La Fuente de la Gracia

La Fuente de la Gracia, también conocida como La Fuente de la Vida y subtitulada a partir del siglo XIX como El triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga,^[1]​ es una obra pictórica realizada al óleo sobre tabla de roble.

La Fuente de la Gracia
Año	c. 1430-1455
Autor	Anónimo
Técnica	Óleo sobre tabla de roble
Estilo	Gótico
Tamaño	181 cm × 116 cm
Localización	Museo del Prado, Madrid, España España
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Perteneciente a la escuela de los primitivos flamencos, no se ha podido establecer con seguridad su autor, aunque se suele asignar al taller de Jan van Eyck,^[2]​ cabiendo la posibilidad de que la tabla haya sido ejecutada por algún anónimo discípulo o seguidor suyo. Se estima que su fecha de ejecución se encuentra entre los años 1430 y 1455.^[3]​

La pintura es una alegoría teológica y responde a un punto de vista medieval, eclesiástico y maniqueísta.^[4]​ Presenta un contraste simbólico y antinómico que expresa la centralidad de la Eucarístia para la Iglesia, pero recurriendo al antijudaísmo.^[5]​

El óleo se encuentra en el Museo del Prado, en Madrid,^[6]​ y de él se conocen además dos copias.

Historia

Un retablo rico de pinsel de Flandes que tiene la ystoria de la dedicación de la iglesia.^[7]​

Así se menciona la obra en el libro becerro del monasterio de los Jerónimos del Parral de la ciudad de Segovia, lugar al que fue donada por el rey Enrique IV de Castilla, fundador del monasterio, hacia el año 1459.^[8]​ El soporte es una tabla de roble cubierta por un preparado a base de cal lo que, unido a la mención del libro becerro, hace pensar que lo más probable es que fuera creada en Flandes.^[9]​

En 1838 la obra pasó al Museo de la Trinidad, que fue absorbido por el Museo del Prado en 1872. La mención de la obra en el libro becerro fue descubierta por Pedro de Madrazo en 1875 ya que antes se creía que la tabla procedía de la catedral de Palencia, puesto que a fines del siglo XVIII Antonio Ponz había ubicado allí una pintura con las mismas características que finalmente ha resultado ser una copia.^[10]​

Fecha de ejecución

A partir de los resultados de un estudio dendrocronológico de la tabla se ha determinado que esta solo pudo haber sido pintada a partir de 1428, aunque algunos autores que han cuestionado los resultados de este análisis han propuesto fechas más tempranas.

Teniendo en cuenta este estudio, existen dos teorías principales acerca de la fecha de ejecución de la obra.

Una serie de autores la han datado en la década de los años 1430 basándose en criterios iconográficos, puesto que identifican a varios de los personajes representados como los líderes de la política y de la iglesia de aquellos años y advierten similitudes con El políptico del cordero místico que fue terminado en 1432.

La opinión mayoritaria, al contrario, retrasa la ejecución a la década de 1440, tras la muerte de Jan van Eyck (1441) y sugiere que el autor de la obra debió ser algún seguidor que podría haber pasado algún tiempo en el taller del maestro aunque formado en el Bajo Rin como indicarían algunos modelos figurativos.^[11]​^[12]​

Por otra parte, se ha identificado el collar de uno de los personajes de la parte inferior de la obra como perteneciente a la orden del Knostigen Stock o del Bastón nudoso. Esa orden fue sustituida en 1430 por la del Toisón de Oro, por lo que se ha supuesto que la obra podría haber sido realizada con anterioridad a esa fecha.^[13]​

Atribución

Se han manejado diversas hipótesis acerca de su autoría. La obra se ha puesto en relación con el viaje que realizó Jan van Eyck por la península ibérica en 1428 y ya desde el siglo XIX los estudiosos advirtieron las semejanzas con El políptico del cordero místico por lo que se atribuyó el óleo a Jan van Eyck o a su hermano Hubert van Eyck, pero estudios posteriores evidenciaron que el uso del color y otros aspectos pictóricos de la obra eran inferiores en calidad a los de otras obras de ambos maestros. Por ello, una de las hipótesis que se han manejado es que se trata de una copia de un original de Jan van Eyck perdido.^[14]​ Otra hipótesis lo considera una creación del taller de Jan van Eyck a partir de un diseño del maestro antes del Políptico de Gante.^[15]​ Y, por último, la teoría más difundida es considerar la tabla madrileña como una creación del entorno de Jan van Eyck que es posterior al Políptico de Gante y toma como base a esta última obra.^[16]​

Petrus Christus, Albert van Ouwater y Lambert van Eyck, hijo del maestro, han sido propuestos como posibles autores de la tabla, pero lo más común es considerarla como obra de un seguidor anónimo de Jan van Eyck y, de hecho, en el museo del Prado se la clasifica como de Escuela de Jan van Eyck.

No debe excluirse la posibilidad que se trate de un discípulo flamenco de Jan van Eyck que haya trabajado en Flandes o bien pudiese haber estado activo en España.^[17]​ Tales posibilidades tienen como base dos factores propios de la obra: por un lado, el estilo del cuadro responde a lo que en la historia del arte se conoce como el estilo de los "primitivos flamencos";^[18]​ por otra parte, la tabla en el Prado es a su vez consonante con un discurso teológico intenso y medieval, basado en la alegoría religiosa y el contraste entre nociones consideradas a nivel eclesiástico como opuestas y antinómicas, particularmente en la Baja Edad Media.

Estructura formal y motivos de la obra

Con una fuerte tendencia a la simetría, la obra se organiza a partir de un sofisticado edificio gótico que articula el espacio en tres sectores o partes jerárquicamente establecidas: superior, medio e inferior.

• En la parte superior se representa un trono, bajo una arquitectura que podría ser la de una iglesia, decorado con estatuas de profetas y con los emblemas de los cuatro evangelistas. Está ocupado por Dios, con un cordero a sus pies. A ambos lados están la Virgen y San Juan Evangelista. La representación de Dios es similar a la del Políptico de Gante mientras la de la Virgen es muy parecida. El cordero también está relacionado con la obra de Gante.

Debajo del cordero hay un conducto del que brota un río dentro del cual flotan numerosas hostias.

• En la parte central sigue el curso del río en un entorno de un prado con plantas y flores. A ambos lados hay ángeles —doce cantores dentro de unas torres y seis músicos en el jardín que hay entre ellas, que tocan una trompeta marina, un órgano portátil, una viola de arco, un arpa gótica, un laúd y un salterio.^[19]​ Uno de los ángeles lleva una filacteria con un texto que lleva la inscripción latina "Can[ticum cantorum] 4. fons ortor[um] pute[us] aquar[um] vivenci[um]" (Cantar de los Cantares IV, 15: "fuente de huertos, pozo de aguas vivas").^[20]​ Las figuras presentan cierta idealización pero fueron desarrolladas a partir de modelos tomados de la realidad.

• En la parte inferior, el río va a parar a una fuente dorada decorada con una arquitectura en las que están representados tres ángeles, un pelícano y un Ave Fénix. Estos dos últimos se consideran símbolos de la Eucaristía y del triunfo sobre la muerte de Jesús de Nazaret.

En este último segmento, hay dos grupos de personas a ambos lados: a la izquierda del espectador, representando a la Iglesia, un papa, un cardenal, un obispo, un abad, un teólogo, un rey, un emperador y cuatro personajes más.

Se ha tratado de identificar a los personajes cristianos: el papa sería Martín V o Eugenio IV; el obispo quizá sea Juan Vázquez de Cepeda y Tordesillas, obispo de Segovia; el teólogo podría ser Juan de Segovia; el emperador, Segismundo de Luxemburgo; el rey, Juan II de Castilla y para los tres hombres de la izquierda, que están vestidos a la moda de Borgoña, se han propuesto los nombres de Felipe el Temerario, Juan Sin Miedo y Felipe el Bueno, que fueron duques de Borgoña. Otra propuesta es identificar a los tres como miembros de la embajada de Borgoña que estuvo en España en el viaje de 1428, donde Jehan de Roubaix sería el personaje de rojo, o bien Luis II de Borbón. También se ha supuesto que el último de los personajes puede representar a Jan van Eyck.^[21]​

A la derecha del espectador,^[22]​ representando a la Sinagoga (alegoría),^[23]​ un sumo sacerdote figura con sus ojos vendados,^[24]​ simbolizando esto la no percepción de "la luz del cristianismo".^[25]​ A su lado se encuentra un grupo de diez judíos que gesticulan, se rasgan las vestiduras, le dan la espalda a la fuente, se tapan los oídos o muestran pergaminos, todos ellos con textos que sólo tienen la apariencia de ser hebreos.^[26]​

En términos de composición y espresividad, la pintura establece un contraste alegórico y teológico —dicotómico y antinómico— entre ambos grupos: la figura del papa es presentada como antitética a la del sumo sacerdote.^[27]​ En este sentido, el panel del Prado no es un trabajo original sino uno continuador de otras tantas expresiones eclesiásticas medievales análogas.^[28]​

Contexto histórico e interpretación

 

Xilografía de Johann von Armssheim ilustrando una disputa teológico-doctrinaria entre cristianos (izquierda) y judíos (derecha) del norte europeo.

Cuando este trabajo fue llevado a cabo existían tensiones entre cristianos y judíos, siendo las mismas a nivel científico y teológico.^[29]​ Por ese entonces, se esperaba que las diferencias entre las comunidades cristianas y judías fuesen resueltas a través de debates interreligiosos conocidos como "disputas teológicas". Enconados como a menudo lo eran, tales debates no solo enfrentaban a teólogos cristianos y eruditos judíos, sino también a nuevos cristianos y rabinos.^[30]​

En el período bajomedieval, un asunto de gran importancia para la Iglesia católica era custodiar y reafirmar la Eucaristía como manifestación de la naturaleza mesiánica y redentora de Cristo.^[31]​ Sin embargo, históricamente, ello fue acompañado de persecuciones y masacres, así como también la conversión al catolicismo de numerosas comunidades judías en masa y por la fuerza a partir del siglo XI en adelante.^[32]​

En España, la revuelta antijudía de 1391, junto con las sucesivas conversiones por la fuerza de comunidades hispanojudías al cristianismo, culminaron en resentimiento por parte de aquellos que aún seguían siendo judíos y con la persistente sospecha general por parte de la comunidad cristiana para con todos los nuevos cristianos, más allá de si ellos hubiesen abrazado el cristianismo tan solo en apariencia o auténticamente, desde la fe.^[33]​

Las intenciones últimas que sustentaron la imaginería visual y las disputas del medievo no fueron solo la resultante de desencuentros científico-teológicos, sino que es posible que diferentes aspiraciones de poder tanto político como doctrinal hayan agravado las tensiones que ya de por sí eran importantes entre ambas comunidades en el período bajomedieval.^[34]​ Es a raíz de ello que todo aquello que pudo haber sido tema de debate, sostiene Nirenberg, es expresado en la tabla del Prado en términos de "ansiedad estética", es decir, en un tipo de obra estilísticamente refinada e interreligiosamente tóxica.^[35]​

Según Fransen, el tema central de la Fuente de la Gracia es la Eucaristía; pero, a diferencia del Políptico de Gante, en la tabla en el Prado "los judíos están representados de una forma extremadamente negativa".^[36]​ En efecto, los judíos del Políptico de Gante, como ha señalado Dequeker en 1982, están representados de "una forma completamente distinta, incluidos en armonía en la gran comunidad de todos los santos".^[37]​ Este último aspecto de la tabla en el Prado pone en evidencia una actitud extrema, que no es consistente ni con la armonía ni con el carácter netamente universal que son propios del arte de Jan van Eyck.^[38]​

Perteneciendo al estilo primitivo flamenco desarrollado hacia fines de la Edad Media, la Fuente de la Gracia refleja el deterioro en la convivencia entre las comunidades cristiana y judía en Europa.^[39]​ Dadas su forma y contenido, esta obra es netamente medieval e involucra un imaginario cristiano reivindicativo ante el judaísmo, así como un vehículo de propaganda antijudía.^[40]​

Según Akerman, La Fuente de la Gracia es un trabajo que tiene por fundamento reafirmar la fe del creyente católico en los dogmas de la Eucaristía y la Transubstanciación, aunque combinándolos en la tabla con la supuesta condición ruinosa del judaísmo (antiguo o contemporáneo), para postular la Teoría del Reemplazo y disuadir a través de esta última al converso en apariencia de su posible cripto-judaísmo.^[41]​

Copias

Existen dos copias antiguas de la Fuente de la Gracia realizadas respectivamente hacia 1560 y 1592.

La primera copia, que está fechada en 1560 y se considera de inferior calidad a la de 1592,^[42]​ se encuentra en la catedral de Segovia. En ella su autor copió del original los caracteres pseudohebreos e incluyó otros dos textos adicionales en latín: bajo los cristianos está escrito "Aput te est fons vite" (Salmos 36,9) y bajo los judíos aparece el texto "Dereli[n] querunt fonten aque vive" (Jeremías 2,13).^[43]​

Una segunda copia se encontraba en la capilla de San Jerónimo, en la catedral de Palencia y, tras ser confiscada por los franceses durante las Guerra de la Independencia Española en 1813, pasó al mercado de arte.^[44]​ Actualmente se encuentra en el Museo de Arte Allen Memorial de Oberlin (Estados Unidos). Este trabajo presenta una inscripción que designa a quien realizó la copia: "B[EL]ASCO" y es por consiguiente atribuida a Cristóbal de Velasco, quien la realizó por encargo de García Loaysa y Girón hacia 1592. Según Fransen, el copista que trabajó en 1592 substituyó las inscripciones ilegibles por textos hebreos legibles, aunque el contenido de "los textos, provenientes de los Salmos, no son relevantes para la iconografía de La Fuente de la Vida".^[45]​

Notas y referencias

1. Pedro de Madrazo, «El triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga, cuadro en tabla del siglo XV atribuido a Jan van Eyck», Museo Español de Antigüedades, t. IV, Madrid, 1875, p. 39 (Spanish Fountain of Life, accedido 24 de noviembre de 2013; Bibliografía del arte en España: artículos de revistas ordenados por autores; ed. María Paz Agullo et al., CSIC, 1978, accedido 11 de enero de 2014).
2. V.V.A.A.:Enciclopedia del Museo del Prado, Madrid: Fundación de Amigos del Museo del Prado, 2006, tomo III, EYCK, Jan Van. No obstante, en 1929, la obra era aún atribuida a Van Eyck, cosa que Vasconcellos no aceptó: "o Triumpho da Egreja, do Museu nacional de Madrid, attribuido pelos nossos visinho[s], talvez menos fundadamente, a van Eyck" (Joaquim de Vasconcellos, A Pintura Portuguesa nos Séculos XV e XVI, Coimbra: Imprensa da Universidade, 1929).
3. Bruyn lo fecha en 1455, ver Josua Bruyn, "The Fountain of Life", Allen Memorial Art Museum Bulletin, Vol. 16, N°1, 1958, pp. 4-17; ver también Benzion Netanyahu, The Origins of the Inquisition in 15th-Century Spain, Nueva York, 1995, pp. 181-82; y L. Dequeker, "Jewish Symbolism in the Ghent Altarpiece of Jan van Eyck (1432)", Dutch Jewish History: Proceedings of the Symposium on the History of the Jews in the Netherlands, ed. J. Michman y T. Levie, 1984, pp. 347-62; Spanish Fountain of Life, accedido 24 de noviembre de 2013. En lo que concierne a la Fuente de la Gracia, la información provista por el Museo del Prado es que "El cuadro está basado en el Políptico de los hermanos van Eyck en la catedral de San Bavón de Gante" Prado. Esta idea es razonable pero presenta un inconveniente, ya que el sitio de ese museo fechó la Fuente de la Gracia en 1430, cosa que contradice lo expresado en el texto recientemente citado, dado que el Políptico de los Van Eyck en San Bavón fue ejecutado en 1432, y, de datarse la Fuente de la Gracia en 1430 resultaría que este último cuadro no puede estar basado en el Políptico de Gante, ya que se anticiparía al mismo en dos años. Todas las fuentes previamente indicadas afirman categóricamente que la tabla en Madrid es posterior al Políptico de Gante. Pero hay quienes sostienen precisamente lo opuesto: V. Herzner y Pierre Coleman, por ejemplo (según Bart Fransen, "Jan van Eyck y España", Anales de Historia del Arte, 2012, p. 48).
4. Según esta posición no existen los términos medios ni los matices: sólo hay blanco o negro, santos o pecadores, cielo o infierno.
5. Bart Fransen, "Jan van Eyck y España: un viaje y una obra", Anales de Historia del Arte, vol. 22, número especial, 2012, pp. 39-58. Si, de alguna manera, la obra sugiriese las premisas de la teoría supersesionista, conviene entonces indicar que supersesionismo no es el nombre de ninguna doctrina oficial de la Iglesia católica y que el término no figura en documentos oficiales de la Iglesia. Oficialmente, la Iglesia católica sostiene que, en el caso cristiano, el Pacto Mosaico sí ha tenido lugar, pero que sus obligaciones han sido trascendidas a través del Cristo y la Eucaristía.
6. Museo del Prado: Galería online
7. Fransen, Jan van Eyck y España, p. 42.
8. Aunque el Catálogo del museo del Prado de 1996 la sitúa en 1454 en el monasterio.
9. Ya que en España lo normal era usar tablas de pino con imprimación de yeso. Sin embargo, hay autores que han seguido proponiendo la hipótesis de que la obra fue ejecutada en España, en relación con el viaje de Jan van Eyck a la península Ibérica y que su comitente fue el rey Juan II de Castilla.
10. Fransen, pp. 42, 43, 45, 50.
11. Jones, S. "The Use of Workshop Drawings by Jan van Eyck and his Followers", en: Investigating Jan van Eyck, Turnhout, 2000, pp. 197-207; Brujas, Groeningemuseum, The Age of Van Eyck 1430-1450. The Mediterranean: World and Early Netherlandish Painting, ed. T. Borchert et al., Gante, 2002; y L. Dequeker, Het Mysterie van het Lam Gods: Filips de Goede en de Rechtvaardige Rechters van Van Eyck, Lovaina-París-Walpole, 2011 (Fransen, pp. 51-52).
12. Jones, Susan Frances, «Jan van Eyck y España», Boletín del Museo del Prado, tomo XXXII, nº 50, 2014, pp. 157-158.
13. Joaquín Yarza, Jan van Eyck. El arte y sus creadores p. 126; Museo del Prado: catálogo de las pinturas, 1996, p.110.
14. Otto Pächt, "Rezension J. Bruyn, Van Eyck-problemen", Kunstchronik 9, 1959, pp. 254-258; y V. Herzner, Jan van Eyck und der Genter Altar, Worms, 1995, pp. 51-111.
15. Véase Fransen, p. 48
16. J. Bruyn, Het werk van een leerling van Jan van Eyck, Utrecht, 1957; S. Jones, "The Use of Workshop Drawings by Jan van Eyck and his Followers", en: Investigating Jan van Eyck, Turnhout, 2000, pp. 197-207; y Brujas, Groeningemuseum, The Age of Van Eyck 1430-1450: The Mediterranean World and Early Netherlandish Painting, ed. T. Borchert et al., Gante, 2002 (Fransen, pp. 48-50).
17. Según Herzner, la obra del Prado fue encargada por Enrique IV para el Monasterio del Parral pero realizada en Flandes (Fransen, p. 48).
18. Se los denomina "primitivos" en el sentido que, artísticamente, eran los primeros norteños de vanguardia: los verdaderos anticipadores y precursores del Renacimiento en el norte europeo.
19. En lo que concierne a los instrumentos musicales ejecutados por los ángeles, véase Alfonso Morales Herrera, PDF, accedido 25 de noviembre de 2013; también Steven Plank, AMAM In-Depth: "The Fountain of Life", 2012.
20. Fransen, p. 46.
21. Museo del Prado, Catálogo de las pinturas, 1996, p. 110; también Fransen, pp. 52-54.
22. Es decir, a la izquierda de la figura de Cristo.
23. Por "Sinagoga" se entiende en este caso no el recinto destinado a la oración, sino una personificación de la Ley Escrita del judaísmo, entendida aquí no como la Torá propiamente dicha, sino como un "antiguo" Testamento. Acerca de la compleja y difusa figura alegórica conocida como "Sinagoga" en el arte eclesiástico (usualmente denominada también en latín, Synagoga), véase Mariano Akerman, Texto de disertación presentada en Buenos Aires en octubre de 2013; Documenta: Sinagoga—la llave del enigma, 3 de noviembre de 2013 (accedido 20 de diciembre de 2013).
    Ejemplos de Ecclesia et Synagoga en el arte eclesiástico:
    •  

      Ecclesia. Escultura de alegoría teológica (réplica). Catedral de Estrasburgo

    •  

      Synagoga. Escultura de alegoría teológica (réplica). Catedral de Estrasburgo

    •  

      Ecclesia y Synagoga, alegorías teológicas, c. 1225-30, estatuas originales góticas provenientes de la Catedral de Estrasburgo. Preservadas en el Musée de l'Oeuvre Notre-Dame, Estrasburgo.

    •  

      Konrad Witz, Ecclesia y Synagoga, c. 1435, Basilea, Kunstmuseum.

    •  

      Medallón con Cristo bendiciendo a Ecclesia y quitando la venda que cubría los ojos de Synagoga. Vitral gótico, siglo XII. Basílica Saint-Denis.

24. El sumo sacerdote porta además en su pecho el tradicional pectoral de doce piedras que representan las doce tribus de los israelitas y un estandarte quebrado con inscripciones pseudo-hebreas (Akerman). Según Fransen, "las inscripciones en el estandarte [...] contienen caracteres hebreos pero no son legibles" (p. 46); lo cierto es que solo unos pocos de tales caracteres son de hecho hebreos y la gran mayoría es fruto de la imaginación del artista, quien ha construido un nuevo lenguaje que es pseudo-hebreo y que nada tiene que ver con aquél del texto bíblico.
25. Judith Resnik and Dennis Curtis, From Fool’s Blindfold to the Veil of Ignorance, Yale Law Report, 2011, pp. 14-15. Tal simbolismo posee a su vez diversos referentes eclesiásticos y europeos. Para un análisis de este último aspecto, que inicialmente se da en la alegoría eclesiástica conocida como Synagoga para reaparecer luego en la figura del sumo sacerdote, véanse los textos desarrollados por Fransen y Akerman. Entre los más importantes referentes literarios que conciernen a la temporaria "ceguera" de los judíos se destacan los textos de Agustín de Hipona (La ciudad de Dios, siglo V, libro XVII; Ciudad de Dios, Imprenta Real, 1796, p. 433); véanse también Mateo 15, 14; 23, 16; Romanos 11; y 2 Corintios 3, 14; las fuentes visuales de inspiración del motivo de la venda cubriendo los ojos provienen de la tradición alegórica europea, especialmente de la figura de Synagoga. Acerca del simbolismo de la venda en Occidente y su relación con Synagoga, véase Judith Resnik and Dennis Edward Curtis, Representing Justice: Invention, Controversy, and Rights in City-States and Democratic Courtrooms, New Haven: Yale University Press, 2011, capítulo 4, consultado 19 de mayo de 2015; los autores se refieren a La Fuente de la Gracia y describen al sacerdote inclinado, con los ojos vendados y portando una especie de mitra como una variante masculina de Synagoga (p. 429, n. 54). La noción de que con sus ojos vendados Synagoga no percibe la "luz" del cristianismo es analizada por Resnik y Curtis (pp. 65ff). Según la Pontificia Comisión Bíblica: "El Nuevo Testamento es esencialmente una proclamación del cumplimiento del designio de Dios en Jesucristo y por eso mismo se encuentra en grave desacuerdo con la gran mayoría del pueblo judío, que no cree en este cumplimiento. El Nuevo Testamento expresa pues a la vez su fidelidad a la revelación del Antiguo Testamento y su desacuerdo con la Sinagoga. Ese desacuerdo [... es] a nivel de creencia, [siendo asimismo] fuente de controversias religiosas entre dos grupos humanos que comparten la misma fe de base en el Antiguo Testamento, pero se dividen luego sobre el modo de concebir el desarrollo ulterior de dicha fe" (El Pueblo Judío y sus Escrituras Sagradas en la Biblia Cristiana, Vaticano: Libreria Editrice Vaticana, 2002).
26. Las inscripciones pseudo-hebreas que presenta la obra sugieren que el pintor no entendía hebreo y además tampoco sabía copiar las letras de su alfabeto (Akerman). Tales inscripciones incluyen veintiséis caracteres inventados y que no pertenecen al alfabeto hebreo. Existe un considerable número de casos en los que artistas flamencos incluyeron en sus obras inscripciones que tienen solo la apariencia de ser hebreas: en algunos de esos casos se trata de caracteres completamente inventados por el pintor y, en otros, tales caracteres incluyen alguna que otra letra hebrea; pero en ambos casos la resultante suele ser un texto que no puede leerse y por consiguiente carece de significado. Para un estudio minucioso del fenómeno del pseudo-hebreo en el arte flamenco y alemán, véase Gary Schwatz, Pseudo-Semitism, Holanda, 2010 (accedido 24 de diciembre de 2013). En su nota, Schwartz indica que Jan van Eyck fue uno de los pocos artistas europeos que sí consiguieron formular inscripciones hebreas lógicas y comprensibles en su obra plástica, inscripciones que además son indudablemente relevantes en lo que concierne al tema de la composición en la que ellas figuran. Nótese que esto último a lo que Schwartz se refiere en su nota no se da para nada en el panel del Prado.
27. Akerman, en Río de Janeiro, Centro de Estudos Bíblicos, "Um tempo para tudo: alegorias da fé na arte visual européia" (Un tiempo para todo: alegorías de la fe en el arte visual europeo), 21 de octubre de 2014.
28. En la pintura alemana, un seguidor del Maestro de Santa Verónica emplea ya el mismo recurso dicotómico hacia 1420-30; ambos grupos figuran en un óleo suyo preservado en el Instituto de Arte de Chicago (Cristo sobre la cruz viviente, en inglés); ver también los ejemplos mencionados por Fransen, p. 55.
29. Simón Dubnov, Manual de la Historia Judía, Buenos Aires: Sigal, 1977, pp. 435-441; Hans Borger, Uma história do povo judeu, San Pablo, 2008, vol. 1, pp. 405-450.
30. Entre tales enfrentamientos, conocida es —por ejemplo— la Disputa de Tortosa, con sus sesenta y siete sesiones encrispadas y durando casi dos años, desde febrero de 1413 hasta noviembre de 1414 (Gran Enciclopedia Catalana: «Disputa de Tortosa», en catalán). Entre los textos medievales de polémica más extensos figura el Pugio fidei (Daga de la fe) de Ramon Martí, obra realizada en el siglo XIV (Universidad de Salamanca, Biblioteca General Histórica, Ms. 2352).
31. Pradomedia, accedida 25 de noviembre de 2013. Teológicamente, los dogmas cristianos de Transubstanciación, Encarnación y Trinidad son incompatibles con las creencias propias del judaísmo ("Fronteras e interculturalidad entre los sefardíes occidentales", Foro hispánico 28, ed. Paloma Díaz Más y Harm den Boer, Rodopi, 2006).
32. Dubnov, Manual de la Historia Judía, cap. XXVIII; Joan Comay, The Diaspora Story, Tel Aviv: Beth Hatefutsoth, 1981, pp. 138-150. El barrio judío de Toledo fue asaltado en 1355 y seguido de sucesivas conversiones por la fuerza y numerosas matanzas en 1391, resultando éstas en gran medida de las incendiarias prédicas de Ferrán Martínez, Arcediano de Écija; aún más, debido a la campaña de predicación de Vicente Ferrer, la Sinagoga Mayor de Toledo fue convertida en iglesia de la Orden de Calatrava bajo la advocación de la Virgen en 1411. Desde entonces, se la denominó "Iglesia de Santa María la Blanca", aunque no es para nada inusual referirse a dicho edificio en términos de "Sinagoga de Santa María la Blanca" (Ayuntamiento de Toledo el 16 de mayo de 2015 en Wayback Machine., consultado 19 de mayo de 2015).
33. Comay, The Diaspora Story, pp. 131-136; Borger, Uma história do povo judeu, pp. 419-439.
34. Comay, The Diaspora Story, pp. 130-137. Por otra parte, los hispanojudíos difícilmente podían llegar a expresar abiertamente sus puntos de vista teológicos de modo público, ya que tales puntos eran supervisados e incluso censurados por las jerarquías eclesiásticas; ello se desprende por ejemplo del modo en que fue realizada la Biblia de Alba (Carlos Sainz de la Maza, "Poder político y doctrinal en la en la creación de la Biblia de Alba", e-Spania: revue interdisciplinaire d'études hispaniques médiévales et modernes, 27 de junio de 2007, consultado 20 de mayo de 2015).
35. Judaism and Christian Art: Aesthetic Anxieties from the Catacombs to Colonialism, ed. Herbert L. Kessler y David Nirenberg, University of Pennsylvania Press, 2011, capítulo 13: "The Judaism of Christian Art" (El judaísmo del arte cristiano).
36. Fransen, p. 56
37. Luc Dequeker, "Jewish Symbolism in the Ghent Altarpiece of Jan van Eyck (1432)", Dutch Jewish History, Israel, 1982-1984, pp. 347-362.
38. En "Realidad e imaginación en la pintura belga", conferencia presentada en un ciclo educativo organizado por la Real Embajada de Bélgica en Argentina, Mariano Akerman desarrolló los mencionados aspectos y demostró que Jan van Eyck no solo comprendía hebreo sino que además lo emplea de un modo simbólico extremadamente sutil en varias de sus obras (Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, "Conferencias. Ciclo sobre arte belga: pintura, música y arquitectura - Akerman, Bardin y Grementieri", Programación MNBA, abril de 2005); tal idea es corroborada a su vez por Gary Schwartz en su ya mencionada nota de 2010.
39. Hacia fines de la Edad Media el deterioro de dicha convivencia concierne a la sociedad europea medieval como conjunto y a España en particular. Para un estudio sobre el conflicto entre cristianismo y judaísmo reflejado en las artes visuales góticas, véase Paulino Rodríguez Barral, "Contra caecitatem iudeorum", Revista de Ciencias de las Religiones, 2007, 12, 181-209; y La imagen del judío en la España medieval, Universidad de Barcelona, 2009.
40. Nirenberg, Judaism and Christian Art, introducción y capítulo 13. Según Rodríguez Barral, indudablemente el éxito de esta imagen "guarda relación con la alta temperatura que el antijudaísmo alcanzaba en esos momentos [mediados del siglo XV] en Castilla" (La imagen del judío, pp. 37-38).
41. Mariano Akerman, Disertación "Un tiempo para todo: alegorías de la fe en el arte europeo", Centro de Estudios Bíblicos, Río de Janeiro, 21 de octubre de 2014 (Patrimonio e Identidad). Acerca de la condición de los judíos conversos al cristianismo en la España medieval, véase Moisés Ortali, "Los conversos hispanojudíos, en Toledo, Sinagoga del Tránsito, La vida judía en Sefarad, noviembre 1991—enero 1992 (catálogo desarrollado por Elena Romero y publicado por el Ministerio de Cultura de España), pp. 63-80.
42. Fransen, p. 45
43. Fransen, pp. 45, 57.
44. Fransen, pp. 44-45
45. Fransen, p. 57. Bruyn sugirió en 1958 que tales textos serían Salmos 106:1, 107:1, 118:1, 118:29, y 136:1; así como también 111:4, 5 y 4:8,9 (Josua Bruyn, "A Puzzling Picture at Oberlin: The Fountain of Life", Allen Memorial Art Museum Bulletin 16, No. 1, 1958, p. 17, n. 7; Spanish Fountain of Life). Acerca de un estudio de otras inscripciones hebreas o pseudohebreas en obras de arte, véase Schwartz, Pseudo-Semitism.

Véase también

• Antijudaísmo cristiano
• Alegato antijudío
• Antisemitismo en España
• Judaísmo y Cristianismo

Bibliografía

• Fransen, Bart. «Jan van Eyck y España. Un viaje y una obra», Anales de Historia del Arte, vol. 22, número especial, pp. 39-58, ISSN 0214-6452.
• Madrid, Museo del Prado, Catálogo de las pinturas, 1996.
• McColl, D.A., "Spanish: The Fountain of Life", Oberlin College, Allen Memorial Art Museum, s.f. (accedido 24 de noviembre de 2013). Considera una versión derivada del cuadro en el Prado, texto valioso por su análisis iconográfico y contenido bibliográfico.
• Yarza, Joaquín. Jan van Eyck. El arte y sus creadores, Madrid: Historia 16, 1993.

Enlaces externos

• Prado: datos de catálogo y multimedia
• Akerman, Mariano. Sinagoga: la llave del enigma, disertación presentada en Buenos Aires, octubre de 2013; repr. en: Documenta, 3 de noviembre de 2013.
• •   Datos: Q19897960
  •   Multimedia: The Fountain of Life (after van Eyck)