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Juan Carreño de Miranda

Septiembre 04, 2021

Juan Carreño de Miranda (Avilés, 25 de marzo de 1614-Madrid, 3 de octubre de 1685) fue un pintor barroco español. Llamado por Miguel de Unamuno pintor de la «austriaca decadencia de España»,[1]​ a partir de 1671 ocupó el puesto de pintor de cámara de Carlos II. Pintó entre 1658 y 1671, en estrecha colaboración con Francisco Rizi, grandes telas de altar al óleo y, al fresco o al temple, los techos de algunos salones del viejo Alcázar de Madrid, los del camarín de la Virgen del Sagrario de la catedral de Toledo y los de varias iglesias madrileñas, de los que únicamente subsisten, parcialmente, los trabajos realizados en la catedral toledana y las pinturas de la cúpula elíptica de la iglesia de San Antonio de los Alemanes. Como retratista de la corte fue continuador del tipo de retrato velazqueño, con su misma sobriedad y carencia de artificio pero empleando una técnica de pincelada más suelta y pastosa que la utilizada por el maestro sevillano, sin que falten, en especial en los retratos masculinos, las influencias de Anton van Dyck, como corresponde a una fecha más avanzada. A esta etapa final de su carrera pertenecen los retratos —a los que se liga gran parte de su fama— de Carlos II y de su madre la reina viuda Mariana de Austria, del embajador de Rusia, Piotr Ivanovich Potemkin, de Eugenia Martínez Vallejo, vestida y desnuda, y del bufón Francisco de Bazán (Museo del Prado), retratos estos últimos de enanos y bufones de la corte tratados con la gravedad y decoro velazqueños.

Autorretrato, óleo sobre lienzo, 63 × 48 cm, subastado en Isbilya (Sevilla), en abril de 2016. Propiedad en el siglo XIX del marqués de Salamanca, en el retratado se ha reconocido un presumible autorretrato de Carreño gracias al grabado abierto sobre él, atribuido a Juan Bernabé Palomino.

Biografía

Formación y primeros años

Hijo de Juan Carreño de Miranda y de su mujer, Catalina Fernández Bermúdez, naturales del concejo de Carreño en Asturias, hijosdalgo y descendientes de la antigua nobleza asturiana, según la biografía que le dedicó Antonio Palomino, que en su información sigue casi al pie de la letra a Lázaro Díaz del Valle, nació en Avilés el 25 de marzo de 1614.[2]​ Algunos indicios sugieren, no obstante, que la madre del pintor pudo ser criada y no esposa de Juan Carreño padre.[3]​ Esa condición de hijo ilegítimo explicaría el desinterés por los hábitos nobiliarios al que alude Palomino,[4]​ pues aspirar a ellos hubiera hecho inevitable la apertura de un expediente para recabar información sobre sus orígenes familiares. En torno a 1625 la familia se trasladó a Madrid. La situación económica familiar atravesaba algunas dificultades según se desprende de los numerosos memoriales dirigidos a Felipe IV por su padre, que, a pesar de su indiscutible origen hidalgo, está documentado en Madrid como mercader de pintura.[3]​

 
La Magdalena penitente, 1654, óleo sobre lienzo, 228 × 180 cm, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

A poco de llegar a Madrid y «contra la voluntad de su padre» debió de comenzar su formación artística, primero con Pedro de las Cuevas, célebre maestro de pintores, y más adelante con Bartolomé Román, aunque faltan datos precisos del tiempo que permaneció con ellos. Según Palomino, tras perfeccionarse en el color con Román, completó su formación a los veinte años acudiendo a las academias que se celebraban en Madrid, donde pronto dio muestras de su habilidad, demostrada en las pinturas que hizo en sus principios como pintor para el claustro del Colegio de doña María de Aragón.[2]​

Perdidas estas pinturas y las que hiciese para el convento dominico del Rosario de Madrid, la primera obra fechada que se le conoce –el San Antonio de Padua predicando a los peces del Museo del Prado, procedente del Oratorio del Caballero de Gracia—, se encuentra firmada en 1646, cuando con treinta y dos años era ya un pintor enteramente formado y con algunos años de profesión a sus espaldas.[5]​ En fecha tan relativamente tardía, ciertos arcaísmos en los escorzos de los ángeles que sobrevuelan la escena y la figura del santo, de claro y preciso dibujo, con recuerdos que remontan todavía a Vicente Carducho, maestro de Bartolomé Román, combinan con un sentido del color que parece deudor de Anton van Dyck. Ese sentido del color y la pincelada vibrante de origen ticianesco alcanzan cotas de sensualidad veneciana en una obra también temprana como es La Magdalena penitente del Museo de Bellas Artes de Asturias, fechada solo un año después, en 1647, o en la algo más tardía de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.[6]​ Ambas son, probablemente, las Magdalenas penitentes en el desierto mencionadas por Palomino como «obras maravillosas», la primera localizada en la llamada «sala de los eminentes españoles» del palacio del almirante de Castilla y la segunda, de mayor empeño, considerada por Pérez Sánchez como «una de las obras más bellas de toda la pintura española y (...) uno de los más conscientes homenajes a Tiziano de todos los artistas madrileños», para un altar colateral del convento de las Recogidas.[7]​[8]​

Las noticias documentales para estos primeros años son también escasas. En 1639, diciéndose natural del concejo de Carreño, contrajo matrimonio con María de Medina, hija de un pintor de Valladolid relacionado profesionalmente con Andrés Carreño, tío del pintor. El matrimonio no tuvo hijos pero en 1677, ya ancianos, le «echaron a la puerta» una niña recién nacida a la que bautizaron con el nombre de María Josefa y trataron como una hija.[9]​ El mismo año en que se fecha la Magdalena de Oviedo contrató con el mercader Juan de Segovia un lienzo de gran tamaño del Festín de Baltasar, posiblemente el conservado en el Bowes Museum de Barnard Castle, Durham, concluido años más tarde y origen de un pleito por el retraso en su entrega.[10]​ Más rico en noticias es el año 1649, cuando consta que tenía alquiladas unas casas con vistas al viejo Alcázar de Madrid, frente a San Gil, y firmó la Sagrada Familia de la iglesia de San Martín, en la que predomina la influencia flamenca de Rubens, del que tomó tanto el color como la composición, libremente interpretada.[11]​

 
Asunción de la Virgen, hacia 1657. Óleo sobre lienzo, 320 × 225 cm, Poznan, Muzeum Narodowe w Poznaniu, procedente de la iglesia parroquial de Alcorcón, Madrid.

De 1653, firmada y fechada, es la Anunciación del Hospital de la Venerable Orden Tercera donde aún se conserva junto con su pareja, los Desposorios místicos de santa Catalina, que probablemente serían pintados el mismo año aunque no estén firmados. En ellos se funden la soltura de pincel de la tradición veneciana con las influencias de Rubens, en los tipos voluminosos y los brillos, y las de Van Dyck, de quien tomó la rítmica disposición de las figuras de la Virgen, el Niño y la santa en la pintura de los Desposorios, en los que adaptó al formato apaisado del lienzo una composición vertical del flamenco: la Virgen con el Niño, santa Rosalía y otros santos, que Carreño pudo conocer por el grabado que a partir de ella hizo Paulus Pontius.[12]​

La utilización de modelos rubenianos, libremente interpretados, se advierte también en la monumental Asunción de la Virgen del Museo Nacional de Poznan (Polonia), procedente del retablo mayor de la iglesia parroquial de Alcorcón (Madrid), que debía de estar acabada poco antes de 1657, cuando Lázaro Díaz del Valle redactó sus notas mencionándola como recién pintada. La fuente en que se basa, según se ha señalado, es la gran tela del mismo asunto pintada por Rubens para la catedral de Amberes, que Carreño pudo conocer por un grabado de Schelte à Bolswert. El resultado es, sin embargo, sumamente personal tanto por las sutiles variaciones en la posturas y actitudes de las figuras como por el juego de claroscuros y la ligereza y fluidez de la pincelada.[13]​ Una hoja de papel tintado a la aguada parda con hasta nueve estudios a pluma de la figura de la Virgen (Nueva York, Metropolitan Museum of Art) se ha puesto en relación con esta Asunción de Poznan, cuya composición debió de meditar largamente Carreño. Satisfecho con el resultado, empleó la figura principal de la Virgen con la peana de ángeles infantiles para atender, al menos, otros dos encargos, quizá motivados por el inmediato éxito de la composición: enmarcado en guirnalda de flores y exquisitos colores, el grupo de la Virgen se encuentra repetido a menor escala en una excepcional pintura al óleo sobre un soporte de mármol octogonal, firmada y fechada en 1656, que se conserva en un altar del Seminario Diocesano de Segovia, primitiva iglesia de jesuitas y, con alguna diferencia especialmente en el rostro de la Virgen y en los atributos que portan los ángeles niños, en un lienzo de procedencia desconocida conservado en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, con firma prácticamente perdida.[14]​[15]​

También fechado en 1656, el San Sebastián del Museo del Prado, procedente del monasterio de monjas cistercienses de la Piedad Bernarda, vulgarmente conocidas como las Vallecas, repite en la figura del mártir el modelo creado por Pedro de Orrente para su Martirio de san Sebastián de la catedral de Valencia, a la vez que lo idealiza al recortar su silueta sobre un celaje azul atravesado por nubes esponjosas de origen veneciano, muy alejado del tenebrismo orrentesco y su escultórico naturalismo.[16]​[17]​ Poco posterior, el Santiago en la batalla de Clavijo del Museo de Bellas Artes de Budapest, firmado y fechado en 1660 e inspirado en el San Jorge y el dragón de Rubens (Museo del Prado), es obra ya plenamente barroca por el extraordinario dinamismo que le imprime a la composición el caballo en corbeta, con la cabeza girada sobre sí mismo en movimiento envolvente, la agitación de las telas azotadas por el viento y la pincelada emborronada con la que desdibuja las figuras.[18]​

La colaboración con Francisco Rizi: los grandes ciclos murales y decorativos

 
Mercurio, Epimeteo y Pandora o El nacimiento de Pandora, dibujo preparatorio para uno de los recuadros del techo del Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid, 1658. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

En 1657 fue elegido alcalde de los hijosdalgo de Avilés, cargo probablemente de carácter honorífico pues no consta que abandonase Madrid, y en 1658 fiel de la villa de Madrid por el estado noble.[19]​ El mismo año pintó un Crucifijo sobre madera recortada con dedicatoria a Felipe IV (Indianapolis Museum of Art).[20]​ Se trata del primer intento de aproximación a la corte del que se tiene constancia,[21]​ aunque el conocimiento de la pintura de los maestros venecianos y flamencos indica que con anterioridad había tenido ya acceso a las colecciones de palacio y tratado con Velázquez. En diciembre de 1658 declaró en favor del sevillano en el informe para la concesión del hábito de la Orden de Santiago a Velázquez, al que decía conocer casi desde su llegada a Madrid.[22]​ Solo unos meses después sería el propio Velázquez quien recomendase a Carreño para trabajar en la decoración del Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid a las órdenes de Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna, introductores en España de la técnica de la quadratura.[23]​ Palomino cuenta en su biografía que, viéndole un día Velázquez ocupado en sus obligaciones con el municipio, «compadecido, de que emplease el tiempo en cosa que no fuese de la Pintura, le dijo, le había menester para el servicio de Su Majestad, en la pintura que se había de hacer en el salón grande de los Espejos».[7]​ En la decoración del salón, iniciada en abril de 1659, Carreño se repartió con Francisco Rizi la historia de Pandora, en la que le correspondió la pintura de Vulcano dando forma en la arcilla a la hermosa doncella y sus bodas con Epimeteo, historia que, según Palomino, no pudo acabar al sobrevenirle una grave enfermedad y completó Rizi. Destruidos los frescos en el incendio del Alcázar de 1734, aunque ya antes habían tenido que ser reparados y repintados al óleo por el propio Carreño, tan solo se conserva un dibujo con el nacimiento de Pandora (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), atribuido a Carreño, que podría tener este destino.[24]​

 
La fundación de la Orden Trinitaria, 1666, óleo sobre lienzo, 500 × 315 cm, Museo del Louvre, procedente del convento de los Trinitarios Descalzos de Pamplona.
 
Inmaculada Concepción, óleo sobre lienzo, 152 × 90 cm, Museo de Guadalajara.

Las pinturas del Salón de los Espejos, las primeras realizadas por Carreño para el rey, significaron también el inicio de la colaboración con Rizi. Ambos trabajaron inmediatamente para Gaspar Méndez de Haro, marqués de Carpio y de Heliche, en la casa familiar de la Huerta de San Joaquín en Madrid y en la finca de la Moncloa, en el camino de El Pardo, que el marqués adquirió en 1660. Especial importancia debió de tener la decoración de esta, para la que Heliche contó con Colonna –fallecido Mitelli– en la pintura de los techos, y con Rizi y Carreño para la pintura de las paredes, en las que bajo la dirección de los dos maestros se copiaron al óleo, según Palomino, «los mejores cuadros que se pudieron haber» de palacio. Muy dañados,[25]​ todavía llegó alguno a 1936 cuando el palacio resultó prácticamente destruido antes de ser definitivamente demolido para la construcción del actual.[26]​ A continuación trabajaron al fresco en la cúpula oval y anillo inferior de la iglesia de San Antonio de los Portugueses (actualmente de los Alemanes) entre 1662 y 1666. A Rizi, según Palomino, habrían correspondido las arquitecturas y ornamentación y a Carreño las figuras, aunque algunos dibujos conservados en el Museo del Prado y la Casa de la Moneda indican que también Rizi proporcionó los primeros diseños con la idea original para la escena central de la apoteosis del santo.[27]​

Estos frescos de San Antonio de los Portugueses, aunque retocados por Luca Giordano, son junto con los mal conservados del camarín de la Virgen del Sagrario de la catedral de Toledo, concluidos en 1667, los únicos proyectos decorativos fruto de la colaboración de los dos pintores que se han conservado al resultar destruidos en diversas circunstancias los frescos pintados para el Salón de los Espejos y la Galería de las Damas del viejo Alcázar, los del camarín de la Virgen de la desaparecida iglesia de Nuestra Señora de Atocha, contratados por Rizi como pintor del rey y por Carreño como «su compañero» en 1664,[28]​ y los que decoraban la cúpula del Ochavo de la catedral de Toledo, iniciados en 1665 y concluidos en 1671, que hubieron de ser reemplazados en 1778 a causa de su mal estado por los nuevos frescos pintados por Mariano Salvador Maella.[29]​

También con Rizi colaboró en el Monumento de Semana Santa de la catedral toledana, en la iglesia de los Capuchinos de Segovia y en la decoración de la capilla de San Isidro en la parroquia de San Andrés. De 1663 a 1668 se registran pagos a los dos pintores por cuatro cuadros que resultaron destruidos en 1936, en el incendio del templo a comienzos de la guerra civil. Dos dibujos preparatorios y un grabado de Juan Bernabé Palomino permiten en este caso conocer al menos la composición original del Milagro de la fuente, cuya ejecución correspondió a Carreño junto con la historia del llamado pastor de Las Navas, quien según la leyenda fue reconocido por el rey Alfonso VIII en el cuerpo incorrupto del santo madrileño.[30]​

Muy estrecha parece haber sido también la colaboración con Rizi en La fundación de la Orden Trinitaria, lienzo destinado al altar mayor de la iglesia del convento de los trinitarios descalzos de Pamplona, ahora en el Museo del Louvre. Aunque un documento que da testimonio de su colocación en el templo indica que fue pintado por «Rizio y Carreño» y que por él se pagaron 500 ducados de plata, el lienzo, de considerables dimensiones, está firmado y fechado en 1666 únicamente por Carreño, igual que un boceto o modelo para uso del taller, ahora conservado en Viena, que podría ser el que según Antonio Palomino conservaba su discípulo Jerónimo Ezquerra, en cuyo poder pudo verlo y admirarlo. La idea original, sin embargo, corresponde a una composición proporcionada por Rizi, de la que se conoce un detallado dibujo conservado en la Galleria degli Uffizi, dibujo pasado al lienzo por Carreño con muy ligeras variaciones.[31]​ Una de las obras más complejas y apreciadas en todo tiempo de la producción de Carreño, con la que el barroco más internacional triunfaba definitivamente en Madrid,[32]​ tiene de este modo, como punto de partida, una composición de Rizi.[33]​

De forma independiente, a comienzos de la década de 1660 se fechan los primeros retratos que pueden datarse con precisión y las primeras versiones del tema de la Inmaculada Concepción, motivo iconográfico muy repetido en la pintura española de la segunda mitad del siglo xvii y también en la producción de Carreño.[34]​ La aprobación por el papa Alejandro VII de la Constitución Apostólica Sollicitudo omnium ecclesiarum, en la que proclamaba la antigüedad de la pía creencia en la concepción sin mancha de María, admitía su fiesta, y afirmaba que ya pocos católicos la rechazaban, poniendo fin a décadas de interdicción, fue acogida en España con entusiasmo y por todas partes se celebraron grandes fiestas, multiplicándose los encargos a pintores y escultores.[35]​

Del mismo año 1662 son la dos primera Inmaculadas de Carreño firmadas y fechadas (antiguas colecciones Gómez-Moreno de Granada y Adanero) y en ellas se encuentra plenamente formado el tipo iconográfico que con ligeras variantes repetirá el propio artista o su taller múltiples veces, indicio seguro de la popularidad de que gozó. Con recuerdos de Rubens en la cabeza, levemente inclinada, y en la disposición general de la figura, la Virgen se presenta en pie sobre el creciente de luna rodeada por una peana de angelotes, casi traslúcidos los que ocupan el segundo plano. El brazo derecho se dobla sobre el pecho, algo avanzado, proyectando una sutil sombra sobre el manto blanco. El brazo izquierdo, sobre el que pasa el manto azul, se separa del cuerpo, extendido, contrarrestando la curvatura de la cadera derecha, en contrapposto, de modo que la figura central de María parece quedar enmarcada en una silueta romboidal. Es el tipo que siguen, entre otras, las Inmaculadas del Museo de Guadalajara, resuelta con pincelada extraordinariamente ligera y color brillante, muy cercana a las primeras fechadas,[36]​ o la de la Catedral Vieja de Vitoria, firmada en 1666,[37]​ tanto como la que parece ser la última que pintase, la del Real Monasterio de la Encarnación de Madrid, fechada en 1683.[38]​ El mismo tipo sigue la conservada en la Hispanic Society of America que, firmada y fechada en 1670, se encontraba ya antes de 1682 en México, donde la copió Baltasar de Echave Rioja (1632-1682), extendiendo de este modo su influencia a la Nueva España.[39]​

Pintor del rey y pintor de cámara

 
Inés de Zúñiga, condesa de Monterrey, óleo sobre lienzo, 199 × 155 cm, Madrid, Museo Lázaro Galdiano.

En septiembre de 1669 fue nombrado pintor del rey con una asignación de 72 000 maravedises al año, a los que habría de sumarse el valor de lo que pintase fijado conforme a tasación –emolumentos que siempre tuvo dificultades para cobrar– y en diciembre del mismo año añadió a ese el nombramiento de ayuda de la furriera, lo que implicaba recibir las llaves de palacio y le obligaba a ocuparse en tareas de conservación y reparación del mobiliario.[40]​ Dos años más tarde, en abril de 1671, adelantando a Rizi en el escalafón fue preferido para ocupar la plaza de pintor de cámara que quedaba vacante por muerte de Sebastián Herrera Barnuevo, con una asignación anual de 90 000 maravedises.[41]​ El nombramiento provocó un enfriamiento de las relaciones con Rizi, con quien no volvió a colaborar, y el indisimulado enojo de Francisco de Herrera el Joven, famoso por su mal carácter, que no perdería cualquier ocasión que se le presentase para burlarse del pintor de cámara, a quien según algunas anécdotas recogidas por Palomino, satirizaba de palabra o por escrito a causa de cierta malformación en los pies, que no tenía «tan pulidos (...) como Herrera presumía».[42]​

La aplicación de Carreño al género del retrato parece haberse iniciado poco antes de estos nombramientos. El primer retrato que se le conoce, y queda un tanto aislado en su biografía, el de Bernabé Ochoa de Chinchetru, amigo del pintor y su albacea testamentario (Nueva York, Hispanic Society of America), lleva la fecha de 1660.[19]​ De 1663, aunque la última cifra se lee con dificultad, podría ser el de la marquesa de Santa Cruz, esposa de Francisco Diego de Bazán y Benavides, también retratado por Carreño posiblemente antes de 1670 y con un extraño atuendo que parece ajeno a la moda española, cargado de encajes (ambos en poder de los descendientes de los retratados).[43]​ Un tono más velazqueño, análogo al de la marquesa de Santa Cruz, tienen un par de retratos femeninos, propiedad de los duques de Lerma, o el de una dama desconocida procedente del convento de carmelitas descalzas de Boadilla del Monte, quizá la esposa de su fundador, Juan González de Uzqueta, ahora en la colección BBVA,[44]​ y el más notable de toda esta serie de retratos pintados en torno a 1670, el que presumiblemente represente a Inés de Zúñiga, condesa de Monterrey (Madrid, Museo Lázaro Galdiano), «casi digno de Velázquez» según Valentín Carderera, pintado con pincelada suelta y una refinada gama de colores rosáceos y plateados realzados por el negro de la basquiña sobre el amplio guardainfante.[45]​

El duque de Pastrana
   
Retrato del MASP. Retrato del Prado.

El retrato del duque de Pastrana (Museo del Prado), para el que se han barajado fechas muy diversas,[46]​ ejemplifica la segunda dirección que adoptan los retratos en la pintura del maestro asturiano, la influida por el porte elegante y sentido del color de Anton van Dyck. El interés de Carreño por los retratos del flamenco lo pone de manifiesto un rápido apunte tomado a lápiz negro (Biblioteca Nacional de España) del retrato del joven Filippo Francesco d’Este, marqués de Lanzo, pintado por Anton van Dyck (Viena, Kunsthistorisches Museum) que, junto con el retrato de su hermano, fue propiedad de Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, x almirante de Castilla, en cuya colección pudo estudiarlo Carreño.[47]​

Proporcionar los retratos oficiales de los monarcas Carlos II y su madre, Mariana de Austria, se convertiría en su primera obligación como pintor de cámara. Carlos II (1661-1700), rey sin haber llegado a cumplir los cuatro años desde la muerte de su padre, Felipe IV, en septiembre de 1665, aunque bajo la regencia de su madre hasta alcanzar la mayoría de edad en 1675, enfermizo y de apariencia frágil, incapaz de tener descendencia, iba a gobernar sobre una monarquía declinante pero con presencia aún en los cuatro continentes, fuertemente endeudada y con poderosos enemigos, en la que, fuese como fuese, la artes visuales brillaron con notable esplendor.[48]​ Hay pruebas claras de que el desdichado monarca estimó y protegió la pintura y a los pintores. A falta de un Velázquez, entre 1668 y 1698 no menos de quince de ellos se vieron favorecidos con el título de pintor del rey, aunque en muchos casos lo fuesen solo con carácter honorario.[49]​

 
Carlos II, 1671, óleo sobre lienzo, 210 × 147 cm, Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias.

En el retrato de Carlos II del Museo de Bellas Artes de Asturias, firmado ya como «pictor Regis» en 1671, se encuentra fijado en lo esencial el tipo de retrato oficial del monarca, a quien, en sucesivas representaciones, se irá viendo crecer sin alterar el esquema general. De pie, en posición de tres cuartos, las piernas abiertas en compás, un papel en la mano derecha y tomando con la izquierda el sombrero que reposa sobre una mesa o bufete de pórfido soportado por dos de los leones de bronce dorado de Matteo Bonuccelli,[50]​ –emblemas del imperio hispánico–, el rey aparece representado en el Salón de los Espejos del viejo palacio real, cuya decoración había dirigido Velázquez y en el que el propio Carreño había trabajado en la pintura al fresco de la bóveda.[51]​ Los espejos, en los que se refleja la sala completa y con ella algunas pinturas de Rubens y Tiziano, permiten a Carreño demostrar su habilidad en la creación espacial y con la gran cortina contribuyen a dotar de solemnidad y magnificencia a la débil figura del monarca, bañada en atmósfera velazqueña.[52]​

A este prototipo siguen, con las necesarias adaptaciones en el rostro y llevando la figura al primer término para ganar en altura aparente, el ejemplar del museo de Berlín, fechado dos años más tarde, tres retratos propiedad del Museo del Prado, el del museo de bellas artes de Valenciennes, el de El Escorial y muchos otros con participación más o menos amplia del taller.[53]​ Sigue también este esquema con distinto resultado formal por la diferencia en el vestuario, en el que Carreño tuvo ocasión de exhibir sus dotes de colorista, el retrato de Carlos II como Gran Maestre del Toisón de Oro, regalado por el rey junto con otro de su madre al conde Fernando Buenaventura de Harrach, embajador imperial en Madrid, que los llevó con él al volver a Viena en 1677, conservándose desde entonces en poder de la familia (Rohrau, Colección Harrach).[54]​

Un nuevo modelo creó en 1679 para ser enviado a Francia como retrato de presentación cuando, tras la paz de Nimega que acordó el matrimonio de Carlos II con María Luisa de Orleans, sobrina de Luis XIV, se negociaban los esponsales. El cuadro, que Palomino llama «célebre», mostraba al rey armado.[55]​ De ese original, ahora perdido, parecen derivar el Carlos II, con armadura, del Museo del Prado, firmado por el pintor de cámara en 1681,[56]​ y el del monasterio de Guadalupe, enviado al monasterio en 1683 por el nuncio Sabas Millini junto con su propio retrato, obra también de Carreño.[57]​ El espacio elegido es de nuevo el Salón de los Espejos aunque estos quedan ahora casi completamente ocultos tras la amplia cortina carmesí y un balcón abierto a la derecha permite ver, tras la balaustrada, un luminoso fondo de paisaje marino con naves de guerra, introduciendo así un elemento que, aunque fantástico, trata de subrayar y dotar de significación bélica a la figura del monarca, erguida y en pose heroica, con la bengala de general en la mano derecha y la izquierda reposada en la cadera.

Esta serie de retratos regios termina con un elevado número de retratos de medio cuerpo más o menos largo y ligeras variaciones, inspirados directamente en el último retrato que de Felipe IV hiciera Velázquez, de los que el prototipo parece ser el ejemplar conservado en el Museo del Prado.[58]​ Recuperando la sobriedad velazqueña el monarca vuelve a vestir de negro y su figura se recorta sobre un fondo también oscuro, sin otro atributo de realeza que el toisón de oro, que cuelga sobre el pecho de una fina cadena de oro apenas sugerida por toques de luz discontinuos, tratamiento aplicado también a la empuñadura plateada de la espada. El formato de la tela obliga a una mayor concentración en la cabeza del retratado, resuelta con una técnica pictórica de mayor acabado que el del traje, como también había hecho Velázquez, dando como resultado, según Pérez Sánchez, «la más honda y noble imagen que nos queda del monarca».[59]​

Favorecido por la reina Mariana de Austria, Carreño la retrató en al menos tres ocasiones, siempre vestida con las tocas de viuda que le dotan de apariencia monjil y aspecto severo, con grave dignidad. El modelo que más se repite, del que el ejemplar de más calidad es el de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con abundantes copias salidas del taller y aún ajenas a él, la muestra sentada en un sillón frailero, pero a diferencia del precedente de Juan Bautista Martínez del Mazo, que la representó aislada en medio de un salón, Carreño la aproxima en su retrato al bufete en el que aparece material de escritorio, con un papel o una pluma en la mano, atendiendo a los asuntos de Estado. El espacio es también en los ejemplares más acabados el Salón de los Espejos, en el que destaca a su espalda en alto el Judit y Holofernes de Tintoretto, ahora en el Museo del Prado, en el que Pérez Sánchez ve una posible alegoría dedicada a la reina viuda, «la mujer fuerte que, por su pueblo, es capaz de las más arriesgadas hazañas».[60]​ Distinto es el retrato de la colección Harrach de Rohrau, compañero del Carlos II como Gran Maestre del Toisón. En pie, con una mano sobre el respaldo del sillón y a la espalda el bufete con el reloj de torre, que puede interpretarse también como un símbolo de la virtud de la prudencia aplicada al gobierno, hace inevitable la comparación con el retrato que de la misma reina pintase Velázquez hacia 1652-1653, a la vuelta de su segundo viaje a Italia (Museo del Prado), cuya pose repite veinte años más tarde Carreño, sustituyendo la compleja indumentaria de la joven reina por las tocas de viuda.[60]​ Un aspecto más espontáneo tiene el tercero de los retratos, el del Museo Diocesano de Arte Sacro de Vitoria, que es casi como un estudio tomado del natural y centrado en la figura de la reina madre, solo con un abanico cerrado en la diestra y sentada en un sillón apenas visible sobre el fondo oscuro.[61]​

 
Retrato de doña Mariana de Austria, óleo sobre lienzo, 198 × 148 cm, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
 
Pedro Ivanowitz Potemkin, embajador de Rusia, h. 1681. Óleo sobre lienzo, 207 × 122,8 cm, Madrid, Museo del Prado.
 
El bufón Francisco Bazán, h. 1680. Óleo sobre lienzo, 200 × 101 cm, Madrid, Museo del Prado.

Los validos Fernando de Valenzuela y Juan José de Austria, el nuncio papal Sabas Millini (monasterio de Guadalupe), el embajador de Moscovia, Pedro Ivanowitz Potemkin (Prado), con su imponente aspecto y vistosa indumentaria que tanto hubo de impresionar en la corte española, donde seguía predominando el negro en el vestuario masculino, la primera esposa de Carlos II, y la reina María Luisa de Orleans, al poco de llegar a Madrid, posaron también para Carreño en estos años, lo mismo que algunas «sabandijas de Palacio», enanos y bufones de la corte cuyos retratos se colocaron en la galería del Cierzo del cuarto del rey, en el palacio viejo.[55]​ De ellos se han identificado los retratos del enano Michol, o Misso (Dallas, Meadows Museum), cuya pequeñez viene subrayada por el tamaño de las grandes cacatúas blancas y los perrillos que lo acompañan, y el del bufón Francisco Bazán (Madrid, Museo del Prado), llamado «Ánima del Purgatorio» por repetir en su locura que allí estaba, en pie, con gesto sumiso, como del que pide limosna y un papel en la mano.[62]​

También por orden del rey retrató a Eugenia Martínez Vallejo, niña de seis años natural de la diócesis de Burgos y presentada en Madrid en 1680 como un «prodigio de la naturaleza» a causa de su anómala gordura, a la que sin embargo no podría tenerse propiamente por bufón de la corte pues no figuró en la nómina de los servidores de palacio.[63]​ El mismo año de su presentación en la corte salió en Madrid, ilustrada con una tosca xilografía de la infortunada niña, una Relación verdadera de esa presentación firmada por un tal Juan Camacho, quien contaba que «El rey nuestro señor la ha hecho vestir decentemente al uso de palacio, con un rico vestido de brocado encarnado y blanco con botonadura de plata y ha mandado al segundo Apeles de nuestra España, al insigne Juan Carreño, su pintor y ayuda de cámara, que la retratase de dos maneras: una desnuda, y otra vestida de gala..., y lo executó con el acierto que siempre acostumbra su valiente pincel, teniendo en su casa a la niña Eugenia muchos ratos del día para este efecto».[64]​ Transformada por Carreño en un pequeño dios Baco, de su retrato, dice Palomino, se sacaron muchas copias que el propio artista retocó,[55]​ aunque ninguna de esas copias se ha localizado.[65]​

Eugenia Martínez Vallejo, hacia 1680. Museo del Prado.
 
Eugenia Martínez Vallejo, vestida, óleo sobre lienzo, 165 × 107 cm.
 
Eugenia Martínez Vallejo, desnuda, óleo sobre lienzo, 165 × 108 cm.
Nacida en Bárcena de Pienza, en la diócesis de Burgos, con seis años de edad y cerca de setenta kilos de peso fue llevada a Madrid y presentada en la corte como «prodigio» de la naturaleza, retratándola Carreño por orden de Carlos II.

Como pintor de cámara hubo de ocuparse también de tareas muy diversas, como la remodelación de algunas salas del monasterio de El Escorial, completando lo que había iniciado Velázquez, y la supervisión de las decoraciones efímeras y arcos festivos alzados en Madrid con motivo de la entrada de María Luisa de Orleans, junto con la reparación de las pinturas de palacio que lo necesitasen, como hubo de hacer con una tabla de Daniel Seghers que había resultado dañada «por haberse caído», o el aderezo de unas cortinillas de tafetán para unas pinturas de las llamadas bóvedas de Tiziano, donde se concentraban buen número de las mejores pinturas con desnudos femeninos de la colección real, según un encargo recibido en 1677.[66]​ Tampoco le fue ajena la copia de obras de los grandes maestros, por hallarse muy dañadas, como podría haber sido el caso de la Judit y Holofernes de Guido Reni, que a su muerte dejaba inacabada en el obrador que tenía en palacio junto con la deteriorada pintura original,[67]​ o por su mucha estimación, como es el caso de la copia que por encargo de la reina gobernadora realizó en 1674 del Pasmo de Sicilia de Rafael, llegado a España en 1661. Junto con la citada copia, muy literal (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), destinada a ocupar uno de los altares del convento de carmelitas descalzas de Santa Ana de Madrid, de patrocinio regio, pintó Carreño para el ático del mismo retablo la Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (depósito del Museo del Prado en la iglesia de San Jerónimo el Real), que por su técnica ligera ha de corresponder también a estos momentos finales de su carrera.[68]​

Lo último que pintó, según Palomino, fue «un Ecce Homo para Pedro de la Abadía, muy amante de la Pintura, y que tenía otras muchas excelentes de Carreño».[69]​ Dictó su testamento el 2 de octubre de 1685 y murió al día siguiente. En el momento de morir tenía su vivienda en casas de los marqueses de Villatorre, en el altillo de palacio.[70]​ Dejaba inacabadas dos pinturas de san Miguel, encargadas por el Consejo de Hacienda, dos cuadros grandes para un convento de dominicos de Valencia, de las que no se tienen otras noticias, y dos lienzos «comenzados» con San Dámaso y San Melquiades, papas de los primeros siglos del cristianismo a los que los falsos cronicones de Jerónimo Román de la Higuera hacían madrileños, encargados por el regidor Francisco Vela para la Sala del Ayuntamiento de Madrid. Sin noticias del san Melquiades, el ayuntamiento de Madrid guarda aún un san Dámaso atribuido a Palomino antes de tenerse noticia del testamento de Carreño,[71]​ que muy bien puede ser el comenzado por Carreño y completado por Palomino o, más probablemente, por Juan Serrano, a quien la viuda de Carreño, fallecida el 3 de marzo de 1687, confió el cuidado de la hija que había adoptado junto con su esposo y el acabado de sus pinturas.[72]​

Discípulos

La influencia de Carreño en la aceptación del pleno barroco por la escuela madrileña y sobre la generación siguiente, la del «cambio dinástico», fue grande. Como Rizi tuvo un elevado número de aprendices u oficiales en su taller, entre los que se documentan José Jiménez Donoso, que en su taller perfeccionó el dominio del color, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, colaborador precoz del maestro en los grandes lienzos de la capilla de San Isidro en San Andrés, Jerónimo Ezquerra, Diego García de Quintana y Juan Felipe Delgado, pero otros pintores trabajaron o completaron su formación con él, aprovechando su generosidad y el carácter abierto que tanto le elogia Palomino. Entre estos Claudio Coello o el propio Palomino tuvieron abiertas las puertas de palacio y acceso a sus pinturas gracias a él.[73]​ Según Palomino el discípulo que mejor asimiló su estilo fue el prematuramente fallecido Mateo Cerezo. También lo fue Juan Martín Cabezalero que siguió residiendo en la casa del maestro tras completar su formación. En 1682 consta que trabajaban en su taller Juan Serrano, Jerónimo Ezquerra y Diego López el Mudo, mencionados en el testamento de María de Medina, viuda de Carreño, fechado el 3 de noviembre de 1686. A los tres, junto con Pedro Ruiz González, hacía algún legado en recuerdo de su esposo.[74]​ Juan Serrano, por su parte, se convirtió por disposición de la viuda en heredero material y encargado de terminar las obras que dejaba inacabadas.[75]​ Todos ellos pudieron además completar su formación con la asistencia a las academias de dibujo, como José García Hidalgo que en los Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura, cartilla de dibujo en la que podrían estar recogidas algunas de las enseñanzas de Carreño, calificaba al maestro de «dueño del gusto del arte, y del colorido».

Notas

  1. Unamuno, Miguel (17 de enero de 1916). «En el Museo del Prado. Ante el Carlos II de Carreño». Los lunes de El Imparcial (Carreño de Miranda. Dibujos (2017), p. 41.). 
  2. ↑ Palomino, p. 401.
  3. ↑ Pérez Sánchez (1986), p. 18.
  4. Palomino, p. 407.
  5. Palomino, p. 403, lo menciona como obra «más a los principios» junto con su pareja, el San Francisco predicando a los peces, también del Museo del Prado, ocupando los altares colaterales de la primitiva iglesia del Caballero de Gracia.
  6. Pérez Sánchez (1992), p. 288.
  7. ↑ Palomino, p. 402.
  8. Pérez Sánchez (1986), p. 200.
  9. Pérez Sánchez (1986), p. 24.
  10. Pérez Sánchez (1986), p. 30.
  11. Pérez Sánchez (1986), pp. 19 y 198.
  12. Pérez Sánchez (1986), p. 199.
  13. Pérez Sánchez (1986), p. 32.
  14. Pérez Sánchez (1986), pp. 202-203.
  15. Carreño de Miranda. Dibujos (2017), pp. 112-114, cat. 10 y 11.
  16. Pérez Sánchez (1986), p. 201.
  17. «San Sebastián». Museo del Prado. Colección. 
  18. Nyerges (1997), p. 138.
  19. ↑ Pérez Sánchez (1992), p. 289.
  20. «Crucifix. Juan Carreño de Miranda (Spanish, 1614-1685)». Indianapolis Museum of Art. 
  21. Agüero Carnerero, Cristina, «Juan Carreño de Miranda y el dibujo en Madrid en la segunda mitad del siglo XVII», en Carreño de Miranda. Dibujos (2017), p. 42.
  22. Corpus velazqueño (2000), I, doc. 408.9.6, p. 382.
  23. Brown (1986), pp. 244-245.
  24. Carreño de Miranda. Dibujos (2017), pp. 126-128.
  25. Una fotografía de Venus llorando la muerte de Adonis según José de Ribera (Museo de Cleveland), publicada 1918, puede verse en López Torrijos (1985), ilustración 114.
  26. López Torrijos (1985), pp. 285-286.
  27. Carreño de Miranda. Dibujos (2017), pp. 132-134, cat. 18-20.
  28. Pérez Sánchez (1986), p. 21.
  29. Pérez Sánchez (1986), pp. 41-42.
  30. Carreño de Miranda. Dibujos (2017), p. 52, cat. 21-23.
  31. Carreño de Miranda. Dibujos (2017), p. 52, cat. 24.
  32. Brown (1990), p. 239. Acerca de cuánto tenía de novedad la pintura, cabe recordar el inicial rechazo de los frailes, que cuando lo pudieron ver de cerca, según Palomino, no lo quisieron admitir y solo cambiaron de opinión ante la intervención de Vicente Berdusán, pintor de crédito en aquellas tierras.
  33. Pérez Sánchez (1986), p. 42.
  34. Pérez Sánchez (1986), p. 39.
  35. Stratton, Suzanne, «La Inmaculada Concepción en el arte español», , Revista de la Fundación Universitaria Española (1988), tomo I, 2., cap. IV, "La Inmaculada Concepción durante el reinado de Felipe IV".
  36. Pérez Sánchez (1986), p. 206.
  37. Pérez Sánchez (1986), p. 207.
  38. Pérez Sánchez (1986), p. 236.
  39. Codding (2017), p. 242.
  40. Pérez Sánchez (1986), p. 22.
  41. Pérez Sánchez (1986), p. 23.
  42. Palomino, p. 399.
  43. Pérez Sánchez (1986), p. 213.
  44. «Doña María de Vera y Gasca», Colección BBVA.
  45. Pérez Sánchez (1986), p. 214.
  46. Desde 1666 para Pérez Sánchez (1986), p. 212 y Brown (1990), p. 239, a 1679 según la ficha de la colección del Museo del Prado, con información tomada de Javier Portús. Basada la datación en la edad aparente del retratado, Gregorio de Silva y Mendoza, nacido en 1649, la diferencia puede explicarse en parte por lo que parece un error en el año de nacimiento, que Pérez Sánchez sitúa en 1640.
  47. Carreño de Miranda. Dibujos (2017), p. 58, cat. 48.
  48. Brown (1990), p. 285.
  49. Brown (1990), p. 288.
  50. «Carlos II, niño». Colección. Museo del Prado. 
  51. Pérez Sánchez (1986), pp. 47 y 218.
  52. Pérez Sánchez (1986), p. 218.
  53. Pérez Sánchez (1986), pp. 218 y 222.
  54. Pérez Sánchez (1986), p. 226.
  55. ↑ Palomino, p. 408.
  56. «Carlos II, con armadura». Colección. Museo del Prado. 
  57. Pérez Sánchez (1986), pp. 232-233.
  58. Portús, Javier. «Carlos II». Colección. Museo del Prado. 
  59. Pérez Sánchez (1986), p. 238.
  60. ↑ Pérez Sánchez (1986), p. 220.
  61. «Mariana de Austria». Museo Diocesano de Arte Sacro. Catálogo. Museos del País Vasco. Emsime. Departamento de Cultura y Política Lingüística. Gobierno Vasco. 
  62. Urrea. «El bufón Francisco Bazán». Colección. Museo del Prado. Consultado el 24 de septiembre de 2018. 
  63. Álvarez Lopera. «Eugenia Martínez Vallejo, vestida». Colección. Museo del Prado. Consultado el 24 de septiembre de 2018. 
  64. Citado en Pérez Sánchez (1986), p. 228.
  65. Pérez Sánchez (1986), p. 228.
  66. Pérez Sánchez (1986), pp. 24 y 50.
  67. Pérez Sánchez (1986), p. 237.
  68. «Santa Ana enseñando a leer a la Virgen». Colección. Museo del Prado. Consultado el 25 de septiembre de 2018. 
  69. Palomino, p. 409.
  70. Pérez Sánchez (1986), p. 25.
  71. Pérez Sánchez (1986), p. 240.
  72. Aterido (2015), pp. 139-140 y «Cronobiografías», p. 291.
  73. Aterido (2015), p. 31.
  74. Pérez Sánchez (1986), p. 26.
  75. Aterido (2015), pp. 139-140.

Bibliografía consultada

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Enlaces externos

  • «Carreño de Miranda, Juan» en la Colección del Museo del Prado
  • Pérez Sánchez, Alfonso E. (2018). «Juan Carreño de Miranda». Diccionario Biográfico Español. Real Academia de la Historia. 
  • Obras digitalizadas de Juan Carreño de Miranda en la Biblioteca Digital Hispánica de la Biblioteca Nacional de España
  •   Datos: Q833224
  •   Multimedia: Juan Carreño de Miranda

Septiembre 04, 2021
juan, carreño, miranda, avilés, marzo, 1614, madrid, octubre, 1685, pintor, barroco, español, llamado, miguel, unamuno, pintor, austriaca, decadencia, españa, partir, 1671, ocupó, puesto, pintor, cámara, carlos, pintó, entre, 1658, 1671, estrecha, colaboración. Juan Carreno de Miranda Aviles 25 de marzo de 1614 Madrid 3 de octubre de 1685 fue un pintor barroco espanol Llamado por Miguel de Unamuno pintor de la austriaca decadencia de Espana 1 a partir de 1671 ocupo el puesto de pintor de camara de Carlos II Pinto entre 1658 y 1671 en estrecha colaboracion con Francisco Rizi grandes telas de altar al oleo y al fresco o al temple los techos de algunos salones del viejo Alcazar de Madrid los del camarin de la Virgen del Sagrario de la catedral de Toledo y los de varias iglesias madrilenas de los que unicamente subsisten parcialmente los trabajos realizados en la catedral toledana y las pinturas de la cupula eliptica de la iglesia de San Antonio de los Alemanes Como retratista de la corte fue continuador del tipo de retrato velazqueno con su misma sobriedad y carencia de artificio pero empleando una tecnica de pincelada mas suelta y pastosa que la utilizada por el maestro sevillano sin que falten en especial en los retratos masculinos las influencias de Anton van Dyck como corresponde a una fecha mas avanzada A esta etapa final de su carrera pertenecen los retratos a los que se liga gran parte de su fama de Carlos II y de su madre la reina viuda Mariana de Austria del embajador de Rusia Piotr Ivanovich Potemkin de Eugenia Martinez Vallejo vestida y desnuda y del bufon Francisco de Bazan Museo del Prado retratos estos ultimos de enanos y bufones de la corte tratados con la gravedad y decoro velazquenos Autorretrato oleo sobre lienzo 63 48 cm subastado en Isbilya Sevilla en abril de 2016 Propiedad en el siglo XIX del marques de Salamanca en el retratado se ha reconocido un presumible autorretrato de Carreno gracias al grabado abierto sobre el atribuido a Juan Bernabe Palomino Indice 1 Biografia 1 1 Formacion y primeros anos 1 2 La colaboracion con Francisco Rizi los grandes ciclos murales y decorativos 1 3 Pintor del rey y pintor de camara 2 Discipulos 3 Notas 4 Bibliografia consultada 5 Enlaces externosBiografia EditarFormacion y primeros anos Editar Hijo de Juan Carreno de Miranda y de su mujer Catalina Fernandez Bermudez naturales del concejo de Carreno en Asturias hijosdalgo y descendientes de la antigua nobleza asturiana segun la biografia que le dedico Antonio Palomino que en su informacion sigue casi al pie de la letra a Lazaro Diaz del Valle nacio en Aviles el 25 de marzo de 1614 2 Algunos indicios sugieren no obstante que la madre del pintor pudo ser criada y no esposa de Juan Carreno padre 3 Esa condicion de hijo ilegitimo explicaria el desinteres por los habitos nobiliarios al que alude Palomino 4 pues aspirar a ellos hubiera hecho inevitable la apertura de un expediente para recabar informacion sobre sus origenes familiares En torno a 1625 la familia se traslado a Madrid La situacion economica familiar atravesaba algunas dificultades segun se desprende de los numerosos memoriales dirigidos a Felipe IV por su padre que a pesar de su indiscutible origen hidalgo esta documentado en Madrid como mercader de pintura 3 La Magdalena penitente 1654 oleo sobre lienzo 228 180 cm Madrid Real Academia de Bellas Artes de San Fernando A poco de llegar a Madrid y contra la voluntad de su padre debio de comenzar su formacion artistica primero con Pedro de las Cuevas celebre maestro de pintores y mas adelante con Bartolome Roman aunque faltan datos precisos del tiempo que permanecio con ellos Segun Palomino tras perfeccionarse en el color con Roman completo su formacion a los veinte anos acudiendo a las academias que se celebraban en Madrid donde pronto dio muestras de su habilidad demostrada en las pinturas que hizo en sus principios como pintor para el claustro del Colegio de dona Maria de Aragon 2 Perdidas estas pinturas y las que hiciese para el convento dominico del Rosario de Madrid la primera obra fechada que se le conoce el San Antonio de Padua predicando a los peces del Museo del Prado procedente del Oratorio del Caballero de Gracia se encuentra firmada en 1646 cuando con treinta y dos anos era ya un pintor enteramente formado y con algunos anos de profesion a sus espaldas 5 En fecha tan relativamente tardia ciertos arcaismos en los escorzos de los angeles que sobrevuelan la escena y la figura del santo de claro y preciso dibujo con recuerdos que remontan todavia a Vicente Carducho maestro de Bartolome Roman combinan con un sentido del color que parece deudor de Anton van Dyck Ese sentido del color y la pincelada vibrante de origen ticianesco alcanzan cotas de sensualidad veneciana en una obra tambien temprana como es La Magdalena penitente del Museo de Bellas Artes de Asturias fechada solo un ano despues en 1647 o en la algo mas tardia de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando 6 Ambas son probablemente las Magdalenas penitentes en el desierto mencionadas por Palomino como obras maravillosas la primera localizada en la llamada sala de los eminentes espanoles del palacio del almirante de Castilla y la segunda de mayor empeno considerada por Perez Sanchez como una de las obras mas bellas de toda la pintura espanola y uno de los mas conscientes homenajes a Tiziano de todos los artistas madrilenos para un altar colateral del convento de las Recogidas 7 8 Las noticias documentales para estos primeros anos son tambien escasas En 1639 diciendose natural del concejo de Carreno contrajo matrimonio con Maria de Medina hija de un pintor de Valladolid relacionado profesionalmente con Andres Carreno tio del pintor El matrimonio no tuvo hijos pero en 1677 ya ancianos le echaron a la puerta una nina recien nacida a la que bautizaron con el nombre de Maria Josefa y trataron como una hija 9 El mismo ano en que se fecha la Magdalena de Oviedo contrato con el mercader Juan de Segovia un lienzo de gran tamano del Festin de Baltasar posiblemente el conservado en el Bowes Museum de Barnard Castle Durham concluido anos mas tarde y origen de un pleito por el retraso en su entrega 10 Mas rico en noticias es el ano 1649 cuando consta que tenia alquiladas unas casas con vistas al viejo Alcazar de Madrid frente a San Gil y firmo la Sagrada Familia de la iglesia de San Martin en la que predomina la influencia flamenca de Rubens del que tomo tanto el color como la composicion libremente interpretada 11 Asuncion de la Virgen hacia 1657 oleo sobre lienzo 320 225 cm Poznan Muzeum Narodowe w Poznaniu procedente de la iglesia parroquial de Alcorcon Madrid De 1653 firmada y fechada es la Anunciacion del Hospital de la Venerable Orden Tercera donde aun se conserva junto con su pareja los Desposorios misticos de santa Catalina que probablemente serian pintados el mismo ano aunque no esten firmados En ellos se funden la soltura de pincel de la tradicion veneciana con las influencias de Rubens en los tipos voluminosos y los brillos y las de Van Dyck de quien tomo la ritmica disposicion de las figuras de la Virgen el Nino y la santa en la pintura de los Desposorios en los que adapto al formato apaisado del lienzo una composicion vertical del flamenco la Virgen con el Nino santa Rosalia y otros santos que Carreno pudo conocer por el grabado que a partir de ella hizo Paulus Pontius 12 La utilizacion de modelos rubenianos libremente interpretados se advierte tambien en la monumental Asuncion de la Virgen del Museo Nacional de Poznan Polonia procedente del retablo mayor de la iglesia parroquial de Alcorcon Madrid que debia de estar acabada poco antes de 1657 cuando Lazaro Diaz del Valle redacto sus notas mencionandola como recien pintada La fuente en que se basa segun se ha senalado es la gran tela del mismo asunto pintada por Rubens para la catedral de Amberes que Carreno pudo conocer por un grabado de Schelte a Bolswert El resultado es sin embargo sumamente personal tanto por las sutiles variaciones en la posturas y actitudes de las figuras como por el juego de claroscuros y la ligereza y fluidez de la pincelada 13 Una hoja de papel tintado a la aguada parda con hasta nueve estudios a pluma de la figura de la Virgen Nueva York Metropolitan Museum of Art se ha puesto en relacion con esta Asuncion de Poznan cuya composicion debio de meditar largamente Carreno Satisfecho con el resultado empleo la figura principal de la Virgen con la peana de angeles infantiles para atender al menos otros dos encargos quiza motivados por el inmediato exito de la composicion enmarcado en guirnalda de flores y exquisitos colores el grupo de la Virgen se encuentra repetido a menor escala en una excepcional pintura al oleo sobre un soporte de marmol octogonal firmada y fechada en 1656 que se conserva en un altar del Seminario Diocesano de Segovia primitiva iglesia de jesuitas y con alguna diferencia especialmente en el rostro de la Virgen y en los atributos que portan los angeles ninos en un lienzo de procedencia desconocida conservado en el Museo de Bellas Artes de Bilbao con firma practicamente perdida 14 15 Tambien fechado en 1656 el San Sebastian del Museo del Prado procedente del monasterio de monjas cistercienses de la Piedad Bernarda vulgarmente conocidas como las Vallecas repite en la figura del martir el modelo creado por Pedro de Orrente para su Martirio de san Sebastian de la catedral de Valencia a la vez que lo idealiza al recortar su silueta sobre un celaje azul atravesado por nubes esponjosas de origen veneciano muy alejado del tenebrismo orrentesco y su escultorico naturalismo 16 17 Poco posterior el Santiago en la batalla de Clavijo del Museo de Bellas Artes de Budapest firmado y fechado en 1660 e inspirado en el San Jorge y el dragon de Rubens Museo del Prado es obra ya plenamente barroca por el extraordinario dinamismo que le imprime a la composicion el caballo en corbeta con la cabeza girada sobre si mismo en movimiento envolvente la agitacion de las telas azotadas por el viento y la pincelada emborronada con la que desdibuja las figuras 18 La colaboracion con Francisco Rizi los grandes ciclos murales y decorativos Editar Mercurio Epimeteo y Pandora o El nacimiento de Pandora dibujo preparatorio para uno de los recuadros del techo del Salon de los Espejos del Alcazar de Madrid 1658 Madrid Real Academia de Bellas Artes de San Fernando En 1657 fue elegido alcalde de los hijosdalgo de Aviles cargo probablemente de caracter honorifico pues no consta que abandonase Madrid y en 1658 fiel de la villa de Madrid por el estado noble 19 El mismo ano pinto un Crucifijo sobre madera recortada con dedicatoria a Felipe IV Indianapolis Museum of Art 20 Se trata del primer intento de aproximacion a la corte del que se tiene constancia 21 aunque el conocimiento de la pintura de los maestros venecianos y flamencos indica que con anterioridad habia tenido ya acceso a las colecciones de palacio y tratado con Velazquez En diciembre de 1658 declaro en favor del sevillano en el informe para la concesion del habito de la Orden de Santiago a Velazquez al que decia conocer casi desde su llegada a Madrid 22 Solo unos meses despues seria el propio Velazquez quien recomendase a Carreno para trabajar en la decoracion del Salon de los Espejos del Alcazar de Madrid a las ordenes de Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna introductores en Espana de la tecnica de la quadratura 23 Palomino cuenta en su biografia que viendole un dia Velazquez ocupado en sus obligaciones con el municipio compadecido de que emplease el tiempo en cosa que no fuese de la Pintura le dijo le habia menester para el servicio de Su Majestad en la pintura que se habia de hacer en el salon grande de los Espejos 7 En la decoracion del salon iniciada en abril de 1659 Carreno se repartio con Francisco Rizi la historia de Pandora en la que le correspondio la pintura de Vulcano dando forma en la arcilla a la hermosa doncella y sus bodas con Epimeteo historia que segun Palomino no pudo acabar al sobrevenirle una grave enfermedad y completo Rizi Destruidos los frescos en el incendio del Alcazar de 1734 aunque ya antes habian tenido que ser reparados y repintados al oleo por el propio Carreno tan solo se conserva un dibujo con el nacimiento de Pandora Real Academia de Bellas Artes de San Fernando atribuido a Carreno que podria tener este destino 24 La fundacion de la Orden Trinitaria 1666 oleo sobre lienzo 500 315 cm Museo del Louvre procedente del convento de los Trinitarios Descalzos de Pamplona Inmaculada Concepcion oleo sobre lienzo 152 90 cm Museo de Guadalajara Las pinturas del Salon de los Espejos las primeras realizadas por Carreno para el rey significaron tambien el inicio de la colaboracion con Rizi Ambos trabajaron inmediatamente para Gaspar Mendez de Haro marques de Carpio y de Heliche en la casa familiar de la Huerta de San Joaquin en Madrid y en la finca de la Moncloa en el camino de El Pardo que el marques adquirio en 1660 Especial importancia debio de tener la decoracion de esta para la que Heliche conto con Colonna fallecido Mitelli en la pintura de los techos y con Rizi y Carreno para la pintura de las paredes en las que bajo la direccion de los dos maestros se copiaron al oleo segun Palomino los mejores cuadros que se pudieron haber de palacio Muy danados 25 todavia llego alguno a 1936 cuando el palacio resulto practicamente destruido antes de ser definitivamente demolido para la construccion del actual 26 A continuacion trabajaron al fresco en la cupula oval y anillo inferior de la iglesia de San Antonio de los Portugueses actualmente de los Alemanes entre 1662 y 1666 A Rizi segun Palomino habrian correspondido las arquitecturas y ornamentacion y a Carreno las figuras aunque algunos dibujos conservados en el Museo del Prado y la Casa de la Moneda indican que tambien Rizi proporciono los primeros disenos con la idea original para la escena central de la apoteosis del santo 27 Estos frescos de San Antonio de los Portugueses aunque retocados por Luca Giordano son junto con los mal conservados del camarin de la Virgen del Sagrario de la catedral de Toledo concluidos en 1667 los unicos proyectos decorativos fruto de la colaboracion de los dos pintores que se han conservado al resultar destruidos en diversas circunstancias los frescos pintados para el Salon de los Espejos y la Galeria de las Damas del viejo Alcazar los del camarin de la Virgen de la desaparecida iglesia de Nuestra Senora de Atocha contratados por Rizi como pintor del rey y por Carreno como su companero en 1664 28 y los que decoraban la cupula del Ochavo de la catedral de Toledo iniciados en 1665 y concluidos en 1671 que hubieron de ser reemplazados en 1778 a causa de su mal estado por los nuevos frescos pintados por Mariano Salvador Maella 29 Tambien con Rizi colaboro en el Monumento de Semana Santa de la catedral toledana en la iglesia de los Capuchinos de Segovia y en la decoracion de la capilla de San Isidro en la parroquia de San Andres De 1663 a 1668 se registran pagos a los dos pintores por cuatro cuadros que resultaron destruidos en 1936 en el incendio del templo a comienzos de la guerra civil Dos dibujos preparatorios y un grabado de Juan Bernabe Palomino permiten en este caso conocer al menos la composicion original del Milagro de la fuente cuya ejecucion correspondio a Carreno junto con la historia del llamado pastor de Las Navas quien segun la leyenda fue reconocido por el rey Alfonso VIII en el cuerpo incorrupto del santo madrileno 30 Muy estrecha parece haber sido tambien la colaboracion con Rizi en La fundacion de la Orden Trinitaria lienzo destinado al altar mayor de la iglesia del convento de los trinitarios descalzos de Pamplona ahora en el Museo del Louvre Aunque un documento que da testimonio de su colocacion en el templo indica que fue pintado por Rizio y Carreno y que por el se pagaron 500 ducados de plata el lienzo de considerables dimensiones esta firmado y fechado en 1666 unicamente por Carreno igual que un boceto o modelo para uso del taller ahora conservado en Viena que podria ser el que segun Antonio Palomino conservaba su discipulo Jeronimo Ezquerra en cuyo poder pudo verlo y admirarlo La idea original sin embargo corresponde a una composicion proporcionada por Rizi de la que se conoce un detallado dibujo conservado en la Galleria degli Uffizi dibujo pasado al lienzo por Carreno con muy ligeras variaciones 31 Una de las obras mas complejas y apreciadas en todo tiempo de la produccion de Carreno con la que el barroco mas internacional triunfaba definitivamente en Madrid 32 tiene de este modo como punto de partida una composicion de Rizi 33 De forma independiente a comienzos de la decada de 1660 se fechan los primeros retratos que pueden datarse con precision y las primeras versiones del tema de la Inmaculada Concepcion motivo iconografico muy repetido en la pintura espanola de la segunda mitad del siglo xvii y tambien en la produccion de Carreno 34 La aprobacion por el papa Alejandro VII de la Constitucion Apostolica Sollicitudo omnium ecclesiarum en la que proclamaba la antiguedad de la pia creencia en la concepcion sin mancha de Maria admitia su fiesta y afirmaba que ya pocos catolicos la rechazaban poniendo fin a decadas de interdiccion fue acogida en Espana con entusiasmo y por todas partes se celebraron grandes fiestas multiplicandose los encargos a pintores y escultores 35 Del mismo ano 1662 son la dos primera Inmaculadas de Carreno firmadas y fechadas antiguas colecciones Gomez Moreno de Granada y Adanero y en ellas se encuentra plenamente formado el tipo iconografico que con ligeras variantes repetira el propio artista o su taller multiples veces indicio seguro de la popularidad de que gozo Con recuerdos de Rubens en la cabeza levemente inclinada y en la disposicion general de la figura la Virgen se presenta en pie sobre el creciente de luna rodeada por una peana de angelotes casi traslucidos los que ocupan el segundo plano El brazo derecho se dobla sobre el pecho algo avanzado proyectando una sutil sombra sobre el manto blanco El brazo izquierdo sobre el que pasa el manto azul se separa del cuerpo extendido contrarrestando la curvatura de la cadera derecha en contrapposto de modo que la figura central de Maria parece quedar enmarcada en una silueta romboidal Es el tipo que siguen entre otras las Inmaculadas del Museo de Guadalajara resuelta con pincelada extraordinariamente ligera y color brillante muy cercana a las primeras fechadas 36 o la de la Catedral Vieja de Vitoria firmada en 1666 37 tanto como la que parece ser la ultima que pintase la del Real Monasterio de la Encarnacion de Madrid fechada en 1683 38 El mismo tipo sigue la conservada en la Hispanic Society of America que firmada y fechada en 1670 se encontraba ya antes de 1682 en Mexico donde la copio Baltasar de Echave Rioja 1632 1682 extendiendo de este modo su influencia a la Nueva Espana 39 Pintor del rey y pintor de camara Editar Ines de Zuniga condesa de Monterrey oleo sobre lienzo 199 155 cm Madrid Museo Lazaro Galdiano En septiembre de 1669 fue nombrado pintor del rey con una asignacion de 72 000 maravedises al ano a los que habria de sumarse el valor de lo que pintase fijado conforme a tasacion emolumentos que siempre tuvo dificultades para cobrar y en diciembre del mismo ano anadio a ese el nombramiento de ayuda de la furriera lo que implicaba recibir las llaves de palacio y le obligaba a ocuparse en tareas de conservacion y reparacion del mobiliario 40 Dos anos mas tarde en abril de 1671 adelantando a Rizi en el escalafon fue preferido para ocupar la plaza de pintor de camara que quedaba vacante por muerte de Sebastian Herrera Barnuevo con una asignacion anual de 90 000 maravedises 41 El nombramiento provoco un enfriamiento de las relaciones con Rizi con quien no volvio a colaborar y el indisimulado enojo de Francisco de Herrera el Joven famoso por su mal caracter que no perderia cualquier ocasion que se le presentase para burlarse del pintor de camara a quien segun algunas anecdotas recogidas por Palomino satirizaba de palabra o por escrito a causa de cierta malformacion en los pies que no tenia tan pulidos como Herrera presumia 42 La aplicacion de Carreno al genero del retrato parece haberse iniciado poco antes de estos nombramientos El primer retrato que se le conoce y queda un tanto aislado en su biografia el de Bernabe Ochoa de Chinchetru amigo del pintor y su albacea testamentario Nueva York Hispanic Society of America lleva la fecha de 1660 19 De 1663 aunque la ultima cifra se lee con dificultad podria ser el de la marquesa de Santa Cruz esposa de Francisco Diego de Bazan y Benavides tambien retratado por Carreno posiblemente antes de 1670 y con un extrano atuendo que parece ajeno a la moda espanola cargado de encajes ambos en poder de los descendientes de los retratados 43 Un tono mas velazqueno analogo al de la marquesa de Santa Cruz tienen un par de retratos femeninos propiedad de los duques de Lerma o el de una dama desconocida procedente del convento de carmelitas descalzas de Boadilla del Monte quiza la esposa de su fundador Juan Gonzalez de Uzqueta ahora en la coleccion BBVA 44 y el mas notable de toda esta serie de retratos pintados en torno a 1670 el que presumiblemente represente a Ines de Zuniga condesa de Monterrey Madrid Museo Lazaro Galdiano casi digno de Velazquez segun Valentin Carderera pintado con pincelada suelta y una refinada gama de colores rosaceos y plateados realzados por el negro de la basquina sobre el amplio guardainfante 45 El duque de Pastrana Retrato del MASP Retrato del Prado El retrato del duque de Pastrana Museo del Prado para el que se han barajado fechas muy diversas 46 ejemplifica la segunda direccion que adoptan los retratos en la pintura del maestro asturiano la influida por el porte elegante y sentido del color de Anton van Dyck El interes de Carreno por los retratos del flamenco lo pone de manifiesto un rapido apunte tomado a lapiz negro Biblioteca Nacional de Espana del retrato del joven Filippo Francesco d Este marques de Lanzo pintado por Anton van Dyck Viena Kunsthistorisches Museum que junto con el retrato de su hermano fue propiedad de Juan Gaspar Enriquez de Cabrera x almirante de Castilla en cuya coleccion pudo estudiarlo Carreno 47 Proporcionar los retratos oficiales de los monarcas Carlos II y su madre Mariana de Austria se convertiria en su primera obligacion como pintor de camara Carlos II 1661 1700 rey sin haber llegado a cumplir los cuatro anos desde la muerte de su padre Felipe IV en septiembre de 1665 aunque bajo la regencia de su madre hasta alcanzar la mayoria de edad en 1675 enfermizo y de apariencia fragil incapaz de tener descendencia iba a gobernar sobre una monarquia declinante pero con presencia aun en los cuatro continentes fuertemente endeudada y con poderosos enemigos en la que fuese como fuese la artes visuales brillaron con notable esplendor 48 Hay pruebas claras de que el desdichado monarca estimo y protegio la pintura y a los pintores A falta de un Velazquez entre 1668 y 1698 no menos de quince de ellos se vieron favorecidos con el titulo de pintor del rey aunque en muchos casos lo fuesen solo con caracter honorario 49 Carlos II 1671 oleo sobre lienzo 210 147 cm Oviedo Museo de Bellas Artes de Asturias En el retrato de Carlos II del Museo de Bellas Artes de Asturias firmado ya como pictor Regis en 1671 se encuentra fijado en lo esencial el tipo de retrato oficial del monarca a quien en sucesivas representaciones se ira viendo crecer sin alterar el esquema general De pie en posicion de tres cuartos las piernas abiertas en compas un papel en la mano derecha y tomando con la izquierda el sombrero que reposa sobre una mesa o bufete de porfido soportado por dos de los leones de bronce dorado de Matteo Bonuccelli 50 emblemas del imperio hispanico el rey aparece representado en el Salon de los Espejos del viejo palacio real cuya decoracion habia dirigido Velazquez y en el que el propio Carreno habia trabajado en la pintura al fresco de la boveda 51 Los espejos en los que se refleja la sala completa y con ella algunas pinturas de Rubens y Tiziano permiten a Carreno demostrar su habilidad en la creacion espacial y con la gran cortina contribuyen a dotar de solemnidad y magnificencia a la debil figura del monarca banada en atmosfera velazquena 52 A este prototipo siguen con las necesarias adaptaciones en el rostro y llevando la figura al primer termino para ganar en altura aparente el ejemplar del museo de Berlin fechado dos anos mas tarde tres retratos propiedad del Museo del Prado el del museo de bellas artes de Valenciennes el de El Escorial y muchos otros con participacion mas o menos amplia del taller 53 Sigue tambien este esquema con distinto resultado formal por la diferencia en el vestuario en el que Carreno tuvo ocasion de exhibir sus dotes de colorista el retrato de Carlos II como Gran Maestre del Toison de Oro regalado por el rey junto con otro de su madre al conde Fernando Buenaventura de Harrach embajador imperial en Madrid que los llevo con el al volver a Viena en 1677 conservandose desde entonces en poder de la familia Rohrau Coleccion Harrach 54 Un nuevo modelo creo en 1679 para ser enviado a Francia como retrato de presentacion cuando tras la paz de Nimega que acordo el matrimonio de Carlos II con Maria Luisa de Orleans sobrina de Luis XIV se negociaban los esponsales El cuadro que Palomino llama celebre mostraba al rey armado 55 De ese original ahora perdido parecen derivar el Carlos II con armadura del Museo del Prado firmado por el pintor de camara en 1681 56 y el del monasterio de Guadalupe enviado al monasterio en 1683 por el nuncio Sabas Millini junto con su propio retrato obra tambien de Carreno 57 El espacio elegido es de nuevo el Salon de los Espejos aunque estos quedan ahora casi completamente ocultos tras la amplia cortina carmesi y un balcon abierto a la derecha permite ver tras la balaustrada un luminoso fondo de paisaje marino con naves de guerra introduciendo asi un elemento que aunque fantastico trata de subrayar y dotar de significacion belica a la figura del monarca erguida y en pose heroica con la bengala de general en la mano derecha y la izquierda reposada en la cadera Esta serie de retratos regios termina con un elevado numero de retratos de medio cuerpo mas o menos largo y ligeras variaciones inspirados directamente en el ultimo retrato que de Felipe IV hiciera Velazquez de los que el prototipo parece ser el ejemplar conservado en el Museo del Prado 58 Recuperando la sobriedad velazquena el monarca vuelve a vestir de negro y su figura se recorta sobre un fondo tambien oscuro sin otro atributo de realeza que el toison de oro que cuelga sobre el pecho de una fina cadena de oro apenas sugerida por toques de luz discontinuos tratamiento aplicado tambien a la empunadura plateada de la espada El formato de la tela obliga a una mayor concentracion en la cabeza del retratado resuelta con una tecnica pictorica de mayor acabado que el del traje como tambien habia hecho Velazquez dando como resultado segun Perez Sanchez la mas honda y noble imagen que nos queda del monarca 59 Favorecido por la reina Mariana de Austria Carreno la retrato en al menos tres ocasiones siempre vestida con las tocas de viuda que le dotan de apariencia monjil y aspecto severo con grave dignidad El modelo que mas se repite del que el ejemplar de mas calidad es el de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con abundantes copias salidas del taller y aun ajenas a el la muestra sentada en un sillon frailero pero a diferencia del precedente de Juan Bautista Martinez del Mazo que la represento aislada en medio de un salon Carreno la aproxima en su retrato al bufete en el que aparece material de escritorio con un papel o una pluma en la mano atendiendo a los asuntos de Estado El espacio es tambien en los ejemplares mas acabados el Salon de los Espejos en el que destaca a su espalda en alto el Judit y Holofernes de Tintoretto ahora en el Museo del Prado en el que Perez Sanchez ve una posible alegoria dedicada a la reina viuda la mujer fuerte que por su pueblo es capaz de las mas arriesgadas hazanas 60 Distinto es el retrato de la coleccion Harrach de Rohrau companero del Carlos II como Gran Maestre del Toison En pie con una mano sobre el respaldo del sillon y a la espalda el bufete con el reloj de torre que puede interpretarse tambien como un simbolo de la virtud de la prudencia aplicada al gobierno hace inevitable la comparacion con el retrato que de la misma reina pintase Velazquez hacia 1652 1653 a la vuelta de su segundo viaje a Italia Museo del Prado cuya pose repite veinte anos mas tarde Carreno sustituyendo la compleja indumentaria de la joven reina por las tocas de viuda 60 Un aspecto mas espontaneo tiene el tercero de los retratos el del Museo Diocesano de Arte Sacro de Vitoria que es casi como un estudio tomado del natural y centrado en la figura de la reina madre solo con un abanico cerrado en la diestra y sentada en un sillon apenas visible sobre el fondo oscuro 61 Retrato de dona Mariana de Austria oleo sobre lienzo 198 148 cm Madrid Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Pedro Ivanowitz Potemkin embajador de Rusia h 1681 oleo sobre lienzo 207 122 8 cm Madrid Museo del Prado El bufon Francisco Bazan h 1680 oleo sobre lienzo 200 101 cm Madrid Museo del Prado Los validos Fernando de Valenzuela y Juan Jose de Austria el nuncio papal Sabas Millini monasterio de Guadalupe el embajador de Moscovia Pedro Ivanowitz Potemkin Prado con su imponente aspecto y vistosa indumentaria que tanto hubo de impresionar en la corte espanola donde seguia predominando el negro en el vestuario masculino la primera esposa de Carlos II y la reina Maria Luisa de Orleans al poco de llegar a Madrid posaron tambien para Carreno en estos anos lo mismo que algunas sabandijas de Palacio enanos y bufones de la corte cuyos retratos se colocaron en la galeria del Cierzo del cuarto del rey en el palacio viejo 55 De ellos se han identificado los retratos del enano Michol o Misso Dallas Meadows Museum cuya pequenez viene subrayada por el tamano de las grandes cacatuas blancas y los perrillos que lo acompanan y el del bufon Francisco Bazan Madrid Museo del Prado llamado Anima del Purgatorio por repetir en su locura que alli estaba en pie con gesto sumiso como del que pide limosna y un papel en la mano 62 Tambien por orden del rey retrato a Eugenia Martinez Vallejo nina de seis anos natural de la diocesis de Burgos y presentada en Madrid en 1680 como un prodigio de la naturaleza a causa de su anomala gordura a la que sin embargo no podria tenerse propiamente por bufon de la corte pues no figuro en la nomina de los servidores de palacio 63 El mismo ano de su presentacion en la corte salio en Madrid ilustrada con una tosca xilografia de la infortunada nina una Relacion verdadera de esa presentacion firmada por un tal Juan Camacho quien contaba que El rey nuestro senor la ha hecho vestir decentemente al uso de palacio con un rico vestido de brocado encarnado y blanco con botonadura de plata y ha mandado al segundo Apeles de nuestra Espana al insigne Juan Carreno su pintor y ayuda de camara que la retratase de dos maneras una desnuda y otra vestida de gala y lo executo con el acierto que siempre acostumbra su valiente pincel teniendo en su casa a la nina Eugenia muchos ratos del dia para este efecto 64 Transformada por Carreno en un pequeno dios Baco de su retrato dice Palomino se sacaron muchas copias que el propio artista retoco 55 aunque ninguna de esas copias se ha localizado 65 Eugenia Martinez Vallejo hacia 1680 Museo del Prado Eugenia Martinez Vallejo vestida oleo sobre lienzo 165 107 cm Eugenia Martinez Vallejo desnuda oleo sobre lienzo 165 108 cm Nacida en Barcena de Pienza en la diocesis de Burgos con seis anos de edad y cerca de setenta kilos de peso fue llevada a Madrid y presentada en la corte como prodigio de la naturaleza retratandola Carreno por orden de Carlos II Como pintor de camara hubo de ocuparse tambien de tareas muy diversas como la remodelacion de algunas salas del monasterio de El Escorial completando lo que habia iniciado Velazquez y la supervision de las decoraciones efimeras y arcos festivos alzados en Madrid con motivo de la entrada de Maria Luisa de Orleans junto con la reparacion de las pinturas de palacio que lo necesitasen como hubo de hacer con una tabla de Daniel Seghers que habia resultado danada por haberse caido o el aderezo de unas cortinillas de tafetan para unas pinturas de las llamadas bovedas de Tiziano donde se concentraban buen numero de las mejores pinturas con desnudos femeninos de la coleccion real segun un encargo recibido en 1677 66 Tampoco le fue ajena la copia de obras de los grandes maestros por hallarse muy danadas como podria haber sido el caso de la Judit y Holofernes de Guido Reni que a su muerte dejaba inacabada en el obrador que tenia en palacio junto con la deteriorada pintura original 67 o por su mucha estimacion como es el caso de la copia que por encargo de la reina gobernadora realizo en 1674 del Pasmo de Sicilia de Rafael llegado a Espana en 1661 Junto con la citada copia muy literal Real Academia de Bellas Artes de San Fernando destinada a ocupar uno de los altares del convento de carmelitas descalzas de Santa Ana de Madrid de patrocinio regio pinto Carreno para el atico del mismo retablo la Santa Ana ensenando a leer a la Virgen deposito del Museo del Prado en la iglesia de San Jeronimo el Real que por su tecnica ligera ha de corresponder tambien a estos momentos finales de su carrera 68 Lo ultimo que pinto segun Palomino fue un Ecce Homo para Pedro de la Abadia muy amante de la Pintura y que tenia otras muchas excelentes de Carreno 69 Dicto su testamento el 2 de octubre de 1685 y murio al dia siguiente En el momento de morir tenia su vivienda en casas de los marqueses de Villatorre en el altillo de palacio 70 Dejaba inacabadas dos pinturas de san Miguel encargadas por el Consejo de Hacienda dos cuadros grandes para un convento de dominicos de Valencia de las que no se tienen otras noticias y dos lienzos comenzados con San Damaso y San Melquiades papas de los primeros siglos del cristianismo a los que los falsos cronicones de Jeronimo Roman de la Higuera hacian madrilenos encargados por el regidor Francisco Vela para la Sala del Ayuntamiento de Madrid Sin noticias del san Melquiades el ayuntamiento de Madrid guarda aun un san Damaso atribuido a Palomino antes de tenerse noticia del testamento de Carreno 71 que muy bien puede ser el comenzado por Carreno y completado por Palomino o mas probablemente por Juan Serrano a quien la viuda de Carreno fallecida el 3 de marzo de 1687 confio el cuidado de la hija que habia adoptado junto con su esposo y el acabado de sus pinturas 72 Discipulos EditarLa influencia de Carreno en la aceptacion del pleno barroco por la escuela madrilena y sobre la generacion siguiente la del cambio dinastico fue grande Como Rizi tuvo un elevado numero de aprendices u oficiales en su taller entre los que se documentan Jose Jimenez Donoso que en su taller perfecciono el dominio del color Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia colaborador precoz del maestro en los grandes lienzos de la capilla de San Isidro en San Andres Jeronimo Ezquerra Diego Garcia de Quintana y Juan Felipe Delgado pero otros pintores trabajaron o completaron su formacion con el aprovechando su generosidad y el caracter abierto que tanto le elogia Palomino Entre estos Claudio Coello o el propio Palomino tuvieron abiertas las puertas de palacio y acceso a sus pinturas gracias a el 73 Segun Palomino el discipulo que mejor asimilo su estilo fue el prematuramente fallecido Mateo Cerezo Tambien lo fue Juan Martin Cabezalero que siguio residiendo en la casa del maestro tras completar su formacion En 1682 consta que trabajaban en su taller Juan Serrano Jeronimo Ezquerra y Diego Lopez el Mudo mencionados en el testamento de Maria de Medina viuda de Carreno fechado el 3 de noviembre de 1686 A los tres junto con Pedro Ruiz Gonzalez hacia algun legado en recuerdo de su esposo 74 Juan Serrano por su parte se convirtio por disposicion de la viuda en heredero material y encargado de terminar las obras que dejaba inacabadas 75 Todos ellos pudieron ademas completar su formacion con la asistencia a las academias de dibujo como Jose Garcia Hidalgo que en los Principios para estudiar el nobilisimo y real arte de la pintura cartilla de dibujo en la que podrian estar recogidas algunas de las ensenanzas de Carreno calificaba al maestro de dueno del gusto del arte y del colorido Notas Editar Unamuno Miguel 17 de enero de 1916 En el Museo del Prado Ante el Carlos II de Carreno Los lunes de El Imparcial Carreno de Miranda Dibujos 2017 p 41 a b Palomino p 401 a b Perez Sanchez 1986 p 18 Palomino p 407 Palomino p 403 lo menciona como obra mas a los principios junto con su pareja el San Francisco predicando a los peces tambien del Museo del Prado ocupando los altares colaterales de la primitiva iglesia del Caballero de Gracia Perez Sanchez 1992 p 288 a b Palomino p 402 Perez Sanchez 1986 p 200 Perez Sanchez 1986 p 24 Perez Sanchez 1986 p 30 Perez Sanchez 1986 pp 19 y 198 Perez Sanchez 1986 p 199 Perez Sanchez 1986 p 32 Perez Sanchez 1986 pp 202 203 Carreno de Miranda Dibujos 2017 pp 112 114 cat 10 y 11 Perez Sanchez 1986 p 201 San Sebastian Museo del Prado Coleccion Nyerges 1997 p 138 a b Perez Sanchez 1992 p 289 Crucifix Juan Carreno de Miranda Spanish 1614 1685 Indianapolis Museum of Art Aguero Carnerero Cristina Juan Carreno de Miranda y el dibujo en Madrid en la segunda mitad del siglo XVII en Carreno de Miranda Dibujos 2017 p 42 Corpus velazqueno 2000 I doc 408 9 6 p 382 Brown 1986 pp 244 245 Carreno de Miranda Dibujos 2017 pp 126 128 Una fotografia de Venus llorando la muerte de Adonis segun Jose de Ribera Museo de Cleveland publicada 1918 puede verse en Lopez Torrijos 1985 ilustracion 114 Lopez Torrijos 1985 pp 285 286 Carreno de Miranda Dibujos 2017 pp 132 134 cat 18 20 Perez Sanchez 1986 p 21 Perez Sanchez 1986 pp 41 42 Carreno de Miranda Dibujos 2017 p 52 cat 21 23 Carreno de Miranda Dibujos 2017 p 52 cat 24 Brown 1990 p 239 Acerca de cuanto tenia de novedad la pintura cabe recordar el inicial rechazo de los frailes que cuando lo pudieron ver de cerca segun Palomino no lo quisieron admitir y solo cambiaron de opinion ante la intervencion de Vicente Berdusan pintor de credito en aquellas tierras Perez Sanchez 1986 p 42 Perez Sanchez 1986 p 39 Stratton Suzanne La Inmaculada Concepcion en el arte espanol Cuadernos de Arte e Iconografia Revista de la Fundacion Universitaria Espanola 1988 tomo I 2 cap IV La Inmaculada Concepcion durante el reinado de Felipe IV Perez Sanchez 1986 p 206 Perez Sanchez 1986 p 207 Perez Sanchez 1986 p 236 Codding 2017 p 242 Perez Sanchez 1986 p 22 Perez Sanchez 1986 p 23 Palomino p 399 Perez Sanchez 1986 p 213 Dona Maria de Vera y Gasca Coleccion BBVA Perez Sanchez 1986 p 214 Desde 1666 para Perez Sanchez 1986 p 212 y Brown 1990 p 239 a 1679 segun la ficha de la coleccion del Museo del Prado con informacion tomada de Javier Portus Basada la datacion en la edad aparente del retratado Gregorio de Silva y Mendoza nacido en 1649 la diferencia puede explicarse en parte por lo que parece un error en el ano de nacimiento que Perez Sanchez situa en 1640 Carreno de Miranda Dibujos 2017 p 58 cat 48 Brown 1990 p 285 Brown 1990 p 288 Carlos II nino Coleccion Museo del Prado Perez Sanchez 1986 pp 47 y 218 Perez Sanchez 1986 p 218 Perez Sanchez 1986 pp 218 y 222 Perez Sanchez 1986 p 226 a b c Palomino p 408 Carlos II con armadura Coleccion Museo del Prado Perez Sanchez 1986 pp 232 233 Portus Javier Carlos II Coleccion Museo del Prado Perez Sanchez 1986 p 238 a b Perez Sanchez 1986 p 220 Mariana de Austria Museo Diocesano de Arte Sacro Catalogo Museos del Pais Vasco Emsime Departamento de Cultura y Politica Linguistica Gobierno Vasco Urrea El bufon Francisco Bazan Coleccion Museo del Prado Consultado el 24 de septiembre de 2018 Alvarez Lopera Eugenia Martinez Vallejo vestida Coleccion Museo del Prado Consultado el 24 de septiembre de 2018 Citado en Perez Sanchez 1986 p 228 Perez Sanchez 1986 p 228 Perez Sanchez 1986 pp 24 y 50 Perez Sanchez 1986 p 237 Santa Ana ensenando a leer a la Virgen Coleccion Museo del Prado Consultado el 25 de septiembre de 2018 Palomino p 409 Perez Sanchez 1986 p 25 Perez Sanchez 1986 p 240 Aterido 2015 pp 139 140 y Cronobiografias p 291 Aterido 2015 p 31 Perez Sanchez 1986 p 26 Aterido 2015 pp 139 140 Bibliografia consultada EditarAguero Carnerero Cristina dir 2017 Carreno de Miranda Dibujos Madrid Biblioteca Nacional de Espana Centro de Estudios Europa Hispanica ISBN 978 84 15245 70 4 Aterido Fernandez Angel 2015 El final del Siglo de Oro La pintura en Madrid en el cambio dinastico 1685 1726 Madrid CSIC Coll amp Cortes ISBN 978 84 00 09985 5 Brown Jonathan 1986 Velazquez Pintor y cortesano Madrid Alianza Editorial ISBN 84 206 9031 7 Brown Jonathan 1990 La Edad de Oro de la pintura en Espana Madrid Nerea ISBN 84 867 6348 7 Codding Mitchell A 2017 Tesoros de la Hispanic Society of America Visiones del mundo hispanico Madrid Madrid Museo Nacional del Prado ISBN 978 84 848 0407 9 Pita Andrade Jose Manuel dir Aterido Fernandez Angel ed y comp 2000 Corpus velazqueno documentos y textos Madrid Ministerio de Educacion Cultura y Deporte Direccion General de Bellas Artes y Bienes Culturales ISBN 84 369 3347 8 OCLC 49260411 Consultado el 27 de agosto de 2020 Lopez Torrijos Rosa 1985 La mitologia en la pintura espanola del Siglo de Oro Madrid Ediciones Catedra ISBN 84 376 0500 8 Nyerges Eva y otros 1996 Obras maestras del arte espanol Museo de Bellas Artes de Budapest Madrid Banco Bilbao Vizcaya Catalogo de la exposicion ISBN 84 860 2288 6 Palomino Antonio 1988 El museo pictorico y escala optica III El parnaso espanol pintoresco laureado Madrid Aguilar S A de Ediciones ISBN 84 03 88005 7 Perez Sanchez Alfonso E 1986 Carreno Rizi Herrera y la pintura madrilena de su tiempo 1650 1700 Palacio de Villahermosa Madrid enero marzo 1986 Museo del Prado Ministerio de Cultura ISBN 84 505 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