. 16. 
  8. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Un hijo como don Eduardo». op. cit. p. 18. 
  9. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Un hijo como don Eduardo». op. cit. p. 17. 
  10. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «O Bando de Orfeo». op. cit. p. 20. 
  11. De Alencar Pinto, Guilherme. «O Bando de Orfeo». op. cit. p. 21. 
  12. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «O Bando de Orfeo». op. cit. p. 22. 
  13. De Alencar Pinto, Guilherme. «Bossa nova». op. cit. p. 23. 
  14. De Alencar Pinto, Guilherme. «Bossa nova». op. cit. p. 25. 
  15. De Alencar Pinto, Guilherme. «Bossa nova». op. cit. pp. 26-28, 30. 
  16. De Alencar Pinto, Guilherme. «Los Malditos». op. cit. p. 31. 
  17. De Alencar Pinto, Guilherme. «Los Malditos». op. cit. p. 32. 
  18. De Alencar Pinto, Guilherme. «Los Malditos». op. cit. p. 33. 
  19. De Alencar Pinto, Guilherme. «Los Malditos». op. cit. p. 34. 
  20. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Los Malditos». op. cit. p. 36. 
  21. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Los Malditos». op. cit. p. 41. 
  22. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Los Conciertos Beat». op. cit. p. 43. 
  23. De Alencar Pinto, Guilherme. «Los Conciertos Beat». op. cit. p. 44. 
  24. De Alencar Pinto, Guilherme. «Los Conciertos Beat». op. cit. p. 43-45. 
  25. De Alencar Pinto, Guilherme. «Los Conciertos Beat». op. cit. pp. 46-47. 
  26. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Los Conciertos Beat». op. cit. p. 48. 
  27. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Los Conciertos Beat». op. cit. p. 49. 
  28. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Los Conciertos Beat». op. cit. pp. 50-51. 
  29. De Alencar Pinto, Guilherme. «Los Conciertos Beat». op. cit. p. 52. 
  30. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Horama». op. cit. p. 77. 
  31. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Horama». op. cit. pp. 77-78. 
  32. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «El Kinto». op. cit. p. 60. 
  33. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «El Kinto». op. cit. p. 62. 
  34. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «El Kinto». op. cit. pp. 63-67. 
  35. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «El Kinto». op. cit. pp. 68-69. 
  36. De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo y Trasante». op. cit. p. 160. 
  37. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Horama». op. cit. p. 82. 
  38. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Horama». op. cit. pp. 83-86. 
  39. De Alencar Pinto, Guilherme. «El Kinto de la cabeza del señor Dictador». op. cit. p. 87. 
  40. De Alencar Pinto, Guilherme. «El Kinto de la cabeza del señor Dictador». op. cit. p. 88. 
  41. De Alencar Pinto, Guilherme. «El Kinto de la cabeza del señor Dictador». op. cit. p. 90. 
  42. De Alencar Pinto, Guilherme. «Musicasiones». op. cit. p. 95. 
  43. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Musicasiones». op. cit. pp. 97-103. 
  44. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «La metamorfosis». op. cit. p. 105. 
  45. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «La metamorfosis». op. cit. p. 106. 
  46. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «La metamorfosis». op. cit. p. 107. 
  47. De Alencar Pinto, Guilherme. «La metamorfosis». op. cit. pp. 110-111. 
  48. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo solo bien se lame». op. cit. p. 125. 
  49. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo solo bien se lame». op. cit. p. 126. 
  50. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo solo bien se lame». op. cit. p. 127. 
  51. De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo solo bien se lame». op. cit. p. 129. 
  52. De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo solo bien se lame». op. cit. p. 132. 
  53. De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo solo bien se lame». op. cit. pp. 132-133. 
  54. De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo solo bien se lame». op. cit. p. 135. 
  55. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo solo bien se lame». op. cit. p. 136. 
  56. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo solo bien se lame». op. cit. pp. 137-139. 
  57. De Alencar Pinto, Guilherme. «El martillo que golpea». op. cit. p. 144. 
  58. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «El martillo que golpea». op. cit. p. 142. 
  59. Error en la cita: Etiqueta <ref> no válida; no se ha definido el contenido de las referencias llamadas pintounocuatrotres
  60. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «El martillo que golpea». op. cit. p. 146. 
  61. De Alencar Pinto, Guilherme. «El martillo que golpea». op. cit. p. 149. 
  62. De Alencar Pinto, Guilherme. «El martillo que golpea». op. cit. p. 150. 
  63. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo y Trasante». op. cit. pp. 151-153. 
  64. De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo y Trasante». op. cit. p. 155. 
  65. De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo y Trasante». op. cit. p. 154. 
  66. De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo y Trasante». op. cit. p. 156. 
  67. De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo y Trasante». op. cit. p. 159. 
  68. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo y Trasante». op. cit. p. 154. 
  69. De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo y Trasante». op. cit. p. 162. 
  70. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Méndigo». op. cit. p. 177. 
  71. De Alencar Pinto, Guilherme. «Algunos datos nuevos». op. cit. p. 297. 
  72. De Alencar Pinto, Guilherme. «Méndigo». op. cit. pp. 177-184. 
  73. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Méndigo». op. cit. p. 186. 
  74. De Alencar Pinto, Guilherme. «El retorno de los brujos». op. cit. pp. 210-211. 
  75. De Alencar Pinto, Guilherme. «Horizontes». op. cit. p. 191. 
  76. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Horizontes». op. cit. p. 195. 
  77. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Cuerpo y alma». op. cit. p. 200. 
  78. De Alencar Pinto, Guilherme. «Cuerpo y alma». op. cit. pp. 203-204. 
  79. De Alencar Pinto, Guilherme. «Cuerpo y alma». op. cit. pp. 207-208. 
  80. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «El retorno de los brujos». op. cit. pp. 209-210. 
  81. De Alencar Pinto, Guilherme. «El retorno de los brujos». op. cit. p. 214. 
  82. De Alencar Pinto, Guilherme. «El retorno de los brujos». op. cit. p. 217. 
  83. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Arranca la Máquina del Tiempo». op. cit. p. 224. 
  84. De Alencar Pinto, Guilherme. «Arranca la Máquina del Tiempo». op. cit. pp. 224 y 230. 
  85. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Arranca la Máquina del Tiempo». op. cit. pp. 233-234. 
  86. De Alencar Pinto, Guilherme. «Arranca la Máquina del Tiempo». op. cit. pp. 235-237. 
  87. De Alencar Pinto, Guilherme. «Arranca la Máquina del Tiempo». op. cit. p. 237. 
  88. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Colaboraciones». op. cit. pp. 241-242. 
  89. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Colaboraciones». op. cit. pp. 245-250. 
  90. De Alencar Pinto, Guilherme. «Colaboraciones». op. cit. pp. 250-252. 
  91. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «Mal tiempo sobre Alchemia». op. cit. p. 259. 
  92. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «La mosca». op. cit. p. 263. 
  93. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «La mosca». op. cit. p. 264. 
  94. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «La mosca». op. cit. p. 265. 
  95. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «La mosca». op. cit. p. 267. 
  96. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «La mosca». op. cit. p. 268. 
  97. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «La mosca». op. cit. p. 270. 
  98. De Alencar Pinto, Guilherme. «La mosca». op. cit. p. 273. 
  99. De Alencar Pinto, Guilherme. «La mosca». op. cit. p. 274. 
  100. De Alencar Pinto, Guilherme. «Los últimos meses». op. cit. p. 275. 
  101. De Alencar Pinto, Guilherme. «Los últimos meses». op. cit. p. 277. 
  102. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «La muerte no existe». op. cit. pp. 279-282. 
  103. De Alencar Pinto, Guilherme. «Bossa nova». op. cit. 
  104. De Alencar Pinto, Guilherme. op. cit. pp. 36, 50, 79, 138. 
  105. De Alencar Pinto, Guilherme. op. cit. p. 58. 
  106. De Alencar Pinto, Guilherme. op. cit. pp. 61, 79-80. 
  107. De Alencar Pinto, Guilherme. op. cit. pp. 79-80, 138, 154. 
  108. ↑ Lamolle, Guillermo; Peraza, Ney; De Alencar Pinto, Guilherme. «El boliche». Mateo. Cancionero para guitarra (2ª edición). pp. 13-15. 
  109. De Alencar Pinto, Guilherme. op. cit. p. 152. 
  110. Lamolle, Guillermo; Peraza, Ney; De Alencar Pinto, Guilherme. «Jacinta». op.cit. (2ª edición). 
  111. Lamolle, Guillermo; Peraza, Ney; De Alencar Pinto, Guilherme. «Quien te viera». op.cit. (2ª edición). 
  112. De Alencar Pinto, Guilherme. «Candombe-beat». op. cit. pp. 120-121. 
  113. Lamolle, Guillermo; Peraza, Ney; De Alencar Pinto, Guilherme. «María». op.cit. (2ª edición). 
  114. Lamolle, Guillermo; Peraza, Ney; De Alencar Pinto, Guilherme. «De nosotros dos». op.cit. (2ª edición). 
  115. ↑ Lamolle, Guillermo; Peraza, Ney; De Alencar Pinto, Guilherme. «Canción para renacer». op.cit. (2ª edición). 
  116. Lamolle, Guillermo; Peraza, Ney; De Alencar Pinto, Guilherme. «De mi pueblo». op.cit. (2ª edición). 
  117. De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo y Trasante». op. cit. p. 152. 
  118. Lamolle, Guillermo; Peraza, Ney; De Alencar Pinto, Guilherme. «Nene». op.cit. (2ª edición). 
  119. ↑ Lamolle, Guillermo; Peraza, Ney; De Alencar Pinto, Guilherme. «Amigo lindo del alma». op.cit. (2ª edición). 
  120. Figares, Daniel. «Tema por tema». Mateo y Trasante. Treinta años. Conversaciones con Jorge Trasante. pp. 60, 69. 
  121. De Alencar Pinto, Guilherme. «El retorno de los brujos». op. cit. 
  122. De Alencar Pinto, Guilherme. «El retorno de los brujos». op. cit. pp. 213-214. 
  123. Figares, Daniel. «Tema por tema». op. cit. p. 66. 
  124. Figares, Daniel. «El canto de Mateo». op. cit. pp. 35-37. 
  125. Figares, Daniel. «Tema por tema». op. cit. p. 56. 
  126. De Alencar Pinto, Guilherme. «Bossa nova». op. cit. p. 26. 
  127. Lamolle, Guillermo; Peraza, Ney; De Alencar Pinto, Guilherme. «En lo de Doña Martinica». op.cit. (2ª edición). p. 18. 
  128. Lamolle, Guillermo; Peraza, Ney; De Alencar Pinto, Guilherme. «La Chola». op. cit. (2ª edición). p. 26. 
  129. Lamolle, Guillermo; Peraza, Ney; De Alencar Pinto, Guilherme. «De nosotros dos». op. cit. (2ª edición). p. 11. 
  130. Figares, Daniel. «Tema por tema». op. cit. p. 61. 
  131. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «La muerte no existe». op. cit. pp. 282-284. 
  132. De Alencar Pinto, Guilherme. «La muerte no existe». op. cit. p. 286. 
  133. De Alencar Pinto, Guilherme. «La muerte no existe». op. cit. p. 285. 
  134. De Alencar Pinto, Guilherme. «La muerte no existe». op. cit. pp. 284-285. 
  135. ↑ De Alencar Pinto, Guilherme. «La muerte no existe». op. cit. p. 289. 
  136. De Alencar Pinto, Guilherme. «La muerte no existe». op. cit. p. 288, 294. 
  137. . Archivado desde el original el 20 de enero de 2008. 

Bibliografía

  • De Alencar Pinto, Guilherme (1995). Razones locas. El paso de Eduardo Mateo por la música uruguaya. Montevideo: Ediciones del TUMP. ISBN 9974-7528-0-9. 
  • Lamolle, Guillermo; Peraza, Ney; De Alencar Pinto, Guilherme (1999). Mateo. Cancionero para guitarra (2ª edición). Montevideo: Ediciones del TUMP. ISBN 9974-7598-0-3. 
  • Figares, Daniel (2006). Mateo y Trasante. Treinta años. Conversaciones con Jorge Trasante. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental. ISBN 9974-1-0446-7. 

Enlaces externos

  •   Datos: Q704112
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Mayo 31, 2022
eduardo, mateo, Ángel, lópez, montevideo, septiembre, 1940, mayo, 1990, músico, compositor, uruguayo, grandes, representantes, música, popular, país, compuso, gran, cantidad, canciones, distintos, géneros, entre, ellos, candombes, baladas, bossa, novas, como, . Angel Eduardo Mateo Lopez Montevideo 19 de septiembre de 1940 Ib 16 de mayo de 1990 fue un musico y compositor uruguayo uno de los grandes representantes de la musica popular en su pais Compuso gran cantidad de canciones en distintos generos entre ellos candombes baladas y bossa novas como guitarrista o junto a otros importantes guitarristas y conjuntos como Ruben Rada Horacio Buscaglia Estela Magnone y El Kinto Es considerado como uno de los principales precursores de la fusion de candombe rock y otros generos que seria popularmente denominada candombe beat 2 3 Eduardo MateoEduardo Mateo en los Estudios ION de Buenos Aires en 1971 Informacion personalNombre de nacimientoAngel Eduardo Mateo LopezNacimiento19 de septiembre de 1940Montevideo UruguayFallecimiento16 de mayo de 1990 49 anos Montevideo UruguayCausa de muerteCancerSepulturaCementerio del Norte de MontevideoNacionalidadUruguayaInformacion profesionalOcupacionMusico compositor cantautor 1 guitarrista percusionistaAnos activodesde 1960GenerosRock Candombe y musica folcloricaInstrumentosVoz guitarra percusion bajoDiscograficasTrova Sondor Clave De la Planta Ayui Tacuabe Orfeo editar datos en Wikidata Indice 1 Biografia 1 1 Infancia 1 2 O Bando de Orfeo 1 3 La influencia de la bossa nova 1 4 Los Malditos 1 5 La epoca de los Conciertos Beat 1 6 El Kinto 1 7 Mateo solo 1 7 1 Decada de 1970 1 7 2 Decada del 80 1 8 Muerte 2 Estilo 2 1 Composicion 2 2 Voz 2 3 Guitarra 2 4 Percusion 3 Legado e influencia 4 Discografia 4 1 Solista 4 2 En colaboracion 4 3 Antologias 4 4 Recopilaciones 4 5 Reediciones 5 Notas 6 Referencias 7 Bibliografia 8 Enlaces externosBiografia EditarInfancia Editar Eduardo Mateo nacio en el hospital Pereira Rossell de Montevideo el 19 de septiembre de 1940 y fue el primero de los tres hijos del matrimonio de Angel Manuel Mateo Alonzo y Silvia Lopez Su segundo nombre por el que seria conocido toda su vida fue un homenaje de Silvia al musico Eduardo Fabini a quien admiraba y del cual en una epoca habia sido empleada 4 El gusto por la musica definia a la familia su padre era carnavalero y su madre una apasionada del canto Por otra parte su tio Tito Jorge Gimenez esposo de una hermana de Silvia tenia un grupo de musica brasilena y tocaba pandero ademas de ser un gran percusionista de candombe nota 1 La presencia de Tito en la casa de los Mateo Lopez era constante De este modo Eduardo crecio en un ambiente musical dominado por el candombe y el samba y aprendio algunas tecnicas de percusion con su tio 5 Eduardo concurrio a la escuela n º 98 Juan Zorrilla de San Martin en una entrevista admitio que jugaba a las figuritas me distraia copiaba no hacia los deberes era horrible en conducta 6 Preferia en cambio salir a tocar candombe en la calle junto con su padre y su hermano Carlos Al respecto Carlos recuerda El viejo tenia la nocion de los tres tamboriles A Mateo cuando era muy chico le regalaron un tamboril Cuando el viejo iba al tablado o iban a los desfiles de carnaval el llevaba el tamborcito de el y tocaba Despues el viejo ya compro los tres tamboriles grandes y ahi tendriamos unos ocho o diez anos y en todas las fiestas saliamos a tocar no El que sabia tocar mas era mi hermano y se revolvia ahi con los amigos y con el viejo y yo siempre acompanaba Como yo era petiso agarraba el tamboril chico Y el viejo tocaba el grande y el el repique que era el que dominaba De Alencar Pinto Guilherme 1995 Un hijo como don Eduardo Razones locas El paso de Eduardo Mateo por la musica uruguaya p 15 Mas tarde los hermanos se unieron a una murga de ninos cuyo repertorio consistia en tres o cuatro canciones de musica popular con letras escritas por Angel Mateo por el integrante de mas edad tambien llamado Carlos y por el propio Eduardo que ademas guiaba al grupo y cantaba 7 A la edad de catorce anos Eduardo paso a integrar una agrupacion de murga adulta acompanando a su padre Por esa epoca comenzo a interesarse mas seriamente por la musica brasilena particularmente por Waldir Azevedo y compro un cavaquinho con el que aprendio a tocar la cancion Cuando llora la milonga de Luis Mario y Juan de Dios Filiberto 7 Los dos hermanos fueron al liceo Joaquin Suarez pero Eduardo abandonaria la ensenanza secundaria en el segundo ano y Carlos en el cuarto Eduardo mas tarde se autodefiniria como el peor de la clase 8 Al abandonar sus estudios trabajo un tiempo como apicultor 8 O Bando de Orfeo Editar Eduardo Mateo en concierto Durante 1957 junto con Juan Manuel Acosta y Robert Paolillo dos amigos del barrio e influido por el entonces exitoso grupo brasileno Os Demonios da Garoa Mateo formo su primer grupo con el que toco un tiempo en un bar Instrumentalmente la agrupacion se componia de un surdo un agogo y un pandero Mateo toco el pandero y eventualmente un cavaquinho 9 En esa epoca paralelamente concurria a la casa de un vecino Arnoldo Chuster que tocaba algo de guitarra y le enseno algunos acordes 9 En 1958 formo la agrupacion O Bando de Orfeo Esta fue integrada por Arnoldo Chuster guitarra acustica Chiquito Facal pandero tambor y voces Hugo Cheche Santos Tam tam surdo y voces Victor Villarreal afuche y maracas y Eduardo Mateo cavaquinho Mateo ademas arreglaba las voces y lideraba el grupo 10 Ensayaban lunes miercoles y viernes y su repertorio consistia basicamente en canciones de Os Demonios da Garoa 10 Durante dos anos tocaron en la calle en cumpleanos y en fiestas y eran con frecuencia invitados para tablados en Carnaval Por aquella epoca tocaron Os Demonios da Garoa en Montevideo e invitaron a O Bando de Orfeo para que tocasen con ellos Luego del recital en el que llegaron a tocar las dos agrupaciones juntas les dejaron varios de sus instrumentos de regalo 11 En 1960 durante el apogeo de O Bando de Orfeo Mateo se ennovio con Nancy Charquero una vecina dos anos menor que el 10 Para esa epoca el grupo habia evolucionado y cambiado en parte su sonoridad y repertorio hacia una musica brasilena de mayor actualidad y hacia el bolero Eduardo tocaba la guitarra acustica mientras que Arnoldo Chuster la electrica y el bajo Fueron invitados a realizar un recital en la radio CX 14 El Espectador grabandose parte de este en un disco de un solo ejemplar como forma de difusion De esta manera O Bando de Orfeo trascendio el ambito barrial y consiguio presentarse en San Jose Canelones Florida Rivera y Cerro Largo grabaron un single comercial y en 1961 luego de un recital en el Columbia Palace Hotel el grupo empezo a ser redituable economicamente 12 El grupo tocaria de una manera bastante estable durante un tiempo y no se conoce con exactitud el ano de disolucion si bien hay acuerdo en que fue entre 1962 y 1964 Arnoldo partio a Argentina y toco un tiempo con El Club del Clan Mateo por su parte ya estaba componiendo y se encontraba interesado en otros estilos como la bossa nova que trascendian la intencion y posibilidades de O Bando de Orfeo 12 La influencia de la bossa nova Editar Durante 1960 Eduardo Mateo habia comenzado a perfeccionarse como guitarrista en visitas asiduas a su amigo German Reyna musico experimentado que por otra parte habia vivido de cerca el proceso musical brasileno durante su estadia en Sao Paulo Mateo se habia convertido en un seguidor de la bossa nova y muy especialmente de Joao Gilberto 13 El problema al que se vio enfrentado como musico fue que dicho genero se basaba en la guitarra instrumento que hasta entonces tocaba muy rudimentariamente y los instrumentos que el manejaba mejor como el cavaquino y el pandero habian caido casi en desuso Al momento de disolverse O Bando de Orfeo practicaba guitarra con regularidad 14 A principios del ano 1964 surgio una propuesta inesperada Mateo fue invitado a desempenarse como guitarrista de un show bailable a desarrollarse en el sur de Brasil Gonzalo Cortese radicado en Curitiba habia reunido un grupo de musicos de Porto Alegre y Montevideo Entrevistado veinte anos mas tarde por Carlos Da Silveira Mateo relataba asi dicha aventura Estuvimos cinco meses de gira y recorrimos ciento cincuenta ciudades entre Porto Alegre y Sao Paulo Ibamos en un omnibus y estabamos un dia en cada ciudad Ahi aprendi un poco mas Ademas el brasilero es un tipo increible y te ensena se siente muy orgulloso de que te guste su musica Y como tocan la guitarra De Alencar Pinto Guilherme Bossa nova op cit p 26 El resultado de este proceso no solo fue bueno para Mateo en terminos musicales sino economicos envio dinero a Nancy y volvio con su primera guitarra electrica Pero en el aspecto musical el periodo de aprendizaje vivido en Brasil fue fundamental Guilherme de Alencar Pinto musico y musicologo brasileno afirma que a su regreso Eduardo Mateo era algo mas que un excelente imitador de la batida de Joao Gilberto y mas aun opina lo siguiente Fue a mi criterio el mejor guitarrista de bossa nova despues del mismisimo Joao De Alencar Pinto Guilherme Bossa nova op cit p 26 En ese periodo Eduardo Mateo comenzo a ser mas conocido en el ambiente musical toco con y aprendio de Ilzo Prestes guitarrista brasileno de samba y bossa nova acompano a Maysa Matarazzo en vivo y comenzo a frecuentar el Hot Club de Jazz de Montevideo donde toco con entre otros Hugo Fattoruso Ruben Rada Manolo Guardia y Federico Garcia Vigil 15 Los Malditos Editar Paralelamente comenzaba a gestarse en Uruguay la genesis de su rock vernaculo Hacia la mitad de la decada de 1960 los grupos fueron cambiando de genero en la medida que el publico tambien lo hacia De esta manera podia una orquesta de covers soportar el paso del tiempo Los grupos que antes se dedicaban a la bossa nova al charleston y al tango pasaron por ejemplo a tocar boleros material del Club del Clan twists calipsos y versiones de La bamba Tampoco O Bando de Orfeo fue ajeno a este fenomeno cambiando progresivamente su estilo y los generos que abarcaba hasta su disolucion por causas ajenas a cualquier tipo de anacronismo Cuando Arnoldo Chuster regreso a Montevideo se incorporo a los Martin Brothers otra banda de covers del nuevo tipo y al poco tiempo lo dejo para unirse a un grupo junto a Ruben Rada y Gervasio Spano 16 Por su parte Miguel Caramelo Mattos tambien salido de los Martin Brothers formo los Five Fingers integrado por Walter Cambon guitarra Roberto Schettini piano Eduardo Da Luz voces un baterista apodado Migliaccio y Miguel Caramelo Mattos contrabajo Su repertorio consistia en rock and roll y twist 17 Durante 1964 el fenomeno de The Beatles llego al pais y desde ese momento domino toda la escena musical Al poco tiempo de su regreso de Brasil Eduardo Mateo fue convocado por Miguel Caramelo Mattos para integrar Los Malditos La banda mantenia de los Five Fingers a Cambon y Mattos este ultimo tocando ahora el bajo electrico y entre los nuevos integrantes se encontraban Eduardo Mateo como segunda guitarra Carlos Castro en bateria y Ernesto Soca en piano electrico 18 La cancion inicial del grupo fue I Should Have Known Better de Lennon McCartney seguida por otras tambien de The Beatles que constituian segun Mattos el 90 de su repertorio Este fenomeno intensificado por el exito de Los Shakers en Argentina provoco que las bandas de ese estilo tuvieran una retribucion comercial casi asegurada Los Malditos tocaban todas las semanas en diversos lugares del pais y eran invitados por radios y canales de television nota 2 Mattos comento por ejemplo que en una sola actuacion podia ganar contando solamente su parte no el pago a la banda entera casi cuatro veces lo que su padre en un mes de trabajo 19 Eduardo Mateo si bien no tenia razones para quejarse tocando con Los Malditos seguia inclinado completamente hacia la bossa nova de hecho The Beatles no lo convencieron hasta la publicacion de Revolver en 1966 20 Mateo tenia a su cargo la parte armonica de la banda y profundizaba en los arreglos 20 Segun Mattos la presencia de Mateo era lo que los hacia sonar diferente 20 En 1965 luego de una serie de recitales junto a Los Gatos agrupacion de Gaston Dino Ciarlo denominada La cueva del gato maldito tocaron un tiempo en Buenos Aires e interesaron a CBS que intentaba competir con EMI la cual tenia un exito enorme con Los Shakers Todo quedo preparado para que grabasen su primer sencillo un cover de The Beatles pero el dia agendado para la grabacion los integrantes llegaron tarde la sesion se cancelo y volvieron sin el contrato a punto de ser firmado a Uruguay 21 Tras este incidente decidieron cambiar de nombre por The Knights y lograron grabar con Sondor esta vez canciones propias aunque todavia en ingles Eduardo Mateo que escribia sus canciones en castellano no asistio a la grabacion 21 El disco fue comercialmente un fracaso y el grupo luego de algunos anos excelentes como banda de covers sufrio un fuerte golpe El suceso no preocupo demasiado a Mateo que ya se encontraba muy poco interesado con el trabajo del grupo 21 La epoca de los Conciertos Beat Editar El termino beat surgido basicamente de los nacientes fenomenos literarios y musicales anglofonos de la decada del 60 denominados generacion beat y musica beat respectivamente y que se expandio asimismo a otras ramas del arte 22 se introdujo en Uruguay particularmente con The Beatles durante la segunda mitad de la decada y su mencion fue extendida sobre todo en el ambito musical 22 El rock de entonces era llamado musica beat por la prensa especializada Entre los jovenes el termino supuso tambien una cuestion identitaria y generacional La musica de The Beatles o genericamente beat era el genero mas consumido en Montevideo segun demostraba una investigacion llevada a cabo por el diario Epoca 22 A pesar de ello casi ningun intelectual veia en el fenomeno algo importante o positivo sino mas bien una cuestion pasajera 23 Esta opinion era comun en lineas generales tanto en la izquierda politica como en la derecha aunque evidentemente por motivos diferentes Mientras la primera expresaba opiniones que definian al fenomeno como agente del imperialismo llevado a cabo por ninos burgueses o alienados que buscaban pasar el tiempo realizando actividades inutiles la segunda veia por su parte a jovenes libertinos y hasta rebeldes inadaptados y peludos alejados de los valores tradicionales 24 Las expresiones del genero fueron con frecuencia tomadas en broma por la prensa y mencionadas con superficialidad sarcastica en contraste con la seriedad con que eran tomados el tango el folclore y la denominada musica clasica hasta por lo menos la aparicion de Revolver que significo un golpe repentino para muchos de los detractores del fenomeno No sin ciertas dificultades la publicacion de este disco le permitio al beat ganar cierto espacio cultural 25 En esta epoca surgieron los Conciertos Beat llevando a que algunos criticos tomasen por primera vez contacto con algunas bandas cuya trayectoria era ya considerable 26 La idea provino del circulo juvenil de teatro con Ernesto Bernardo Bergeret e incluyo en su gestacion a Enrique Kiesevich Andres Neumann y Diane Denoir 26 La intencion inicial era generar una conmocion suficiente como para sacar del pedestal a lo erudito y ascender socialmente el beat a la categoria de arte para lo cual realizaron una mezcla de diferentes generos musicales y disciplinas artisticas entre las que junto con la musica destacaba el teatro y el aspecto histrionico 26 El ciclo se caracterizo por la irreverencia desde el momento mismo de elegir los lugares de actuacion los impolutos Teatro Solis y Teatro Odeon la vineta de apertura solia ser la siguiente Bergeret entraba al escenario que sin telon de fondo dejaba expuesta toda la utileria del teatro con un estuche de guitarra Se paraba extraia del estuche un craneo y con el brazo extendido y el craneo apoyado sobre la palma proclamaba en tono solemne To beat or not to beat That is the question De Alencar Pinto Guilherme Los Conciertos Beat op cit p 48 El acto siguiente podria bien consistir en el nacimiento de un violin desde un violonchelo 27 en una repentina atenuacion de las luces seguida por la aparicion de un ataud y de una mano con un violin dispuesta a tocar Bach 27 y en otros numeros de ese tono que se iban intercalando con la parte puramente musical Diane Denoir cantante de 19 anos hasta entonces desconocida que desde el inicio de los conciertos beat se gano el titulo nobiliario de lady beat se encontro casualmente con Eduardo Mateo en el momento en que buscaba un guitarrista que la acompanase 28 Mateo acepto la propuesta y finalmente la banda que acompanaria a Denoir en los conciertos beat se conformo con Eduardo Mateo como guitarrista Antonio Lagarde en el bajo y Roberto Galletti en bateria 28 Tocaban sobre todo versiones de bossa nova y canciones francesas resultando caracteristico el juego linguistico de Denoir en ellas podia cantar por ejemplo Garota de Ipanema en ingles Corcovado en frances y Berimbau en su idioma original En estos recitales se tocaron ademas por primera vez canciones de Eduardo Mateo Y hoy te vi Esa tristeza y Mejor me voy dedicadas a Denoir asi como una version en frances de Estoy sin ti Je suis sans toi pasaron a formar parte del repertorio 28 El exito de los Conciertos Beat crecia a medida que se iban sumando artistas Pasaron por dichos conciertos The Knights con Luis Sosa sustituyendo a Carlos Castro en bateria The Knack s grupo de covers de The Beatles integrado por Pippo Spera Urbano Moraes Quico Ciccone y Gonzalo Vigil Ruben Rada y Gaston Ciarlo este ultimo invitado por Mateo 28 No habiendo terminado aun el ano 1966 la repercusion periodistica de los espectaculos fue importante la prensa musical especializada comenzaba a interesarse por las agrupaciones participantes y estas a ser convocadas por programas de radio y television 29 Ante la cada vez mas tensa situacion sociopolitica en Uruguay los integrantes de los Conciertos Beat organizaron el 13 de mayo de 1967 una actuacion denominada Protesta Beat y en junio un pequeno ciclo llamado 1 er Festival de la Cancion Beat y de Protesta Los espectaculos no fueron bien considerados por la critica El diario El Dia de tendencia conservadora le dedicaba un articulo bajo el titulo Un bochornoso espectaculo desde la izquierda Manuel Luis Alvarado expresaba con su opinion la de varios protagonistas de esa turbulente epoca Hay que senalar y en cierto modo objetar la unilateralidad de las canciones de protesta casi sin excepcion dedicadas a la guerra y Vietnam Me parece formidable esa linea pacifista que todo ser humano sensato debe compartir pero muchas veces ello tiene un inevitable tufillo de importacion directa a esa cualidad tan uruguaya de vivir con la mirada puesta en Europa y ajenos a la verdadera realidad nacional De Alencar Pinto Guilherme Los Conciertos Beat op cit p 53 Hacia fines de 1967 Lagarde y Galletti se fueron del trio que acompanaba a Denoir Primero Lagarde fue sustituido por Eduardo Useta y tocaron un tiempo con la formacion Mateo Useta Galletti Poco tiempo despues Galletti abandono la formacion siendo sustituido por Oscar Burgueno El trio resultante fue denominado San Vitrio y llego a grabar un repertorio que incluia sambas boleros y una version de The fool on the hill 30 Este grupo toco paralelamente a El Kinto hasta agosto de 1968 mes en que Useta y Ruben Rada viajaron a Peru para integrar el grupo de Mike Dogliotti 31 Un tiempo antes durante el verano de 1968 se realizo un nuevo ciclo de Conciertos Beat en Punta del Este En este periodo Astor Piazzolla concurrio a uno de los conciertos 30 nota 3 El espectaculo gusto mucho a Piazzolla que luego se quedo charlando con Mateo y Denoir hasta las cinco o seis de la manana y en el transcurso de la noche les pidio incluso que tocaran 30 El Kinto Editar Articulo principal El Kinto Los Malditos habian actuado asiduamente antes de probar suerte en Argentina en el mitico local uruguayo de la epoca Orfeo Negro Desde fines de 1966 tras retornar a Uruguay ya con el nombre sustituido por The Knights luego de la oportunidad desperdiciada en Argentina y de la grabacion en Sondor continuaron tocando en dicho local 32 Paralelamente participaron en los Conciertos Beat con la siguiente formacion Walter Cambon y Eduardo Mateo en guitarras Ernesto Soca en piano Luis Sosa sustituyendo a Carlos Castro en bateria y Miguel Mattos en bajo En Orfeo Negro usualmente se integraba Ruben Rada como invitado especial En 1967 se retiro Ernesto Soca y en su lugar quedo formalmente Rada lo que implicaba no solamente un cambio de musico sino de instrumento y posteriormente de estilo pues con este cambio el piano dejaba lugar a las tumbadoras 32 Poco tiempo despues de este cambio se produjo la salida de Miguel Mattos y en su lugar ingreso Antonio Lobo Lagarde como bajista quien ya se entendia musicalmente con Mateo tras la experiencia como trio con Galletti en los Conciertos Beat Con esta formacion tocarian un tiempo en el grupo de Orfeo Negro En ocasion del 1 er Festival de Cancion Beat y de Protesta junio de 1967 adoptaron el nombre de El Kinto Conjunto en alusion al quinteto y al instrumento percutivo de nombre quinto que integraba la seccion de percusion Posteriormente pasarian a ser conocidos sencillamente como El Kinto 32 Al tiempo Lagarde se fue a Europa y en su lugar ingreso Urbano Moraes Continuaron tocando en Orfeo Negro basicamente canciones de The Beatles Charles Aznavour Gilbert Becaud Joao Gilberto y algunas composiciones propias 33 Urbano Moraes enfatiza en la capacidad creativa y prolificidad de Mateo y Rada asi como en el importante papel que desempenaban en el grupo 33 Por su parte Nancy Charquero recuerda la epoca de El Kinto como la etapa mas prolifica de Mateo 33 Si bien la composicion de la mayoria de las canciones correspondia al duo Mateo Rada todos los integrantes de El Kinto compusieron Ademas era frecuente que se compusiera colectivamente a partir de ideas individuales y no siempre de obras acabadas Estas ideas podian transformarse en canciones en las mas diversas ocasiones en los viajes del grupo en taxi de regreso a las casas de sus integrantes en los descansos de media hora entre actuacion y actuacion en Orfeo Negro momentos en que bajaban al sotano para redondear ideas etc A nivel de arreglos musicales tambien cada musico ademas de encargarse especificamente de su instrumento proponia ideas o cambios a los demas integrantes Mateo empero tenia generalmente a su cargo los arreglos armonicos particularmente los de las voces 34 La libertad era total excepto en los aspectos de disciplina y rigurosidad tambien vigilados por Mateo a quien Urbano recuerda como de una personalidad dominante exigente de un compromiso y entrega total a sus companeros y respetado de manera natural pues su dedicacion para con el grupo y su inventiva musical reconocida y admirada por los demas integrantes resultaba contagiosa Por otra parte si en un punto alguien no resultaba contagiado el enojo de Mateo podia bastar para que reaccionara en virtud de ese mismo respeto ganado por su profesionalismo que mas tarde en su carrera solista por momentos desapareceria completamente y sus aptitudes musicales 34 Su autoridad en el grupo se basaba en su forma de proceder y no en algun tipo de pretension de liderazgo Luis Sosa recuerda Eduardo tenia las ideas muy claras El sabia exactamente como lo queria que es lo que queria Y no te daba lugar a que hicieras las cosas mal El te decia Si te dejaba como musico no te cortaba la creatividad pero si eso que vos creabas no entraba dentro de ese marco del tema en especial te lo decia y si las cosas no salian bien te gritaba De Alencar Pinto Guilherme El Kinto op cit p 66 Urbano comenta que fue Mateo quien lo estimulo a componer y esta actitud por parte de Mateo hacia sus companeros todavia no compositores fue constante Por otra parte cuando el estimulo no era explicito Mateo solia generarlo musicalmente induciendo a la banda hacia un clima propicio para el desarrollo de la creatividad de sus companeros 35 Jaime Roos haria enfasis sobre este punto al momento de comentar su impresion ante la publicacion de Mateo y Trasante al respecto diria que entonces Mateo logro como siempre con todos los musicos que tocaron con el elevar el nivel de cada musico 36 Este estimulo a la creatividad ajena probablemente influyo en el hecho de que varias canciones emblematicas de El Kinto fuesen compuestas por los integrantes que por esa epoca daban sus primeros pasos como autores Urbano Moraes escribiria por ejemplo Yo volvere por ti y Musicasion III Walter Cambon Suena blanca espuma cancion que posteriormente abriria el disco Musicasion 4 registro del ciclo de recitales Musicasiones y Chichito Cabral que ingresaria al grupo un poco mas tarde Don Pascual que abriria los dos albumes restantes registrados por El Kinto Circa 1968 y el sencillo homonimo con Ni me puedes ver de Mateo como lado B 35 En 1967 Eduardo Mateo conocio a Horacio Buscaglia con quien entablaria una amistad de por vida y a su companera la cantante Veronica Indart 31 Durante fines de la decada del 60 comenzaron a trabajar juntos y Mateo se mudo a su casa ubicada en el barrio montevideano Malvin Componian de manera constante enfocandose Mateo generalmente en el aspecto musical y Horacio en las letras Como producto de esta modalidad de trabajo nacerian entre otras Margaritas rojas y la mitica Principe azul En 1969 se prepararon para grabar un disco que titularian Horama pero el proyecto no fue finalizado 37 De este quedaron tres canciones Hombre Mumi y Margaritas rojas las dos primeras serian grabadas por Veronica Indart en formato sencillo mientras que la ultima se incluiria en Musicasion 4 37 Durante ese periodo Mateo se incorporo a un nuevo proyecto Fue designado director musical de un sencillo de Roberta Lee y con ayuda de Federico Garcia Vigil realizo para dicho trabajo un arreglo orquestal 38 Mas tarde fue llamado para participar como instrumentista de la obra de teatro Libertad libertad estrenada en el Teatro El Galpon el 13 de junio de 1968 bajo la direccion de Cesar Campodonico Participaba en la primera pieza de la obra acompanado de Garcia Vigil como contrabajista y de Luis Sosa en bateria 38 El 14 de febrero de 1969 se estreno la obra teatral El canto del fantoche en el Teatro Odeon para dicha ocasion compuso junto a Federico la musica de la obra 38 Tambien en 1969 participo como guitarrista junto a Vigil en la obra Fuente ovejuna representada en el Teatro El Galpon y paralelamente constituyo junto a el un duo que toco en el ciclo Musicasiones Mientras tanto continuo presentandose en vivo con El Kinto 38 En agosto de 1968 Ruben Rada abandono El Kinto y se fue a Peru En su lugar ingreso primero Juan Albano un percusionista conocido de Cambon pero el cambio no funciono por lo que recurrieron a Mario Chichito Cabral percusionista amigo de Urbano 39 Por un lado esta sustitucion produjo que El Kinto se acercara mas a los ritmos latinos especialmente afrocubanos dominados por Chichito y se alejara un poco del Candombe beat caracteristico de los tiempos anteriores por otra parte se deshacia el duo de voces de Rada y Mateo y se perdia un cantante emblematico Ante esta situacion Urbano asumio un rol protagonico en la parte vocal junto a Mateo Mateo y Cabral fueron sin proponerselo desarrollando un estilo de percusion novedoso que constituiria un aporte importante a la musica popular uruguaya el toco conjunto de alternativas ritmicas caracterizadas por un golpe grave y pesado en la caida a tierra A diferencia de lo usual en los compases cuaternarios del rock por ejemplo en los compases de 4 4 de la variante toco no se acentuaba el golpe en los tiempos segundo y cuarto i es decir no se hacia de manera sincopada Posteriormente Mateo utilizaria con frecuencia el toco siendo el ritmo de De nosotros dos Mateo solo bien se lame uno de los ejemplos mas sencillos y paradigmaticos 40 nota 4 A mediados de 1968 El Kinto logro finalmente pasar de ser una banda de Orfeo Negro aunque ya con bastante repercusion a integrar la lista de bandas del circuito beat A pesar del mayor reconocimiento todavia eran de cierta manera marginales puesto que en el ambiente beat continuaba predominando la copia de estilos ingleses por parte de bandas con letras en ingles y sin mayores pretensiones creativas La variedad estilistica de El Kinto influida por el candombe diferentes ritmos latinoamericanos samba bossa nova rock etc y la creacion en castellano no resultaba comun ni lo mas popular en la corriente beat de entonces 41 A fines de 1968 El Kinto sin ser un fenomeno de masas tenia cierto prestigio y un publico estable 42 El salto en la carrera del grupo se dio con el ciclo de recitales denominado Musicasiones en 1969 Estas seguian un esquema similar al de los Conciertos Beat artistas y generos musicales diversos y hasta antagonicos alternados con lectura de poesia y sketches en un estilo totalmente irreverente La diferencia con los primeros segun De Alencar Pinto consistia en las circunstancias sociales y la asimilacion del beat el rock se asociaba ya mas a la idea de contracultura que a una cuestion de esnobismo 43 Se realizaron en total cuatro series de presentaciones todas en el Teatro El Galpon Musicasion I 21 de julio Musicasion II 26 y 30 de julio Musicasion III 1 2 3 y 4 de octubre Musicasion IV 5 6 7 8 18 19 y 22 de noviembreParticiparon de las Musicasiones Horacio Buscaglia una de las principales figuras del ciclo Veronica Indart Pepe Vazquez Robert Paolillo quien habia integrado el primer grupo de Mateo y ahora tenia a su cargo la presentacion de la primera Musicasion Cheche Santos exintegrante de O Bando do Orfeo Ruben Rada Manolo Guardia Reinaldo Caio y Federico Garcia Vigil entre otros 43 El Kinto en las primeras dos series se presento con Alfredo Vita como bajista pues Urbano no estaba en Uruguay Este se reintegro en la tercera y alternaron el puesto por un tiempo hasta que Vita tuvo una discusion con Mateo y abandono definitivamente el grupo 43 De la epoca con El Kinto quedarian algunas canciones emblematicas de Eduardo Mateo entre otras Bien de bien version original de Mateo luego alterada por Rada Principe azul letra de Horacio Buscaglia Jose Ni me puedes ver Pippo musica de Pippo Spera y Musica de la pelicula del mismo nombre Carlos Piriz tecnico de sonido uruguayo registro varias canciones de El Kinto haciendo posible que en 1971 y 1972 se publicaran respectivamente Musicasion 4 y Circa 1968 dos registros que salvarian el legado musical del conjunto Mateo solo Editar Decada de 1970 Editar Veanse tambien Mateo solo bien se lamey Mateo y Trasante Desde fines de la decada de 1960 se habia extendido la opinion de que Eduardo Mateo estaba experimentando un cambio en su forma de actuar poco quedaba del joven prolijo profesional y simpatico ya en el tiempo de las Musicasiones en cambio era frecuente encontrar a un Mateo taciturno extravagante y a menudo malhumorado 44 Por otra parte habia aumentado su consumo de drogas a un nivel practicamente diario su primer contacto habia sido con anfetaminas en 1964 44 Incorporo el consumo de marihuana y hachis a su vida cotidiana como tantos jovenes durante esos anos y se habituo a consumir anfetaminas o cualquier clase de psicoestimulante accesible Usualmente cuando no conseguia este tipo de sustancias recurria a antigripales o a jarabe para la tos 45 Su novia de entonces Nancy Charquero asocia ese cambio repentino en algunos aspectos relacionado con la paranoia y la incoherencia que con el tiempo se harian mas agudos al abuso y falta de criterio en el consumo de drogas 45 Al respecto Nancy senala que usualmente Mateo cambiaba el rumbo de las conversaciones hacia terrenos totalmente ajenos al tema que por momentos le costaba entender lo que se le decia y que durante una epoca hasta creia escuchar voces 45 Mateo sostenia la idea de que tocaba mejor luego del consumo y solia proponer a sus companeros que ensayaran bajo los efectos de alguna sustancia psicoactiva 46 Segun Cambon como su propuesta tuvo poco eco Urbano Moraes ni siquiera bebia de a poco se fue abriendo y buscando personas que compartieran esa concepcion de la sustancia como fuente inspiradora 46 Tras la disolucion de El Kinto Cambon Sosa y Vita formaron una efimera banda denominada Primer Frente Luego sin Vita formaron el grupo LimoNada Mario Chichito Cabral se inicio como solista Por su parte Mateo intento formar con Urbano una nueva agrupacion de nombre La Morsa que duro un unico ensayo Ante el intento fallido ambos emprendieron carreras como solistas 47 El 6 de marzo de 1970 ante las reiteradas infidelidades de Mateo y con la creencia de que un periodo de separacion les haria bien a ambos Nancy se fue a Nueva York 48 Eduardo le prometio antes de que partiera que se apartaria de las amistades que molestaban a Nancy especialmente de sus amigos consumidores y de las mujeres y que mientras ella estuviera en Nueva York el se mudaria a Buenos Aires La separacion dejo una cancion Uh que macana 48 Eduardo Mateo viajo a Buenos Aires ese ano junto a Reinaldo que habia tocado el piano en la version de la cancion De mi pueblo incluida en el album Musicasion 4 y actuaron durante un tiempo en dicha ciudad Mateo tocaba guitarra Reinaldo tumbadoras y cantaban a duo Ernesto Bergeret uno de los creadores de los Conciertos Beat que en esa epoca vivia alli coordino la grabacion de un album por parte del duo Sin embargo ante el asombro de Bergeret y Mateo Reinaldo de un dia para otro y sin aviso abandono tanto el proyecto como el duo 49 Eduardo Mateo paso el resto de 1970 y los primeros meses de 1971 en Buenos Aires tocando en bares un repertorio que mezclaba estandares de bossa nova con canciones propias Como resultado se hizo medianamente conocido en el medio musical porteno 49 El 23 de febrero de 1971 Nancy y Mateo se reencontraron en Montevideo y reanudaron la relacion Mateo se habia vuelto musicalmente mas intransigente por fuera de cualquier consideracion economica comenzo a tocar muy poco y estrictamente lo que queria y el tiempo que queria si no tenia ganas de tocar faltaba sin problema alguno al lugar acordado 50 Su objetivo era que tanto el como su musica fuesen absolutamente autenticos a costa de cualquier fracaso comercial o problemas en las relaciones personales derivados de su no disposicion a aceptar compromisos o de su obsesion por expresar cualquier cosa que sintiera 50 Urbano recuerda El me hablo una vez de armar un trio con Galletti Gran cagada no haberlo armado pfa Y en parte creo que soy uno de los culpables de que no se haya armado Simplemente porque era un momento que estaba muy bravo viste Hubo una epoca que el loco iba por la calle y la gente cruzaba No querian ni verlo ni cruzar palabra con el Porque el loco te tiraba unas palidas que te mataba no Estaba en la onda de decir todo lo que veia y lo que sentia y si te veia por ejemplo que vos careteabas o mentias o trabajabas alguna ondita el loco de tada cada sablazo que te mataba Producto de todos los mojos no que te ponen asi bravo Galletti habia venido de Espana Tambien andaba bravo de repente Era medio dificil concretar ese trio Mateo igual tuvo que estar pila de anos solo de ahi salio el primer longplay de el no Mateo solo bien se lame Porque el loco no podia con nadie De Alencar Pinto Guilherme Mateo solo bien se lame op cit pp 128 129 Luego de muchos anos casi sin contacto con su familia Mateo volvio a vivir un tiempo con ellos La segunda hija de su hermana Teresa contrajo hepatitis y Eduardo paso varios dias cuidandola durante esos dias le compuso Lala Luego volvio con Nancy a la que le dedico dos nuevas canciones de amor Tras de ti y Nina A la madre del percusionista Alvaro Salas le escribio La chola 51 Eduardo Mateo habia propuesto la grabacion de un disco al sello De la Planta y si bien uno de los duenos Carlos Piriz ya habia dado su visto bueno existian algunas dudas sobre el grado de compromiso y la actitud que adoptaria Mateo 52 Fue Diane Denoir quien apresuro los acontecimientos en 1971 se encontraba grabando en Buenos Aires con el sello su primer album que incluia ocho canciones de Mateo y quiso que este participara como acompanante y arreglador en tres de ellas Sin mas preambulo viajo a Montevideo a buscarlo y lo llevo al estudio 53 Habiendo concluido exitosamente la grabacion del disco de Denoir De la Planta decidio aprovechar la estadia de Mateo para finalmente grabar Mateo solo bien se lame Pagaron el pasaje a Nancy para que lo acompanara arribo a Buenos Aires el 23 de octubre y estimaron un tiempo de grabacion de una semana La semana inicial se extenderia a dos meses de improvisacion ausencias de Mateo y casi que un juego del gato y el raton en el que se lo esperaba en la puerta del hotel para asegurar su ida al estudio de grabacion por otra parte este proceso ni siquiera finalizaria formalmente pues Mateo regreso a Uruguay sin previo aviso y el disco fue terminado por Piriz a partir de lo que habia quedado registrado 54 Mientras se llevaba a cabo el trabajo de edicion del disco que acabaria siendo publicado en diciembre de 1972 la extensa relacion de Mateo con Charquero que en los ultimos anos se habia vuelto bastante fragil termino de quebrantarse Nancy atribuye el fin de la pareja a la decadencia total de Eduardo y a la dificultad para entablar con el una discusion sensata 55 Consternada aunque dispuesta a romper definitivamente y segura de que ya no podia continuar apoyandolo Nancy volvio a Buenos Aires esta vez a diferencia de lo acostumbrado durante anteriores periodos de crisis sin dejar pista alguna del lugar donde se alojaria Mateo viajo a buscarla pero ya no pudo dar con ella 55 Tras su publicacion Mateo solo bien se lame tuvo una trascendencia y exito extraordinarios 56 se generalizo la idea de Mateo divagante pero acompanada explicita o implicitamente por la idea de Mateo genio 56 Algunas de las criticas llegaron a envolver a Eduardo Mateo en un halo de misticismo romantico 56 En todo caso Mateo solo bien se lame no solo fue un exito en si mismo sino que sirvio de excusa a la prensa especializada para hablar por fin acerca de la importancia de Mateo en la musica uruguaya 56 Por su parte diversos artistas como Jaime Roos Fernando Cabrera Luis Trochon Popo Romano Jorge Bonaldi y Jorge Schellemberg entre otros han destacado la importancia que tuvo la publicacion del disco para la musica uruguaya y la influencia que dejo en ellos 56 El 27 de junio de 1973 el entonces presidente uruguayo Juan Maria Bordaberry con el apoyo de las Fuerzas Armadas disolvio las Camaras de Senadores y Representantes y creo un Consejo de Estado con funciones legislativas y de control administrativo iniciandose formalmente de esta manera una feroz dictadura civico militar que duraria doce anos En todo este proceso tanto durante la conmocion sociopolitica previa como luego de la disolucion formal de las Camaras Eduardo Mateo mantuvo una actitud de resistencia pasiva e introspeccion 57 si bien en ocasiones sufriria personalmente algunos de los excesos del gobierno de facto nota 5 La fecha del Golpe de Estado se produjo en un momento en que el musico empezaba a interesarse profundamente por la filosofia hindu y la figura del Maharaji En palabras de De Alencar Pinto su comportamiento ante la acuciante situacion nacional y cualquier otra situacion que se le planteo en la vida esta identificada con el akarma hinduista o con el wu wei taoista la no accion o la accion desvinculada del deseo por sus frutos 58 Mateo tomo contacto con las ideas de Guru Maharaji Prem Rawat a traves de una iniciadora hindu con titulo de Mahatma llamada Suleshkna Bai 58 Durante esa epoca Mateo compuso Cancion para renacer que luego incluyo en el disco Mateo y Trasante se rapo la cabeza abandono por un tiempo el consumo de alcohol y drogas y se recluyo un tiempo en su casa con objeto de practicar la meditacion Parecia haber encontrado la tranquilidad que necesitaba desde fines de los 60 59 Con el inicio de la dictadura Mateo perdio a varios de sus colegas ex companeros y companeros potenciales que se fueron del pais Diane Denoir se exilio en Venezuela durante 1974 ante amenaza de secuestro Horacio Buscaglia vivio durante todo ese ano en Buenos Aires Vera Sienra se mudo a dicha ciudad en 1973 y vivio alli hasta 1980 Ruben Rada se fue a Europa en diciembre de 1975 luego a Estados Unidos y finalmente se radico en Argentina Carlos Canzani se fue del pais ese mismo ano Luis Sosa lo hizo en 1978 Jaime Roos se fue a Europa el mismo ano que Rada Urbano Moraes se mudo a Argentina durante 1974 y mas tade a Espana en 1976 donde viviria y se desempenaria como musico hasta 1982 60 El teatro El Galpon fue clausurado durante 1976 y sus integrantes se exiliaron en Mexico hasta 1984 60 Cuenta Urbano Cuando yo me fui pa Espana recuerdo que lo fui a saludar en un ensayo con Trasante Y el loco tenia una soledad de la puta que lo pario viste Se despidio de mi llorando El loco me decia No me dejes solo Negro no me dejes solo loco te vas la puta que lo pario no se que Si bien habia mil gentes fanaticos de Mateo y que lo habian seguido pila con esa onda de golpe asi con la gente el loco se entro a quedar solo De Alencar Pinto Guilherme El martillo que golpea op cit p 146 En 1975 luego de tocar en una serie de recitales cuyo ciclo fue denominado La escalera 61 Eduardo Mateo viajo nuevamente a Brasil en busqueda de nuevos horizontes musicales y posibilidades de empleo Su estadia duro cinco meses y transcurrio principalmente entre Rio de Janeiro y Sao Paulo 62 A su regreso encontro que la situacion de su familia habia empeorado considerablemente Pippo Spera lo presento a Gregorio Yizmeyian dueno del restoran Panamericano y Mateo comenzo a tocar todas las noches profesionalmente lo que le brindaria estabilidad economica durante tres anos 63 Entre tanto alquilo una habitacion al lado de la de su madre y utilizo su tiempo libre para hacer gimnasia practicar yoga y estudiar musica Durante esos meses acudio a dos profesores Amilcar Rodriguez Inda y Nybia Scaffo con el primero perfecciono su tecnica como guitarrista mientras que con la segunda se dedico exclusivamente a estudiar solfeo Estudiaria ininterrumpidamente cerca de dos anos 63 Mientras tanto Mateo alterno sus actuaciones en el Panamericano con actuaciones en otro bares y con un nuevo ciclo organizado por Atilio Duncan Perez da Cunha Macunaima quien habia tambien organizado junto con Homero Pirucho Diano el primer ciclo de La escalera El ciclo se denomino Macunaima y al igual que en el caso de La escalera pretendia de cierta forma continuar el estilo de las Musicasiones de fines de los 60 64 Todavia en 1975 ocurrio un suceso inesperado que Mateo paso por alto Y hoy te vi habia sido elegido como tema central para la pelicula argentina Sola de Raul de la Torre que se filmaria al ano siguiente La cancion fue cantada por Sandra Mihanovich que la conocio a traves de Horacio Molina su profesor de guitarra de entonces 65 Sin embargo lo mas destacado de dicho ano para Mateo fue la serie de ensayos que tuvo junto a Jorge Trasante con el que ya habia trabajado a nivel musical desde la publicacion de Mateo solo bien se lame Trasante trece anos mas joven que Mateo tenia ya cierta reputacion como percusionista de murga y una trayectoria que abarcaba desde la integracion del grupo beat Cold Coffee hasta la formacion de la banda Aguaragua junto a Carlos Canzani 66 Mateo y Trasante compartian el gusto por la musica hindu y la concepcion de la percusion como elemento esencial en la cancion Esta serie de ensayos siempre en casa de Trasante tenia como objetivo el arreglo de canciones nuevas de Mateo para la formacion de un duo en vivo pero gradualmente fue derivando en la idea de un nuevo album publicado en 1976 con el nombre de Mateo y Trasante bajo el sello Sondor Desde un principio Mateo se tomo el trabajo muy en serio a diferencia de con Mateo solo bien se lame y el duo luego de un ano de intensos ensayos no encontro mayores inconvenientes a la hora de la grabacion Desde un principio el sello les brindo una flexibilidad absoluta en el uso del estudio y los horarios de grabacion 67 En el resultado final se destacan la influencia de la musica oriental musica clasica de la India y raga asi como una nueva forma de canto de Mateo quien en los ultimos tiempos estaba estudiando ese aspecto de manera particular 68 Poco tiempo antes de publicarse el disco Eduardo Mateo y Jorge Trasante realizaron un espectaculo de lanzamiento en el Shakespeare Cafe Concert En 1977 Trasante abandono el pais y se realizo el 12 de marzo de ese ano un concierto de despedida denominado Un adios para el tamborero Participaron de este concierto homenaje ademas de Eduardo Mateo Carlos Benavides Los Eduardos Pippo Spera Mariana Garcia Vigil Romulo Bogalle Macunaima Luis Trochon Jorge Bonaldi y Jorge Lazaroff 69 En octubre de 1977 durante una actuacion en el Panamericano se prohibio la entrada de un grupo de amigos de Mateo y este se nego a tocar por lo que fue despedido 70 Desde ese momento comenzo a desmoronarse la relativa estabilidad economica en la que habia vivido durante los ultimos anos Se vio obligado a vagar de pension en pension por no poder pagarlas y perdio sus pertenencias ante la exigencia de retribucion por parte de los sucesivos duenos por otra parte lo que no perdio de esta manera lo vendio llegando incluso a pedir guitarras prestadas para venderlas luego 70 Empezo a presentarse de madrugada en casa de amigos en busca de techo y comida a pedir limosna y a ser encarcelado frecuentemente debido a las razzias policiales de plena dictadura 70 El 26 de febrero de 1978 fue preso bajo el cargo de falsificacion de documentos privados tras encontrarsele recetas para la compra de psicofarmacos y paso en un calabozo varias semanas 70 A su salida vivio un tiempo en casa de su amigo Eduardo Lockhart y continuo componiendo Durante 1979 tomo clases de teatro con Alberto Restuccia 71 y en los ultimos anos de la decada toco en pequenos boliches y presento un par de ciclos propios Recitales Mateo y El tango segun Mateo que fueron un fracaso tanto a nivel de critica como economico 72 Decada del 80 Editar Veanse tambien Cuerpo y alma Eduardo Mateo La Maquina del Tiempo presenta a Mateo Mal tiempo sobre Alchemia 1er viaje y La Maquina del Tiempo La mosca Durante esta epoca economicamente funesta iniciada a fines de los 70 comenzaron ademas los problemas familiares mas serios su madre quedo ciega debido a complicaciones por diabetes y luego de un tiempo en casa de Teresa murio en 1980 su padre fallecio dos anos mas tarde y en 1983 su abuela 73 Por otra parte desde inicios de la decada Eduardo dejo practicamente de verse con sus hermanos Carlos y Teresa por varios anos 73 Eduardo Mateo en el Teatro Circular 1980 Eduardo Mateo en el Teatro CircularEn el plano musical hacia fines de la decada de 1970 ya habian sido compuestas varias de las canciones que luego conformarian el album Cuerpo y alma algunas de ellas compuestas durante su estadia en casa de su amigo Lockhart 73 nota 6 Estas revelaban un perfeccionamiento en la tecnica guitarristica de Mateo hacia un espectro mas complejo y una evolucion y busqueda de nuevos elementos en la propia composicion todo lo cual es especialmente destacado en las canciones El boliche y La casa grande 73 Por su parte en el plano poetico tambien se encuentra una innovacion en relacion a la utilizacion de la palabra con sentido fonetico nota 7 y a la formacion de los propios criterios linguisticos en un nivel no necesariamente narrativo incluyendo la creacion de palabras y particularmente de verbos 74 nota 8 En 1981 Enrique Abal director artistico de Sondor le propuso la grabacion del nuevo disco cuyo registro comenzo ese mismo ano pero se vio interrumpido retomandose en 1983 Si la grabacion de Mateo y Trasante se habia desarrollado con absoluta normalidad y profesionalismo esta con un Mateo irritable y carente de cualquier tipo de estabilidad economica psicologica y familiar se compuso de sesiones tensas y en palabras de Abal interminables 75 El 13 de agosto de 1981 Mateo fue ingresado en un hospital psiquiatrico donde estuvo internado una semana y luego vivio un tiempo en la chacra de sus amigos Roberto y Maria Sampognaro nota 9 alejado de los estudios de grabacion 76 En 1982 tras derrochar el dinero cobrado por concepto de derechos de autor paso a vivir en el camarin del Teatro de la Candela bajo proteccion de Horacio Buscaglia quien aprovecho la oportunidad para organizar un concierto que pudiera brindar a Eduardo algun tipo de ingreso el concierto se denomino Mateo en marzo y se realizo el dia 7 de dicho mes siendo inesperadamente un exito a nivel de asistencia 76 El Teatro de la Candela organizaria luego un ciclo con Mateo Buscaglia y Pippo Spera denominado Tresbigotres y una mosca En ese ano especialmente duro para Eduardo en lo concerniente a la persecucion policial 77 conocio a Renee Mieres su pareja desde entonces y fue a vivir a su casa ubicada en la rambla del barrio montevideano Malvin 77 Durante 1983 la grabacion de Cuerpo y alma fue retomada aunque con la interrupcion causada por la creacion de un nuevo ciclo de Mateo en vivo denominado La historia en suite de Guli Guli que llegaria a presentarse en Buenos Aires 78 Quien no conociera a Mateo podria ver en la Guli Guli una especie de tomadura de pelo del Canto Popular plagada de milongas cifras zambas y chacareras Los textos contenian referencias a manifestaciones a pueblo y alguna broma con la policia Renee MieresDe Alencar Pinto Guilherme Cuerpo y Alma op cit p 203 El album termino de grabarse en 1984 y fue publicado en marzo del mismo ano teniendo una excelente repercusion en el ambiente musical nota 10 pero un nivel de ventas bastante bajo Mateo por su parte no se mostro conforme con el resultado al punto de que en sus grabaciones posteriores usaria Cuerpo y alma como ejemplo del sonido que no queria 79 Ya un poco antes de la publicacion de este disco Eduardo Mateo habia comenzado a alejarse de las filosofias orientales que habian sido centrales en el hasta entonces particularmente en la segunda mitad de la decada de 1970 80 En cierta ocasion justifico con Renee su alejamiento de Maharaji alegando que este pretendia que sus seguidores dejaran sus cabezas en blanco lo que a Mateo le aterrorizaba 80 En palabras de De Alencar Pinto desde entonces su sustento filosofico estaria mas relacionado con cierta vision magica de elementos cientificos influenciada particularmente por la obra El retorno de los brujos de Louis Pauwels y Jacques Bergier 80 El poder adquirido por el signo en el pensamiento magico se traduce en la intuicion de Mateo de que la mera mencion de un hecho es capaz de provocarlo Desde este enfoque es posible entender la alteracion de varios de los versos de sus canciones donde originalmente la muerte era mencionada En esa epoca el autor habia alterado la letra de Yulele moriran por bailaran Jacinta muriendo por sintiendo y Uh que macana muero pensando en ti por vivo pensando en ti a su vez evito posteriormente la mencion de este tema y de cualquiera que considerara negativo tanto en sus canciones como en sus conversaciones 81 Su terror ante la muerte al punto de su negacion 82 y su aficion a la ciencia ficcion constituirian una combinacion que culminaria en la construccion de La maquina del tiempo concepto de Mateo bajo el cual serian grabados sus dos ultimos discos y que a su vez dominaria en lo posterior la tematica de sus ciclos en vivo En 1982 durante la larga pausa acontecida en el proceso de grabacion de Cuerpo y alma mientras realizaba el espectaculo Tresbigotres y una Mosca junto a Horacio Buscaglia y Pippo Spera se proyecto un primer espectaculo contenido en el concepto de La maquina del tiempo en el que participaria Buscaglia pero este no se llego a realizar 83 El 14 de julio de 1984 se estrena finalmente dicho espectaculo en el Teatro Millington Drake Anglo con la participacion de Jaime Roos bajo Gustavo Etchenique bateria Alberto Magnone piano y sintetizador Walter Nego Haedo percusion el trio Travesia integrado por Mariana Ingold Estela Magnone y Flavia Ripa voces y Gaston Contenti trompeta y fliscorno 83 El espectaculo se realizo en cuatro funciones durante dos fines de semana Ademas de canciones de Mateo se tocaron algunas de Travesia Mateo no quiso tocar ninguna de sus canciones previamente grabadas ni siquiera de Cuerpo y alma disco recien publicado las nuevas canciones por su parte se encuadraban en el contexto de su idea inicial dejando de lado cualquier dejo a bossa nova y enfocandose poeticamente hacia un estilo menos humanista y mas metafisico en tanto en lo concerniente al aspecto musical hacia un estilo mas experimental influido en parte por Miles Davis 84 El espectaculo fue exitoso en terminos de taquilla aunque la reaccion de los criticos no fue en general muy buena al punto de que varios lo calificaron de indescifrable o divagante 85 Por otra parte la musica en Uruguay se encontraba especialmente sensibilizada por el proceso de retorno a la democracia luego de mas de una decada de dictadura civico militar El fenomeno del canto popular uruguayo se encontraba en su mayor auge en noviembre de 1983 Los Olimarenos salian de una censura de diez anos y se volvia a escuchar la voz de Daniel Viglietti Alfredo Zitarrosa por su parte retornaba a su pais el 31 de marzo de 1984 ante una recepcion multitudinaria 85 En este contexto no es descabellado que la propuesta de Mateo fuese vista por algunos como por lo menos anacronica En abril de 1985 el Taller Uruguayo de Musica Popular TUMP organizo un segundo ciclo en el teatro La Mascara denominado La maquina del tiempo 2 A diferencia del anterior este constaba solamente de Mateo y su guitarra junto a un televisor prendido que sin sonido aportaba al espectaculo imagenes al azar El espectaculo fue exitoso y se volvio a realizar el 13 de junio en el barrio montevideano de Punta Gorda 86 Entre el 7 de octubre y el 28 de noviembre de 1985 como numero musical de la primera edicion del Circuito Cultural Municipal ideado por el Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo se desarrollo el tercer ciclo en vivo de La maquina del tiempo El ciclo comprendia actuaciones gratuitas por distintos barrios de la ciudad y el numero musical de Mateo era parte de una propuesta que incluia ademas al mimo Alejandro Meneguzzi y al Ballet Folklorico Contemporaneo realizando un numero de Estampas criollas Para estas ocasiones Mateo fue acompanado por Urbano Moraes bajo Fernando Lobo Nunez congas y las integrantes de Travesia voces 87 Esta vez Mateo accedio a tocar canciones viejas Entre tanto durante 1985 y principios de 1986 Eduardo Mateo grabo junto a Ruben Rada un album a duo que fue titulado Botija de mi pais 88 Mientras en el plano personal la relacion con Renee Mieres termino y Mateo retorno a su vida anterior quedo sin hogar y recurrio frecuentemente a pedir dinero prestado para subsistir 88 Durante 1986 Eduardo Mateo fue invitado a participar como arreglista en el primer disco solista de Mariana Ingold Todo depende que seria publicado por el sello Ayui Tacuabe Guilherme de Alencar Pinto participo en la produccion del disco y recuerda el desempeno de Mateo utilizando los calificativos insolito y genial Entre otras hace las siguientes apreciaciones especificas Mariana tocaba su base en la guitarra base que para Mateo era un sobreentendido inmutable el arreglo se haria arriba de esa base Mateo inventaba las partes tocandolas en su guitarra Yo las escribia y pasaba a tocarlas en el piano para que el pudiera seguir inventando partes adicionales La idea de arreglo parecia brotarle en abstracto de la cabeza En determinado momento al tomar alguna forma la imagen mental que tenia en pocos segundos encontraba las posiciones mas desusadas en la guitarra y tenia pronta una posibilidad absolutamente insolita pero genial Los arreglos llevaban la armonia el ritmo e incluso el clima afectivo de la musica hacia lados inesperados y distorsionando parametros tan basicos al mismo tiempo respetaban y potenciaban lo que intuiamos como la esencia de la composicion De Alencar Pinto Guilherme Colaboraciones op cit p 243 El resto de 1986 y practicamente todo 1987 Eduardo Mateo se vio especialmente obligado dada la situacion economica en que se encontraba a preparar ciclos de recitales De este modo decidio armar otro ciclo de La maquina del tiempo en el que actuaria como telonero de Jaime Roos y Repique para este ciclo ensayo tres meses junto a Mariana Urbano Alvaro Salas en congas Andres Bedo en piano y sintetizador y Sergio Faluotico en bateria Mateo tuvo frecuentes discusiones con los integrantes y el clima de los ensayos fue de los mas tensos El proyecto entre el clima poco agradable y la seleccion de un repertorio inadecuado para acompanar a Repique nota 11 se desvanecio Posteriormente Mateo arreglo para tocar en el bar El tempo del Sol solamente con Urbano y Salas su obsesion por el aspecto economico inedito en el hasta el momento llego a tal extremo que en una ocasion le cobro entrada a sus propios companeros 89 Entre tanto fue invitado para la composicion de la banda sonora de una obra de teatro infantil y acompano a varios musicos jovenes destacandose en este sentido el ciclo armado junto a Fernando Cabrera 89 El 25 de noviembre de 1986 ambos fueron invitados a tocar por separado en el espectaculo de lanzamiento de un libro de Gustavo Wojciechowski La admiracion mutua produjo que la idea de conformar un duo surgiera natural e instantaneamente Tocaron dos o tres meses en el Teatro La Candela y luego pasaron a tocar en el Teatro del Notariado donde registrarian un album en vivo el 11 de abril de 1987 La idea del album fue de Cabrera quien le propuso el proyecto al sello discografico Orfeo En su opinion fue un mal dia del duo y el album no alcanzo el nivel de los conciertos habituales 90 Tras este ciclo a comienzos de 1987 comenzo a proyectarse la grabacion del primer disco conceptual solista de Mateo bajo la idea de La maquina del tiempo Ediciones Tacuabe acordo con Mateo su grabacion y lanzamiento a traves del sello Ayui 91 Este dominado por una constante tension entre Mateo y el resto de los musicos 91 fue denominado La Maquina del Tiempo presenta a Mateo Mal tiempo sobre Alchemia 1er viaje y grabado en los estudios La Batuta entre octubre y diciembre de 1987 mes en que fue publicado Durante 1988 Mateo toco en vivo de manera solista acompanado por una bateria programada por Hugo Jasa productor del disco anterior Sus actuaciones de sorpresivas pasaron a ser monotonas pues el casete que contenia las baterias lo obligaban a tocar siempre las mismas canciones en el mismo orden 92 El 7 de julio toco a duo con Leo Masliah en un recital organizado por Ediciones Tacuabe en el marco de un ciclo en Centrocine ideado por Mauricio Ubal 92 Las opiniones encontradas sobre la profesionalidad o falta de profesionalidad de Eduardo Mateo a la hora de tocar en vivo o grabar sus discos ambas ciertas dependiendo del momento que atravesara el musico se enfrentaron en esta ocasion con un Mateo tremendamente obsesivo en los ensayos Segun Masliah Eduardo Mateo pedia tocar cada cancion diez o quince veces por ensayo mostrandose ademas muy metodico y disciplinado 93 Asimismo Masliah lo recuerda como si fuera un reloj tocando en los ensayos como en sus mejores recitales y muy imaginativo a la hora de preparar arreglos para las canciones de Leo 93 Mateo por su parte comento que Leo Masliah era un maestro un adelantado que hace una musica muy intrincada y compleja 94 El recital fue un exito el local fue colmado y la repercusion en la prensa muy positiva 94 A partir de este exito Ediciones Tacuabe organizo otro espectaculo denominado 7 solistas que se realizo el 9 de septiembre Ademas de Mateo participaron Ruben Olivera Esteban Klisich Mariana Ingold Laura Canoura Mauricio Ubal y Eduardo Darnauchans 94 Tras este espectaculo Eduardo acompanaria en algunas oportunidades a Mariana Ingold y Laura Canoura en sus actuaciones 94 El 17 de septiembre toco junto a Popo Romano y Diego Ebbeler en la fiesta de lanzamiento del libro Como un senor del tiempo escrito por el poeta y percusionista Hector Bardanca que consistia en una entrevista con Mateo una seccion con su discografia material fotografico y las letras de sus canciones 95 Bajo esta formacion de trio se presentaria en varias oportunidades el resto del ano 1988 que culminaria con el reconocimiento del diario La Republica a Eduardo Mateo como Mejor compositor del ano 95 A nivel compositivo en varias de sus ultimas canciones nota 12 que no integrarian su siguiente y ultimo disco Mateo volvio a un estilo mas sencillo similar en cierto sentido al estilo predominantemente acustico y conciso de Mateo solo bien se lame 95 El 31 de enero de 1989 se organizo un concierto en el Teatro de Verano de Montevideo Participaron en el Hugo y Osvaldo Fattoruso Urbano Moraes Juan Gadea Horacio Buscaglia Roberto Galletti Eduardo Mateo Ruben Rada Mariana Ingold Arys Silvano Diego Ebbeler Nego Haedo Lobo Nunez Manuel Silva y Mariano Barroso 96 El espectaculo se repitio el 18 de febrero en la playa del barrio Pocitos La magnitud promocion exito y repercusion periodistica de estos dos eventos fue extraordinaria 96 La repercusion de los eventos exitosos como el del Teatro de Verano o el de 1987 junto a Cabrera no masificaba la figura de Eduardo Mateo quien nunca habia sido ni seria un fenomeno de masas y ni siquiera un cantautor conocido por el consumidor de musica medio pero segun De Alencar Pinto reafirmaba considerablemente la opinion positiva que ya tenia de el su publico 97 Entre su publico se encontraba sin embargo buena parte de los musicos que si serian masivamente reconocidos y lo considerarian como su maestro como Ruben Rada y Jaime Roos Durante 1989 Mateo se aboco junto con Hugo Jasa a grabar un nuevo disco de La maquina del tiempo que incluiria varias de las canciones que habian quedado fuera de La Maquina del Tiempo presenta a Mateo Mal tiempo sobre Alchemia 1 er viaje por razones de tiempo de estudio disponible Entre tanto realizo algunas colaboraciones especialmente en proyectos en los que estaban involucrados Jasa y Horacio Buscaglia Fue llamado por ejemplo para dar una serie de conferencias en un programa radial de este ultimo denominado La nave de los locos en tanto habia sido elegido presidente por el publico en una votacion que se habia realizado como parodia de las elecciones nacionales 97 Otra de sus colaboraciones de la epoca fue la participacion en un yingle del Partido Comunista de Uruguay En esta ocasion canto un rap compuesto por Jasa y Carlos Cotelo en el marco de una campana ideada por Buscaglia 97 Mientras continuo el proceso de grabacion del disco Este fue finalmente lanzado a la venta en enero de 1990 nuevamente por el sello Ayui Tacuabe bajo el titulo La Maquina del Tiempo La mosca Muerte Editar En julio de 1989 Mateo inicio una nueva relacion sentimental con la maestra y bailarina Elena de Pena 98 Esta recuerda el mes de febrero de 1990 como un periodo muy bueno en su estado animico Por otra parte por primera vez en su carrera habia quedado manifiestamente conforme y entusiasmado con su trabajo de estudio 99 Ese mes incluso llego a escuchar regularmente Mal tiempo sobre Alchemia La mosca 100 Entre marzo y abril Mateo se unio a un nuevo proyecto en vivo Esta vez fue con Los Terapeutas liderados por Alberto Mandrake Wolf Durante esa epoca ademas se estaba proyectando una serie de recitales con Cabrera que se denominarian Mateo Los Terapeutas y Fernando Cabrera 101 Si bien Eduardo se encontraba enfermo desde bastante antes fue en esta epoca cuando empezo a sentirse mal e intento disimularlo con todos especialmente con Elena 102 Tenia cancer abdominal y esta noticia solo se conocio dos semanas antes de su muerte momento en que fue internado en el Hospital de Clinicas Durante estas dos semanas fue constantemente visitado y en general todos trataron de crear el mejor ambiente posible Mateo particularmente adopto el humor negro 102 El 16 de mayo dia de su muerte era el dia fijado para el estreno del espectaculo con Cabrera y Los Terapeutas 102 El velorio se realizo en la manana del dia siguiente con poco mas de veinte personas 102 Durante la quincena posterior a su muerte la prensa le dio al hecho un espacio notable apenas menor al generado en ocasion de la muerte de Alfredo Zitarrosa un ano antes siendo este ultimo un personaje muchisimo mas popular 102 Estilo EditarEl estilo de Eduardo Mateo se nutre de generos diversos samba bossa nova 103 104 candombe 105 rock especialmente en su variante estilistica del beat 106 musica tradicional de diversos origenes en particular de India 107 y desde su epoca como estudiante de guitarra clasica con Amilcar Rodriguez Inda elementos puntuales de la musica clasica de origen europeo sobre todo la compuesta durante el barroco tardio por Bach 108 y Vivaldi 109 Composicion Editar La bossa nova que obsesionaria a Mateo a mediados de los 60 luego de su periodo como musico de samba tiene una presencia inequivoca en algunas de sus canciones particularmente durante su primera epoca como solista tal es el caso de Jacinta Mateo solo bien se lame 110 En otras ocasiones sin constituir el genero de la cancion le brinda elementos a esta sobre todo a nivel armonico p ej Quien te viera Esa tristeza Las flores nuevas y Estoy sin ti 111 El candombe una de sus principales influencias ritmicas y de cuya fusion con el rock seria uno de los precursores 112 constituye la base de varias de sus canciones p ej Carlitos Espiritu burlon La mama vieja Nombre de bienes Lo dedo negro Candombe de Ana Uh que macana y Kin tin tan En otros casos al igual que lo sucedido en el caso de la bossa nova la presencia del candombe se advierte ya no como genero de la cancion sino en elementos puntuales p ej algunas partes de guitarra en Maria Un canto para mama y Cuatro viajes 113 La presencia del rock en su variante estilistica difundida por The Beatles se encuentra presente en todas las canciones de El Kinto compuestas por Mateo posteriormente a 1967 En su carrera como solista la estructura de De nosotros dos constituye un buen ejemplo de cancion beat mas si se considera el clise lennoniano quinta quinta aumentada sexta de La Mayor con el que acompana Mateo el primer verso 114 La influencia hindu muy frecuente en la musica de Mateo se evidencia primero en el raga improvisado que el compositor adopto en el final de muchas de las canciones de Mateo solo bien se lame y Mateo y Trasante Cancion para renacer fue compuesta en el periodo en que Mateo concurria al ashram de Maharaji circa 1974 115 Voz de diamantes fue dedicada personalmente a Maharaji 115 Cuerpo y alma en su interludio y primera parte hace uso del caracter modal e hipnotico de la musica hindu raga con un bajo permanentemente en re y variaciones en la guitarra afinada esta en Re mayor abierto de sexta a primera cuerda re la re fa la re nota 13 La cancion De mi pueblo de Mateo solo bien se lame responde tambien a esa constante busqueda de musica tradicional no solo hindu que caracterizaba a Mateo Su melodia es la copia de una cancion folclorica haitiana denominada Zamis loin loin 116 En Dulce brillo de Mateo y Trasante Jorge Trasante ve conjugadas la influencia hindu con la africana Segun el Se puede apreciar que en los pasajes cantados hay un tres tiempos establecido y despues hay una ruptura en donde todo se va logrando un clima impresionante que tiene la magia de que lo podemos volver a traer Por otro lado hay un africanismo muy grande en esa insistencia ritmica de mantener los tres tiempos Nosotros mantenemos ese groove pero despues es una cosa mucho mas de la India mucho mas loca libre Cuando no habia canto la musica recobraba un peso enorme Es muy dificil describir esta musicaFigares Daniel Tema por tema Mateo y Trasante Treinta anos Conversaciones con Jorge Trasante p 55 Circa 1978 ya publicado el disco grabado junto a Trasante Eduardo Mateo presento en el espectaculo El tango segun Mateo la cancion El boliche Este tema de los mas experimentales de Mateo nace segun Lamolle Peraza y De Alencar Pinto del acercamiento del compositor en los anos previos a la guitarra erudita y de su resultante fascinacion por Johann Sebastian Bach y Leo Brouwer 108 El mismo Mateo entrevistado en 1983 reconocio que durante la epoca referida habia escrito una cancion llamada Cantata para alegrar a las hormigas inspirada en Antonio Vivaldi y alguna otra cosa influido por Gaspar Sanz 117 Entre otros recursos utilizados Mateo frecuentemente hacia uso de la polirritmia entre percusion voz y guitarra 118 de la coexistencia modal 119 y de la disonancia armonica Sobre este ultimo aspecto Jorge Trasante resalta la presente en la superposicion de guitarras de Y hoy te vi y Voz de diamantes 120 En lo que respecta a las letras y al aspecto poetico Mateo fue evolucionando su estilo desde la forma llana directa a menudo ingenua pero entendible y enfocada al mensaje de su etapa en El Kinto y durante su primer disco solista hasta una modalidad fonetica que incluia la invencion de palabras o su uso fuera del contexto habitual por momentos oscura en cuanto al significado y quizas el aspecto mas llamativo con una funcion usualmente relacionada con el aspecto cabalistico de la palabra como signo y de su utilizacion como una forma de poder necesitada de enmarcar bajo cierta cautela procedimiento caracteristico en las distintas variedades del pensamiento magico 121 Estos rasgos en particular la fonetica de las palabras como una ampliacion de la musica la creacion de palabras y el sentido magico dado a ellas se atisbaria en Mateo y Trasante seria desarrollado en Cuerpo y alma y durante La maquina del tiempo llegaria a ser excesivo ya trascendiendo la esfera artistica para ocupar un lugar central en la propia vida del autor A mediados de la decada de los 80 Mateo habia alterado todas las palabras que en sus canciones mencionaban la muerte y se preocupaba seriamente por aquellas que tenian como tematica la soledad p ej Jose 122 Jorge Trasante recalca tambien el uso frecuente de giros de la jerga popular y expresiones coloquiales p ej huy que esperanza uh que macana no se de quien sere che Cachito mio asi como interjecciones no usadas en su opinion de manera frecuente en la poesia de la musica popular uruguaya 123 Voz Editar Eduardo Mateo comienza a trabajar un estilo de voz a mediados de la decada de 1970 Hasta Mateo y Trasante el compositor cantaba de manera natural sin impostacion Durante la preparacion de este disco Mateo que se encontraba en su etapa de contacto mas fuerte con las filosofias hindues comenzo a prestar mayor atencion a las posibilidades de experimentacion con ella experimentacion que lo habia caracterizado ya en su relacion con los distintos instrumentos Entrevistado al respecto en varias oportunidades por Jaime Roos Marcos Gabay y Elbio Rodriguez Mateo reconocio el cambio y explico que este era estudiado y respondia a su necesidad de buscar nuevos caminos 68 Por otra parte atribuyo la influencia a Bob Dylan Ray Charles John Lennon y en particular a la musica hindu que segun dijo usa los cuartos de tono en referencia a las escalas no temperadas asiaticas las cuales brindan la posibilidad de jugar con el microtonalismo sin que el musico se encuentre limitado al medio tono occidental como minimo intervalo tonal 68 Jorge Trasante entrevistado por Daniel Figares confirmo este hecho Segun el el tipo de musica que ambos escuchaban durante esa epoca fue decisiva para que Mateo comenzara a impostar la voz a utilizarla como un personaje de acuerdo a la cancion y a encontrar tonalidades mas libres y ricas Encontro a su vez una identidad vocal pues hasta entonces no era propiamente considerado como cantante en un proceso que se genero de manera natural 124 En este sentido Trasante pone como ejemplo particularmente la forma en que fue cantada El blues para el bien mio y senala Canto a los soles como ejemplo de una cancion que incluye ambas modalidades la natural de El Kinto y Mateo solo bien se lame junto con la predominante en Mateo y Trasante 125 De la mano con el aspecto enfatico e histrionico de la voz que senala Trasante la experimentacion microtonal constituiria a partir de ese momento una parte importante en la exploracion vocal de Mateo p ej Amigo lindo del alma El boliche Nombre de bienes Entre signos de El trompo loco y varias de las canciones incluidas en La Maquina del Tiempo La mosca 108 Guitarra Editar La samba y la bossa nova fueron generos que en cierto grado determinaron el estilo guitarristico de Eduardo Mateo fueron de hecho los primeros generos que Mateo abarco en su primera etapa como guitarrista y de cuya influencia aportaria elementos distintivos a Los Malditos y a El Kinto Durante los Conciertos beat junto a Diane Denoir desarrollaria este estilo nota 14 Recuerdese ademas que refiriendose a la impronta bossanovistica de Mateo luego de su viaje a Brasil en 1964 De Alencar Pinto calificaria al musico como el mejor guitarrista de bossa nova luego de Joao Gilberto 126 Mas tarde su formacion esencialmente ritmica y su cercania a los tambores de candombe lo convertirian en un guitarrista ritmico de dicho genero con un estilo propio En el candombe por ejemplo su pancada o sea la forma de tocar la guitarra ritmicamente el coloca la voz y la melodia en funcion de ese ritmo es todo un sello inconfundible distinto a todo e inmediatamente reconocible Jorge Trasante en Figares Daniel El canto de Mateo op cit p 38 Dicho estilo propio a la hora de tocar la guitarra seria una de las caracteristicas esenciales de Mateo Al respecto Piriz recuerda de las sesiones para Mateo solo bien se lame que En ese disco estuvieron de visita algunos musicos de jazz de aca de Buenos Aires Entre ellos estaba Pocho Lapouble Jorge Lopez Ruiz Se habia comentado algo acerca de Mateo Se quedaron muertos con esas figuras ritmicas sin tierra por ejemplo ese tipo de cosas asi que eso no se puede escribir eso no se puede tocar Impresionadisimos Y despues venian todos los dias a escuchar un pedacito De Alencar Pinto Guilherme Mateo solo bien se lame op cit p 134 En relacion a lo recordado por Piriz cabe destacar que los ritmos inventados de Mateo frecuentemente en un contexto instrumental polirritmico llamarian la atencion de varios musicos y musicologos siendo la guitarra de Amigo lindo del alma uno de los ejemplos mas notables en este sentido 119 Particularmente destacables como casos de invencion ritmica del guitarrista resultan ademas sus rasgueos de compas ternario ejecutados en Esa tristeza y En lo de dona Martinica que el autor adoptaria tambien en otras canciones bajo la forma de variantes ritmicas 127 Otro aspecto que distingue el estilo de guitarra de Mateo es al igual que en el resto de los ambitos la exploracion de sonidos hindues Con frecuencia los arreglos eran construidos de manera que la guitarra imitara al sitar casi siempre en un contexto improvisado p ej las partes finales de La Chola Nene Dulce brillo y los interludios de Por que 128 Percusion Editar Uno de los aportes principales de Mateo a la musica popular es el toco que data de la epoca de El Kinto y fue utilizado por el compositor tambien en su carrera solista El toco desarrollado junto con Mario Chiche Cabral constituye una serie de posibilidades ritmicas no sincopadas de subdivision binaria caracteristicas por un golpe grave en tierra 2 129 Otro aspecto importante en la percusion de Mateo con o sin toco es el de la afinacion de sus instrumentos Como en los demas ambitos Mateo jugo con la afinacion de la percusion usualmente en busca de sonidos asiaticos Una afinacion caracteristica de este tipo puede oirse en Palomas Mateo y Trasante donde el tambor requinto fue afinado de manera muy aguda para que sonase como un tabla 130 Legado e influencia EditarEduardo Mateo es generalmente considerado como el precursor o en todo caso uno de los precursores del candombe beat 2 3 mezcla de ritmos y formas propias del candombe con pop y rock psicodelico especialmente inspirado por la ultima etapa de The Beatles bossa nova samba y otros generos de gran riqueza ritmica El musico musicologo docente y periodista uruguayo Coriun Aharonian plantea una especie de repercusion indirecta en la musica popular Lo fascinante del caso de Mateo es que Mateo sin tener esa resonancia la de Viglietti Los Olimarenos Zitarrosa el Sabalero y Numa Moraes llega a tener una influencia muy grande en los musicos Y yo creo que ese es el punto o es el eje de la valoracion historica de Mateo Es decir no todas las figuras de las figuras que importan historicamente como creadores son figuras que importan por lo que hacen en si Hay figuras que importan por lo que hacen que otros hagan o por lo que provocan en otros Y Mateo creo que pertenece mas a esta segunda categoria que a la primera De Alencar Pinto Guilherme La muerte no existe op cit p 286 Independientemente de si Eduardo Mateo entra o no en la primera categoria de Aharonian resulta innegable que con certeza si lo hace en la segunda son muchos los musicos algunos de ellos muy populares que reconocen la influencia de Mateo en sus obras o estilos De una u otra manera y en palabras mas o menos efusivas buena cantidad de ellos lo senalan como un musico por lo menos muy importante en la historia de la musica popular uruguaya Daniel Viglietti perteneciente a otra vertiente que la que se generaria con Mateo destacaba en el el mestizaje de vertientes culturales 131 Federico Garcia Vigil por su parte lo considera un individuo absolutamente necesario en la musica 131 Luis Trochon lo ve como uno de los grandes creadores e interpretes de Uruguay 131 Jorge Galemire se referia tanto al musico como a la persona afirmando que si hay un tipo coherente ese es Mateo 131 Otros son mas entusiastas aun Hugo Fontana lo considera sencillamente un genio y Chiche Cabral lo define como un vanguardista 131 Ruben Rada yendo mas alla lo califica como el creador de la idea de lo que hoy en dia es la musica nacional uruguaya 131 Jaime Roos lo hace en terminos similares 131 Alberto Magnone en este sentido realiza una comparacion entre la importancia de Mateo en la musica popular uruguaya y la de Charlie Parker en el jazz 131 Osvaldo Fattoruso consideraba que Mateo abrio una veta para todos nosotros mamar 131 Popo Romano reafirma en parte la reflexion de Aharonian destacando la influencia de Mateo en los musicos la musica que estan haciendo ahora esta en un porcentaje altisimo parada sobre los hombros de Mateo 131 Veronica Indart es categorica para ella todo se reduce a antes y despues de Eduardo Mateo 131 de forma igualmente definitiva Fernando Cabrera opina que Mateo junto con Eduardo Fabini Hector Tosar y Hugo Fattoruso son quiza los cuatro mas grandes musicos que ha dado esta tierra 131 Daniel Magnone por su parte lo considera el musico mas importante de Uruguay 131 Mauricio Ubal en un tono poetico lo situa como el traductor mas fino y sensible de toda la belleza la sensualidad la fuerza interior de nuestra musica mestiza 131 Jorge Bonaldi afirma que todos los musicos le debemos algo a el mientras que Macunaima y Estela Magnone coinciden en que sin Mateo la musica popular hubiera sido diferente 131 Ahora bien logicamente no se puede generalizar un criterio a partir de opiniones concretas En primer lugar muchos otros musicos o directamente no saben quien fue Eduardo Mateo o tienen una idea del personaje y no de su musica Algunos que si conocen bien su historia han procurado evitar la construccion del mito El propio Aharonian por ejemplo no incluye a Mateo entre las figuras que importan por lo que hacen en si y a la hora de referirse al aporte multicultural el relacionado con el mestizaje y la revalorizacion de la musica negra lo hace tomando como punto de partida a la banda Totem y no a Mateo o El Kinto 132 Luis Trochon por su parte reniega de las afirmaciones de tipo el mas grande creador u otras en ese tono 133 De todas maneras el reconocimiento que han manifestado incluso en un sentido fundacional algunos de los musicos mas populares coterraneos de Eduardo Mateo no podria ser desestimado La obra de Mateo tuvo una difusion considerable pero solamente en un circulo restringido 134 Lejos de alcanzar popularidad Mateo ni siquiera logro vivir economicamente comodo y en muchos casos se encontro incluso sin casa ni trabajo cercano a la miseria 135 Esta relacion entre el impacto de Mateo en muchos musicos populares y la falta de popularidad propia es una de las mayores paradojas de Eduardo Mateo como fenomeno social 135 En lo que respecta a la influencia musical concreta que Mateo tuvo en la musica popular uruguaya De Alencar Pinto afirma que sus principales contribuciones fueron su forma de tocar la guitarra en el candombe su influencia como cantante en musicos como Alberto Wolf y Jorge Nasser que ademas reconocen esta influencia 135 su aporte de ritmos de guitarra novedosos en compases de 6 8 sus tocos y polirritmias el aspecto modal de la musica hindu sus juegos aliterativos casi concretistas e incluso su desprolijidad premeditada 135 Asimismo el mismo autor senala que esta influencia se encuentra de manera mas evidente en los musicos nacidos entre 1942 y 1965 p ej Ruben Rada 1943 Alberto Magnone 1946 Osvaldo Fattoruso 1948 Estela Magnone 1948 Jorge Bonaldi 1949 Jorge Lazaroff 1950 Jaime Roos 1953 Fernando Cabrera 1956 Luis Trochon 1956 Jorginho Gularte 1956 Mariana Ingold 1958 Jorge Schellemberg 1962 Alberto Wolf 1962 y Jorge Drexler 1964 entre otros 136 Discografia EditarSolista Editar Mateo solo bien se lame De la planta KL 8317 1972 Cuerpo y alma Sondor 84332 y 44332 editado en casete y vinilo respectivamente 1984 La Maquina del Tiempo presenta a Mateo Mal tiempo sobre Alchemia 1er viaje Ayui Tacuabe a e69k 1987 La Maquina del Tiempo La mosca Orfeo 91032 4 y 91032 1 editado en casete y vinilo respectivamente 1989 La Maquina del Tiempo 3er viaje 1ª parte Ida 1971 1984 Ayui Tacuabe ae133cd 1995 La Maquina del Tiempo 3er viaje 2ª parte Vuelta 1983 1988 Ayui Tacuabe ae134cd 1995 El Tartamudo 2000 En colaboracion Editar Sencillo con The Knights Sondor 50 096 1966 Sencillo con El Kinto Clave 81092 1971 Circa 1968 con El Kinto Compilado en 1972 Mateo y Trasante con Jorge Trasante Sondor 84047 y 44047 editado en casete y vinilo respectivamente 1976 Mateo amp Cabrera grabado en vivo con Fernando Cabrera Orfeo SCO 90859 y SULP 90859 editado en casete y vinilo respectivamente 1987 Botija de mi pais con Ruben Rada Sondor 84439 y 44439 editado en casete y vinilo respectivamente 1987 Teatro de Verano en vivo grabado en vivo en recital integrado por Hugo y Osvaldo Fattoruso Urbano Moraes Juan Gadea y Roberto Galletti 1989 Ineditas Diane Denoir Eduardo Mateo grabaciones en vivo y para television junto a Diane Denoir a duo cuarteto con Roberto Galletti y Antonio Lagarde o con El Kinto Producciones Vade Retro Records 1998 Antologias Editar Musicasion 4 con El Kinto Compilado en 1971 Sonido para el ano que viene participa con las canciones Nina y La Chola 1972 Primicias participa con la cancion Dulce brillo 1976 Canciones del asfalto participa con la cancion La casa grande 1982 Pena Rancho Chileno participa con las canciones El blues para el bien mio y Nombre de bienes de Mateo 1983 7 solistas participa con las canciones Si no y Cancion para renacer con Mariana Ingold Ayui Tacuabe a e72k 1988 La Barraca en vivo participa con las canciones Yulele 3 ª version y Palomas 1990 Recopilaciones Editar Mojos vol 1 Sondor 4 645 4 1990 Mojos vol 2 Sondor 4 646 4 1990 Mateo Clasico Vol 1 Sondor 1994 Mateo Clasico Vol 2 Sondor 1995 Reediciones Editar Mateo solo bien se lame Clave 72 35049 1976 Mateo solo bien se lame Sondor 84 635 1990 El Kinto Clasico 137 reeditada con la supervision de Jaime Roos Mateo participo en todas las grabaciones de El Kinto Sondor 1998 Mal tiempo sobre Alquemia reedicion del disco La Maquina del Tiempo presenta a Mateo Mal tiempo sobre Alchemia 1 er viaje Ayui Tacuabe y Posdata pd 2003 1999 Mateo amp Cabrera Ayui Tacuabe ae231cd 2000 Mateo solo bien se lame 138 edicion limitada remasterizada y con nuevo arte interno Club del Disco Buenos Aires Argentina 2006 Cuerpo y Alma edicion remasterizada y con nuevo arte interno Club del Disco Buenos Aires Argentina 2008 Notas Editar Su hermano Julio Gimenez fue director de la comparsa Fantasia Negra Se destaca en este sentido el papel del programa Discodromo emitido por Canal 12 Uruguay en la difusion de este tipo de grupos Al momento de ser entrevistada por De Alencar Pinto Denoir no recordaba si el encuentro se habia producido en esa temporada o antes durante el ciclo de 1967 Otros ejemplos de toco son Hombre Por que La Chola Cuerpo y alma la primera version de De mi pueblo y el estribillo de Jose todas de Mateo Aquel de Vera Sienra la primera parte de No me molestes de Totem La costurera de Galemire A ustedes y Yo queria ser como vos de Cabrera Matinee de Alberto Wolf Tras tus ojos de Estela Magnone y Roos Fue ayer de Ingold Centinela de Rada Anna de Pippo Spera El olor del cafede Mauricio Ubal yPapelon 2de Ingold y Osvaldo Fattoruso Posteriormente en su periodo de mendigo Mateo seria reiteradamente encerrado en calabozos como producto de las constantes razzias En un recital de El tango segun Mateo este toco entre otras canciones Carlitos El boliche y Nombre de bienes alma que al tramar tramas en mantras haz que el luz aves alas as Cuerpo y alma El titulo de la cancion Son oro scope y el verso sonando este son airece constituyen un ejemplo de ello La cancion Maria fue dedicada a Maria Sampognaro De Alencar Pinto la considera como su obra de mayor repercusion luego de Mateo solo bien se lame Las canciones seleccionadas fueron de las mas nuevas de Mateo y poco tenian que ver con el estilo que definia a Repique Campanas de mar de fondo Rimedio e yuyo Upate y Toma y da La version original si bien respeta esta afinacion fue grabada con una guitarra de doce cuerdas Resulta un buen acercamiento fonografico a la bossa nova de Mateo el disco Ineditas de Mateo y Denoir que registra parte de lo grabado en vivo a mediados de los 60 Referencias Editar Quien fue quien en la cultura uruguaya Ediciones de la Plaza 1998 p 105 a b c De Alencar Pinto Guilherme 1995 El Kinto Razones locas El paso de Eduardo Mateo por la musica uruguaya p 68 a b De Alencar Pinto Guilherme Candombe beat op cit pp 120 121 De Alencar Pinto Guilherme 1995 Un hijo como don Eduardo op cit p 13 De Alencar Pinto Guilherme op cit p 14 De Alencar Pinto Guilherme Un hijo como don Eduardo op cit p 15 a b De Alencar Pinto Guilherme Un hijo como don Eduardo op cit p 16 a b De Alencar Pinto Guilherme Un hijo como don Eduardo op cit p 18 a b De Alencar Pinto Guilherme Un hijo como don Eduardo op cit p 17 a b c De Alencar Pinto Guilherme O Bando de Orfeo op cit p 20 De Alencar Pinto Guilherme O Bando de Orfeo op cit p 21 a b De Alencar Pinto Guilherme O Bando de Orfeo op cit p 22 De Alencar Pinto Guilherme Bossa nova op cit p 23 De Alencar Pinto Guilherme Bossa nova op cit p 25 De Alencar Pinto Guilherme Bossa nova op cit pp 26 28 30 De Alencar Pinto Guilherme Los Malditos op cit p 31 De Alencar Pinto Guilherme Los Malditos op cit p 32 De Alencar Pinto Guilherme Los Malditos op cit p 33 De Alencar Pinto Guilherme Los Malditos op cit p 34 a b c De Alencar Pinto Guilherme Los Malditos op cit p 36 a b c De Alencar Pinto Guilherme Los Malditos op cit p 41 a b c De Alencar Pinto Guilherme Los Conciertos Beat op cit p 43 De Alencar Pinto Guilherme Los Conciertos Beat op cit p 44 De Alencar Pinto Guilherme Los Conciertos Beat op cit p 43 45 De Alencar Pinto Guilherme Los Conciertos Beat op cit pp 46 47 a b c De Alencar Pinto Guilherme Los Conciertos Beat op cit p 48 a b De Alencar Pinto Guilherme Los Conciertos Beat op cit p 49 a b c d De Alencar Pinto Guilherme Los Conciertos Beat op cit pp 50 51 De Alencar Pinto Guilherme Los Conciertos Beat op cit p 52 a b c De Alencar Pinto Guilherme Horama op cit p 77 a b De Alencar Pinto Guilherme Horama op cit pp 77 78 a b c De Alencar Pinto Guilherme El Kinto op cit p 60 a b c De Alencar Pinto Guilherme El Kinto op cit p 62 a b De Alencar Pinto Guilherme El Kinto op cit pp 63 67 a b De Alencar Pinto Guilherme El Kinto op cit pp 68 69 De Alencar Pinto Guilherme Mateo y Trasante op cit p 160 a b De Alencar Pinto Guilherme Horama op cit p 82 a b c d De Alencar Pinto Guilherme Horama op cit pp 83 86 De Alencar Pinto Guilherme El Kinto de la cabeza del senor Dictador op cit p 87 De Alencar Pinto Guilherme El Kinto de la cabeza del senor Dictador op cit p 88 De Alencar Pinto Guilherme El Kinto de la cabeza del senor Dictador op cit p 90 De Alencar Pinto Guilherme Musicasiones op cit p 95 a b c De Alencar Pinto Guilherme Musicasiones op cit pp 97 103 a b De Alencar Pinto Guilherme La metamorfosis op cit p 105 a b c De Alencar Pinto Guilherme La metamorfosis op cit p 106 a b De Alencar Pinto Guilherme La metamorfosis op cit p 107 De Alencar Pinto Guilherme La metamorfosis op cit pp 110 111 a b De Alencar Pinto Guilherme Mateo solo bien se lame op cit p 125 a b De Alencar Pinto Guilherme Mateo solo bien se lame op cit p 126 a b De Alencar Pinto Guilherme Mateo solo bien se lame op cit p 127 De Alencar Pinto Guilherme Mateo solo bien se lame op cit p 129 De Alencar Pinto Guilherme Mateo solo bien se lame op cit p 132 De Alencar Pinto Guilherme Mateo solo bien se lame op cit pp 132 133 De Alencar Pinto Guilherme Mateo solo bien se lame op cit p 135 a b De Alencar Pinto Guilherme Mateo solo bien se lame op cit p 136 a b c d e De Alencar Pinto Guilherme Mateo solo bien se lame op cit pp 137 139 De Alencar Pinto Guilherme El martillo que golpea op cit p 144 a b De Alencar Pinto Guilherme El martillo que golpea op cit p 142 Error en la cita Etiqueta lt ref gt no valida no se ha definido el contenido de las referencias llamadas pintounocuatrotres a b De Alencar Pinto Guilherme El martillo que golpea op cit p 146 De Alencar Pinto Guilherme El martillo que golpea op cit p 149 De Alencar Pinto Guilherme El martillo que golpea op cit p 150 a b De Alencar Pinto Guilherme Mateo y Trasante op cit pp 151 153 De Alencar Pinto Guilherme Mateo y Trasante op cit p 155 De Alencar Pinto Guilherme Mateo y Trasante op cit p 154 De Alencar Pinto Guilherme Mateo y Trasante op cit p 156 De Alencar Pinto Guilherme Mateo y Trasante op cit p 159 a b c De Alencar Pinto Guilherme Mateo y Trasante op cit p 154 De Alencar Pinto Guilherme Mateo y Trasante op cit p 162 a b c d De Alencar Pinto Guilherme Mendigo op cit p 177 De Alencar Pinto Guilherme Algunos datos nuevos op cit p 297 De Alencar Pinto Guilherme Mendigo op cit pp 177 184 a b c d De Alencar Pinto Guilherme Mendigo op cit p 186 De Alencar Pinto Guilherme El retorno de los brujos op cit pp 210 211 De Alencar Pinto Guilherme Horizontes op cit p 191 a b De Alencar Pinto Guilherme Horizontes op cit p 195 a b De Alencar Pinto Guilherme Cuerpo y alma op cit p 200 De Alencar Pinto Guilherme Cuerpo y alma op cit pp 203 204 De Alencar Pinto Guilherme Cuerpo y alma op cit pp 207 208 a b c De Alencar Pinto Guilherme El retorno de los brujos op cit pp 209 210 De Alencar Pinto Guilherme El retorno de los brujos op cit p 214 De Alencar Pinto Guilherme El retorno de los brujos op cit p 217 a b De Alencar Pinto Guilherme Arranca la Maquina del Tiempo op cit p 224 De Alencar Pinto Guilherme Arranca la Maquina del Tiempo op cit pp 224 y 230 a b De Alencar Pinto Guilherme Arranca la Maquina del Tiempo op cit pp 233 234 De Alencar Pinto Guilherme Arranca la Maquina del Tiempo op cit pp 235 237 De Alencar Pinto Guilherme Arranca la Maquina del Tiempo op cit p 237 a b De Alencar Pinto Guilherme Colaboraciones op cit pp 241 242 a b De Alencar Pinto Guilherme Colaboraciones op cit pp 245 250 De Alencar Pinto Guilherme Colaboraciones op cit pp 250 252 a b De Alencar Pinto Guilherme Mal tiempo sobre Alchemia op cit p 259 a b De Alencar Pinto Guilherme La mosca op cit p 263 a b De Alencar Pinto Guilherme La mosca op cit p 264 a b c d De Alencar Pinto Guilherme La mosca op cit p 265 a b c De Alencar Pinto Guilherme La mosca op cit p 267 a b De Alencar Pinto Guilherme La mosca op cit p 268 a b c De Alencar Pinto Guilherme La mosca op cit p 270 De Alencar Pinto Guilherme La mosca op cit p 273 De Alencar Pinto Guilherme La mosca op cit p 274 De Alencar Pinto Guilherme Los ultimos meses op cit p 275 De Alencar Pinto Guilherme Los ultimos meses op cit p 277 a b c d e De Alencar Pinto Guilherme La muerte no existe op cit pp 279 282 De Alencar Pinto Guilherme Bossa nova op cit De Alencar Pinto Guilherme op cit pp 36 50 79 138 De Alencar Pinto Guilherme op cit p 58 De Alencar Pinto Guilherme op cit pp 61 79 80 De Alencar Pinto Guilherme op cit pp 79 80 138 154 a b c Lamolle Guillermo Peraza Ney De Alencar Pinto Guilherme El boliche Mateo Cancionero para guitarra 2ª edicion pp 13 15 De Alencar Pinto Guilherme op cit p 152 Lamolle Guillermo Peraza Ney De Alencar Pinto Guilherme Jacinta op cit 2ª edicion Lamolle Guillermo Peraza Ney De Alencar Pinto Guilherme Quien te viera op cit 2ª edicion De Alencar Pinto Guilherme Candombe beat op cit pp 120 121 Lamolle Guillermo Peraza Ney De Alencar Pinto Guilherme Maria op cit 2ª edicion Lamolle Guillermo Peraza Ney De Alencar Pinto Guilherme De nosotros dos op cit 2ª edicion a b Lamolle Guillermo Peraza Ney De Alencar Pinto Guilherme Cancion para renacer op cit 2ª edicion Lamolle Guillermo Peraza Ney De Alencar Pinto Guilherme De mi pueblo op cit 2ª edicion De Alencar Pinto Guilherme Mateo y Trasante op cit p 152 Lamolle Guillermo Peraza Ney De Alencar Pinto Guilherme Nene op cit 2ª edicion a b Lamolle Guillermo Peraza Ney De Alencar Pinto Guilherme Amigo lindo del alma op cit 2ª edicion Figares Daniel Tema por tema Mateo y Trasante Treinta anos Conversaciones con Jorge Trasante pp 60 69 De Alencar Pinto Guilherme El retorno de los brujos op cit De Alencar Pinto Guilherme El retorno de los brujos op cit pp 213 214 Figares Daniel Tema por tema op cit p 66 Figares Daniel El canto de Mateo op cit pp 35 37 Figares Daniel Tema por tema op cit p 56 De Alencar Pinto Guilherme Bossa nova op cit p 26 Lamolle Guillermo Peraza Ney De Alencar Pinto Guilherme En lo de Dona Martinica op cit 2ª edicion p 18 Lamolle Guillermo Peraza Ney De Alencar Pinto Guilherme La Chola op cit 2ª edicion p 26 Lamolle Guillermo Peraza Ney De Alencar Pinto Guilherme De nosotros dos op cit 2ª edicion p 11 Figares Daniel Tema por tema op cit p 61 a b c d e f g h i j k l m n n De Alencar Pinto Guilherme La muerte no existe op cit pp 282 284 De Alencar Pinto Guilherme La muerte no existe op cit p 286 De Alencar Pinto Guilherme La muerte no existe op cit p 285 De Alencar Pinto Guilherme La muerte no existe op cit pp 284 285 a b c d De Alencar Pinto Guilherme La muerte no existe op cit p 289 De Alencar Pinto Guilherme La muerte no existe op cit p 288 294 SONDOR 1998 Archivado desde el original el 20 de enero de 2008 1 Bibliografia EditarDe Alencar Pinto Guilherme 1995 Razones locas El paso de Eduardo Mateo por la musica uruguaya Montevideo Ediciones del TUMP ISBN 9974 7528 0 9 Lamolle Guillermo Peraza Ney De Alencar Pinto Guilherme 1999 Mateo Cancionero para guitarra 2ª edicion Montevideo Ediciones del TUMP ISBN 9974 7598 0 3 Figares Daniel 2006 Mateo y Trasante Treinta anos Conversaciones con Jorge Trasante Montevideo Ediciones de la Banda Oriental ISBN 9974 1 0446 7 Enlaces externos Editar Wikimedia Commons alberga una categoria multimedia sobre Eduardo Mateo Fundacion Eduardo Mateo Datos Q704112 Multimedia Eduardo Mateo Obtenido de https es wikipedia org w index php title Eduardo Mateo amp oldid 143860677, wikipedia, wiki, leyendo, leer, libro, biblioteca,

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