Celos aun del aire matan
Celos aun del aire matan es una ópera barroca en tres jornadas fechada en 1660, con libreto de Pedro Calderón de la Barca y música de Juan Hidalgo de Polanco. Se trata del primer intento de fiesta real de ópera cantada que se conserva en España.
| Celos aún del aire matan | ||
|---|---|---|
| | ||
| Género | ópera | |
| Actos | 3 jornadas | |
| Publicación | ||
| Año de publicación | 1660 | |
| Idioma | español | |
| Música | ||
| Compositor | Juan Hidalgo de Polanco | |
| Puesta en escena | ||
| Lugar de estreno | Coliseo del Palacio del Buen Retiro (Madrid) | |
| Fecha de estreno | 5 de diciembre de 1660 | |
| Personajes | véase Personajes | |
| Libretista | Pedro Calderón de la Barca | |
Gestación editar
Con motivo de la Paz de los Pirineos y las bodas de la infanta María Teresa de Austria —hija de Felipe IV— con el rey Luis XIV de Francia, la Corona española quiso emular las producciones de ópera italiana que se realizaban en la corte francesa, y por ello patrocinó para los festejos la puesta en escena de dos representaciones en las que todo el texto debía ser cantado: por un lado La púrpura de la rosa[1] (1659), donde se emulaba la fábula de Venus y Adonis, y por otro Celos aun del aire matan, en torno al mito de Céfalo y Procris.
Ambas óperas, primeras realizadas en el mundo hispano, son fruto de la estrecha colaboración entre Calderón de la Barca -el más afamado poeta de la corte de Felipe IV- y Juan Hidalgo -compositor más apreciado de tonos humanos y música teatral de la Real Cámara-, iniciada desde 1660 hasta el fallecimiento del dramaturgo dos décadas más tarde. El uso político de estas representaciones fue evidente, y la casa real puso todo su empeño en realizar una grandiosa puesta en escena con los discípulos italianos del escenógrafo Baccio del Bianco, que se encargaron de los cuatro cambios de escenario de La púrpura y los cinco de Celos.
El estreno de Celos aun del aire matan, aunque previsto para el 28 de noviembre en el Coliseo del Palacio del Buen Retiro,[2] tuvo que aplazarse hasta el 5 de diciembre debido a la insuficiencia y falta de preparación de los actores, pese a los dos largos meses que duraron los ensayos -en los que Luisa Romero, haciendo el papel de Céfalo, se cayó desde una tramoya y tuvo que ser sustituida por el contralto Gabriel López-. La ópera tuvo, al menos, tres reposiciones posteriores en Madrid durante los siguientes años: el 12 de febrero de 1679, el 10 de diciembre de 1684 y el 12 de febrero de 1697, todas ellas con probables variantes textuales o musicales.
Fuentes manuscritas editar
La música de esta primera ópera conservada completa en la historia lírica de España, se encuentra en dos fuentes ubicadas en muy distintas zonas geográficas.
La más antigua (A Ms. C-1764-21), donde solo se encuentra la partitura de la primera jornada en voz y bajo continuo[3] -sin ritornelli e intermedios musicales-, pertenece a la Biblioteca del Palacio de Liria en Madrid y fue descubierta por José Subirá en 1927 durante el transcurso de sus investigaciones sobre la música en la Casa de los Duques de Alba. La transcripción musical del importante hallazgo, editado en 1933 por la prestigiosa serie de la Biblioteca de Cataluña que dirigía Higinio Anglés, demostraba la indudable existencia de una ópera española barroca que iba más allá de las abundantes músicas incidentales del teatro de la época.
La segunda fuente (E Ms. CL 1/2-1), de vital importancia al ser la única que poseía el texto de las tres jornadas completas, fue descubierta en 1945 por el gran compositor portugués Luís de Freitas Branco en tres manuscritos de la Biblioteca Pública de Évora (Portugal). Este descubrimiento supuso tanto la confirmación de la importancia de la obra, como la comprensión de su integridad formal, a pesar de los interrogantes que se planteara Subirá en su momento y que desde entonces han seguido creciendo. Los manuscritos de Évora no siguen un mismo hilo conductor desde el punto de vista musical y literario, por lo que están realizados en épocas diferentes y por al menos dos copistas que no conocían del todo bien el idioma castellano: la Jornada I y III pertenecen posiblemente al mismo copista y por sus características paleográficas corresponden al primer cuarto del siglo XVIII; sin embargo, el manuscrito de la Jornada II es de otra mano y se situaría en el último tercio del siglo XVII.
Por tanto, no conocemos la fuente primaria del texto y tan solo conservamos dos fuentes manuscritas musicales que ni siquiera son autógrafos del compositor. Posiblemente, el texto original de Hidalgo se encontrase en el archivo de música de la corte que albergaba el Real Alcázar de Madrid, destruido con el incendio de 1734. Sin embargo, según ha asegurado Francesc Bonastre, autor de la edición crítica de la obra, musicalmente los dos manuscritos que contienen la Jornada I se asemejan tanto, que el portugués es posiblemente una copia directa del manuscrito de la Casa de Alba.
Recuperación editar
En junio de 1982 se estrenó en el Teatro Colón de Buenos Aires con el siguiente elenco:
«Celos, aún del ayre matan»[4]
Temporada: 1982.
Fechas: 08 junio- 10 junio- 13 junio- 15 junio- 17 junio.
- Orquesta y dirección: Orquesta Estable del Teatro Colón, Antonio M. Russo.
- Coro y dirección: Coro del Instituto Superior de Arte, Valdo Sciammarella.
- Regie, escenografía y vestuario: Ariel Bianco.
- Blanco, Marta (mezzo) - Procris
- Giménez, Raúl (tenor) - Céfalo
- Cassinelli, Ricardo (tenor) - Clarín
- Veleris, Mabel (soprano) - Diana
- Brex, Elisa (soprano) - Diana (13, 15, 17)
- Farré, María Rosa (soprano) - Aura[5]
- Yost, Ricardo (barítono) - Eróstrato[6]
- Gaeta, Luis (barítono) - Rústico
- Millán, Martha (soprano) - Floreta
- Paizy, Ilca - Floreta (17)
- Coppola, Susana (soprano) - Mégera
- Kassapian, Nuritza (soprano) - Alecto
- Boero, Lucía (mezzo) - Tisífone
En octubre del 2000, esta ópera fue recuperada por el Teatro Real con la participación del Coro de la Orquesta Sinfónica de Madrid y La Grande Écurie et la Chambre du Roy, dentro de la política seguida por la institución en los últimos tiempos hacia la recuperación del repertorio español con nuevas producciones. La versión de concierto, sin embargo, llegaría un año más tarde, en 2001, gracias al esfuerzo de L’Auditori barcelonés.
Fuera de nuestras fronteras, el estreno británico se produjo el mes de febrero de 2003 por parte del Drama Studio de la Universidad de Sheffield, escenificándose en la iglesia de San Juan en Ranmoor, un sencillo marco eclesiástico sin apenas aparato y muy alejado de la puesta en escena pomposa e italianizante que tuvo lugar en el Real. Consciente de la importancia que los personajes cómicos tuvieron originariamente, la compañía inglesa quiso además sacar partido a las gracias socarronas de los protagonistas de rol bajo.
Personajes editar
| Personaje | Tesitura | Reparto del estreno (s.XVII) |
|---|---|---|
| Diana (diosa rival de Venus) | Soprano | Josefa Pavía |
| Aura[5] (ninfa del templo de Diana) | Mezzosoprano | |
| Procris (ninfa del templo de Diana) | Soprano lírica | Bernarda Manuela |
| Floreta (mujer de Rústico) | Soprano ligera | Bernarda Ramírez |
| Mégera (Furia) | Soprano | María de Anaya |
| Alecto (Furia) | Soprano | María de los Santos |
| Tisífone (Furia) | Contralto | María de Salinas |
| Céfalo (noble extranjero) | Contralto | Luisa Romero |
| Eróstrato[6] (pastor enamorado de Aura) | Mezzosoprano | Mariana de Borja |
| Clarín (criado de Céfalo) | Contralto | Manuela de Escamilla |
| Rústico (jardinero del templo) | Bajete o contratenor | Antonio de Escamilla |
| Coro de ninfas | Diez mujeres | |
| Coro de zagales | Seis hombres |
Argumento editar
La acción principal se desarrolla en torno a las pasiones de Céfalo y Procris, que Calderón toma del Libro VII de Las Metamorfosis de Ovidio: el amor correspondido e ideal frente al papel destructor de los celos constituye el tema central, puesto en clave de parodia por los personajes cómicos que desmitifican el mundo de los amos, como en tantas otras comedias de la época. Al existir una multiplicidad de tramas en torno a la acción principal, no se respeta la unidad de acción, aunque sí la de tiempo y lugar. La mitología es la base épica y alegórica de la historia, y en ella se entremezclan tres estratos -dioses, héroes y villanos- ubicados en dos espacios -el celeste y el terrestre-, rebajados además a esa comicidad de pastores y villanos -los personajes de Clarín, Rústico y Floreta-. Calderón muestra así cómo los nobles pueden ascender al mundo superior de los dioses, pero no así los personajes rústicos. Por otro lado, la naturaleza con sus cuatro elementos está siempre presente en esta tragicomedia.
Jornada Primera editar
- Primer cuadro
Procris y las ninfas del templo de Diana traen presa por orden de la diosa a su compañera Aura para darle muerte, pues ha sido sorprendida en amores con el pastor Eróstrato. Aura se queja de Procris, su mejor amiga, y la maldice pidiendo a Venus que le haga padecer por amor, al igual que ella, pero Procris se ríe de la maldición por parecerle imposible que ella llegue a amar. A los lamentos de Aura, acude el joven extranjero Céfalo, que iba de viaje con su criado Clarín, y se interpone entre las ninfas para evitar su muerte. Su intervención da tiempo a Venus para llevarse a Aura a los cielos convertida en aire.
Despechada, Diana va a matar a Céfalo por entrometerse, pero al ver su figura le tiembla el pulso y su jabalina cae, fracasando en su intento y retirándose con sus ninfas. Céfalo pretende llevarse el venablo como trofeo, pero Procris, al impedírselo, se hiere una mano con la hoja de la lanza y al mirar su propia sangre se apodera de ella una sensación misteriosa, por lo que huye horrorizada.
- Segundo cuadro
Eróstrato va en busca de Rústico, jardinero del templo y su alcahuete, para saber qué ha sido de Aura, y al enterarse de su trágico final, se aleja rencoroso. Rústico, delatado por su esposa Floreta por abrir la verja a Eróstrato, es castigado por Diana a transformarse tomando la apariencia de distintas fieras. Floreta y Procris gritan de espanto al ver al irreconocible Rústico, a lo que Céfalo y Clarín acuden en su ayuda y lo espantan. Así vuelven a encontrarse Céfalo y Procris, mientras el criado de él corteja a Floreta. Aura aparece en el cielo y, para vengarse de Procris, hace que ésta "inspire el aura de amor", y se enamoren Céfalo y Procris.
Jornada Segunda editar
- Primer cuadro
Un grupo de zagales se encamina al templo con ofrendas para Diana en el plenilunio de marzo. Entre ellos se esconde Eróstrato, que desea vengarse, así como Céfalo y Clarín, para poder ver a Procris.
- Segundo cuadro
Diana y sus ninfas se disponen a recibir las ofrendas. Eróstrato entrega un arco, Céfalo entrega a Procris un ramillete de flores y aprovecha para cruzar con ella unas palabras confusas, mientras Clarín entrega al capturado Rústico, ahora convertido en perro. Aura, invisible para todos, desciende desde las alturas en un carro tirado por camaleones y cruza la escena cantando al amor, por lo que Diana, enfurecida por tal sacrilegio, rechaza los dones y manda cerrar el templo. Todos huyen menos Céfalo que, a solas con Procris, le declara su amor, sentimiento que la ninfa desconoce. Aura, invisible, le infunde el “viento suave del amor”.
- Tercer cuadro
Rústico, en forma de perro, arremete furioso contra Clarín, que se encuentra con su esposa Floreta, y desaparece persiguiéndola. Céfalo acude a las voces de auxilio del criado, y ambos ven un resplandor a lo lejos y oyen gritos de “¡Fuego!”: Eróstrato se ha vengado de Diana incendiando su templo. Aura, desde el cielo, envía fuertes vientos para que aviven el fuego devastador. Céfalo y Clarín acuden al socorro de las víctimas.
- Cuarto cuadro
Céfalo entra solo en el templo en llamas y oye el lamento de Procris, que acaba cayendo desmayada en sus brazos. Aprovechando tan magnífica ocasión, Céfalo huye con ella.
Jornada Tercera editar
- Primer cuadro
En un asteroide errante, Diana encomienda su venganza a las tres furias: Mégera hará que Eróstrato huya de los hombres perseguido como "humana fiera", Alecto sembrará en Procris los celos, y Tesífone perturbará los sentidos de Céfalo. En cambio, Diana decide poner fin al castigo de Rústico devolviéndole su figura humana.
- Segundo cuadro
En la cámara señorial, Procris ya es la feliz esposa de Céfalo, aunque se queja de sus largas ausencias por su afición a la caza. Cuando Céfalo se va en busca de una fiera que tiene aterrorizados a los lugareños, la ninfa interroga a Clarín sobre su esposo y por él se entera de que Céfalo se retira a un lugar recóndito en la espesura del bosque, donde resuenan voces llamando a una tal “Laura”.
Estando Procris a solas con Floreta, irrumpe Alecto para contarle que Céfalo va al encuentro de otro amor y así infundirle los celos. Procris sospecha que es Aura, pues así conseguiría al fin su venganza, pero Floreta le recuerda que Aura ya es solo aire. Pero Procris sigue con sus sospechas y acaba sentenciando: "que si el aire diere celos, celos aun del aire matan".
- Tercer cuadro
En el bosque encantado, Eróstrato, vestido con pieles y con apariencia bestial, cree que el eco del coro que oye que repite las palabras de Procris se refiere a él como amante de quien es ya solo aire, por lo que acude enloquecido en busca de esas voces y se tropieza con Rústico, que ya ha recuperado su forma humana y se espanta ante la visión de Eróstrato.
Solos en la espesura del bosque, Céfalo confiesa a Clarín que va allí en busca del viento embriagador que le administra Aura. Mientras, Procris, oculta con Floreta, ha oído parcialmente a su esposo y cree confirmar sus sospechas, y decide seguirlo para averiguar quién es Laura.
Rústico ve venir a Clarín, que está cortejando a su mujer, Floreta, y, creyéndose Rústico todavía convertido en bestia, intenta aterrorizarlos. Un coro de cazadores grita "¡Guarda la fiera!" y Floreta y Clarín huyen por miedo, pero Rústico está convencido de que es por él.
Céfalo invoca a Aura, mientras Procris lo sigue a escondidas. Aparece la "fiera" perseguida por los cazadores: Eróstrato; y Céfalo pretende darle muerte. Eróstrato, viéndose acosado, opta por ser fiera y se arroja desesperado desde un peñasco: el viento de Aura se lo lleva por los aires. Céfalo, que aún lo busca, al advertir un movimiento entre la maleza, lanza su venablo pensando que es la fiera, y, cuando acude a rematarla, se encuentra a Procris moribunda. En un dulce diálogo de amor entre ambos, ella lo consuela diciendo que prefiere “morir a mejores armas” que los celos. Aunque fuesen de Aura, ya convertida en aire, los “celos, aun del aire, matan”. A continuación, Procris muere.
Las furias Tesífone, Alecto y Mégera invocan a Diana, quien llama a las ninfas y a los zagales del lugar para mostrarles su triunfal venganza; Clarín y Rústico se unen a la celebración. Pero todo se interrumpe cuando, por intercesión de Aura y Venus, Júpiter manda que "la tragedia se mejore, sin el horror de tragedia": Céfalo y Procris ascenderán a la vida inmortal y perdurable de los astros, donde no llegarán las venganzas por su amor.
Estilo y aspectos musicales editar
Calderón coincidió con un músico inteligente y de gran sentido teatral como era Juan Hidalgo, quien, pese a tener un gran conocimiento de lo que se estaba produciendo en Italia, usó recursos hispanos para contentar a un público nada acostumbrado a tanto recitativo y más especialista en música de tonadas de entremeses y bailes, y en tonos humanos cantados en la cámara real o en los teatros. No obstante, esta ópera posee notables influencias de la música italiana en la utilización de los fragmentos de estilo recitativo en las dos primeras jornadas; las secciones en forma da capo con una sección de metro recitativo seguida de una melodía en ternario a veces de tipo danza y con vuelta a la sección inicial; la utilización de coros homofónicos al estilo de Monteverdi, y la compartimentación dramática de la obra por secciones mediante ritornelli presentados de forma sucesiva y dinámica en variación temática y tímbrica constante para evitar caer en el estatismo -procedimiento similar al empleado, de nuevo, por Monteverdi, cuya música sin duda debió conocer Hidalgo-.
Sin embargo, Hidalgo se encontró con una dificultad que no tenían los compositores italianos: la tipología de los cantantes. En Madrid, la obra fue representada por veinte actrices frente a seis hombres que formaban el coro, y todos los papeles -excepto el del gracioso Rústico- se encargaron a mujeres comediantes, especializadas en papeles de músicas -cantar cuadros, bailes o tonos-, pues era imposible contratar a tiples masculinos, solo admitidos desde principios de siglo en las capillas reales o catedralicias con pensiones eclesiásticas, y por tanto incompatibles con papeles cómicos. Es así como el juego de voces en corto ámbito se hace muy sutil, al tratarse de diferenciar timbres todos de mujer. Las pocas voces masculinas intervienen en los coros reducidos, que son interpretados entre bastidores o como telón de fondo por cantantes posiblemente sin técnica vocal suficiente para enfrentarse al esfuerzo que supone la arriesgada duración del estilo recitativo y su compleja memorización.
En esta primera gran ópera española, abunda fundamentalmente el recitativo arioso -música conceptual puesta al servicio de la palabra poética-, con cláusulas líricas inconfundibles y propias de cada uno de los personajes, sin apartarse del modelo de teatro mitológico hablado -con o sin participación musical-, a excepción del dúo de amor (primero en el teatro español) y de las coplas ariosas de las furias. Los escasos recitativos secos que existen siempre están puestos en boca de los protagonistas nobles (Eróstrato, Procris y Céfalo) y de Diana, y poseen una variedad melódica tal, que serían interpretados por las cantantes más diestras. El resto de papeles se reparten los tonos de siempre con bailes, jácaras, zarabandas, seguidillas y chaconas, en un ambiente más trivial propio de los tres cómicos (Floreta, Clarín y Rústico). Por tanto, existe una diferenciación muy clara de los personajes según el estilo de música que les corresponde interpretar: para los nobles y míticos los recitativos y ariosos, mientras que para los cómicos las coplas bailables con estribillo.
La música destaca por su gran expresividad y adecuación a la acción dramática, con la utilización de los ritmos sincopados típicos españoles y empleando dos tipos de metros: el ternario, especialmente el menor, relacionado con los aires de danza hispánica, y el binario, en los recitados libres que son más cercanos a la música italiana. Pero el gran hallazgo de Hidalgo es la aplicación del ternario como medio de expresión lírica, rasgo que ya se encuentra en sus tonos. La música subraya constantemente los valores literarios -y no al revés, como ocurría con las óperas italianas-, ya que lo sustancial en ella es la palabra poética, que la música viene a realzar. Los coros cumplen con la función que se les asigna en la ópera barroca de la época: el texto, al subrayar la acción, debe ser fácilmente perceptible, por lo que se prefiere la escritura homofónica. El uso de arias estróficas y de ostinati de bajo, al igual que en Italia, es uno de los componentes que aparecen con mayor frecuencia a lo largo de la ópera, en respuesta a esa búsqueda de unidad formal. El análisis de los sentimientos y las fuerzas contrapuestas de la armonía amorosa y de los corrosivos celos se ven reflejados en la música, pero pese a la gran riqueza de temas relacionados con la naturaleza que aparecen y siendo una ópera pastoral, Hidalgo no diferencia claramente entre la música “celestial” y la música “terrenal”, rasgo que podría haber remarcado la dicotomía entre el amor carnal de Floreta y Clarín y el más elevado de Céfalo y Procris.
Probablemente, para su representación se utilizase la instrumentación existente entonces en la Real Capilla, formada por bajones, bajoncillos, cornetas, chirimías, violines, arpas y clave. Los bastidores y la maquinaria empleados también debieron ser espectaculares, atendiendo a los numerosos y complejos cambios de escena que se suceden en cada jornada (el templo, el bosque, el fuego…), en donde la acción obliga a los actores a levitar y desplazarse a través de complejos mecanismos.
En un teatro como el español, donde los aspectos de la acción dramática y el análisis de las pasiones estaban tan arraigados como la misma mezcla de lo elevado con lo humilde, lo trágico y lo cómico, difícilmente se podía adaptar a los gustos de la ópera italiana. De ahí que en cuestiones de libreto Calderón siguiera su propio camino en esa tradición genuinamente española, dividiendo Celos en tres jornadas, como era habitual en las comedias de corral y proporcionando a Hidalgo un material que le dejaba escasa libertad compositiva, a diferencia de los libretistas italianos, más acostumbrados a la variedad métrica de la fávola y de la cantata madrigalesca. Quizás esta rigidez de la composición de Celos fuese la causa de que la obra no tuviera el éxito esperado, según muestra la parodia que de ella se hiciera años más tarde en Los celos premian desdenes de 1699, con la participación del dramaturgo Juan Vélez de Guevara.
Cuando Hidalgo compone la obra, es ya un compositor de reconocido prestigio en el género de los tonos, experiencia imprescindible para conocer no solo la génesis de la obra, sino los procedimientos empleados en ella y toda su organización interna al servicio del drama. Su preocupación máxima, al igual que todos los compositores de ópera del siglo XVII, radicaba en lograr el equilibrio entre unidad y variedad, conseguido plenamente en Celos. Músico prolífico y admirado, Juan Hidalgo consiguió dominar la música en la corte hasta su muerte, llegando a ser posiblemente el autor más influyente del mundo hispánico en la época que le tocó vivir.
Ut Pictura Poesis editar
No hay que olvidar la estrecha relación existente entre las piezas teatrales y el arte pictórico: la mayor parte de los temas mitológicos de las comedias tienen su paralelo en cuadros que en la época colgaban de las paredes de los mismos palacios en donde se representaban.
Según la musicóloga Louise K. Stein, Calderón basase posiblemente los argumentos de La púrpura de la rosa y Celos aun del aire matan en una pareja de cuadros mitológicos de gran formato que realizó Paolo Veronés entre 1580 y 1582:[7] se trata de Venus y Adonis del Museo del Prado (Madrid) y Céfalo y Procris del Musée des Beaux-Arts de Estrasburgo (Francia). Algunos críticos creen que ambas pinturas fueron realizadas para el emperador Rodolfo II, mientras otros apuntan a un rico patricio veneciano, al no estar documentado que saliesen de Venecia antes de 1651, fecha en la fueron adquiridas por Velázquez para la colección real de Felipe IV. Ahí se conservaron juntas hasta comienzos del siglo XIX, momento en que José Bonaparte se apropió del Céfalo y Procris, que acabó finalmente en Estrasburgo.
Veronés, igualmente inspirado por el relato del Libro VII de Las Metamorfosis de Ovidio, representa en dicho cuadro el trágico momento final de la historia de los amores de Céfalo y Procris, cuando aquel encuentra a su amante mortalmente herida. Ella, creyéndolo infiel, le había seguido y se escondió para espiarle, pero este, al oír un ruido y pensando que se trataba de un animal salvaje, lanzó la jabalina mágica que Procris le había ofrecido y la hirió mortalmente. Ella, tal y como relata Ovidio, "desfalleciente, al mismo umbral de la muerte, hizo un esfuerzo para pronunciar algunas palabras”.
Referencias editar
- Específicas
- Se trata de la primera ópera surgida de la colaboración entre Calderón e Hidalgo, que fue estrenada en el Coliseo del Palacio del Buen Retiro el 17 de enero de 1660, antes que Celos, y representada nuevamente en 1680 con motivo del matrimonio del rey Carlos II con la princesa María Luisa de Orleans. Sin embargo, la música no ha sido localizada y permanece aún hoy desaparecida, aunque una versión muy cercana a ella sí se ha conservado íntegra: se trata de la adaptación con el mismo título realizada por Tomás de Torrejón y Velasco para su representación en Lima el año 1701.
- Constituye el primer teatro a la italiana construido en España, entre 1638 y 1640, y dotado de una gran maquinaria para las puestas en escena, como la ideada por el escenógrafo italiano Cosme Lotti
- Circunstancia usual en la primera mitad del siglo XVII -la Euridice de Jacopo Peri y Giulio Caccini o Il ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi son algunos de los ejemplos más relevantes-, tanto por la separación del concepto y la fusión entre la música vocal e instrumental, como por la precariedad de las representaciones, a menudo con diferentes planteamientos instrumentales
- Base de datos del Teatro Colón
- ↑ Con respecto al personaje tradicional, véase "Aura (mitología)".
- ↑ Con respecto al personaje histórico, véase "Eróstrato".
- La pareja de lienzos debe datar en torno a esa fecha, pues fue mencionada por primera vez en el diálogo Il Riposo (1584) del escritor florentino Raffaele Borghini, texto finalizado dos años antes de su publicación.
- Bibliografía
- Becker, Danièle: «El intento de Fiesta Real cantada. Celos aun del aire matan» en Revista de Musicología, V, (1982) pp. 297-308.
- Becker, Danièle: «Calderón de la Barca» en Diccionario de la música española e hispanoamericana, Vol. II. Madrid: SGAE, 1999, pp. 919-923.
- Bonastre i Bertrán, Francesc (ed.): Celos aun del aire matan: fiesta cantada en tres jornadas. Texto de Calderón de la Barca. Madrid: ICCMU, 2000.
- Bonastre i Bertrán, Francesc: «Retórica y estructuras musicales en la ópera de Pedro Calderón de la Barca y Juan Hidalgo, Celos aún de aire matan (1660)» en Edad de Oro, 22, (2003) pp. 247-263.
- Casares Rodicio, Emilio y Torrente, Álvaro: La ópera en España e Hispanoamérica, Vol. I. Madrid: ICCMU, 2001.
- Flórez, María Asunción: Música teatral en el Madrid de los Austrias durante el Siglo de Oro. Madrid: ICCMU, 2006.
- Lolo, Begoña: «Hidalgo, Juan» en Diccionario de la música española e hispanoamericana, Vol. VI, Madrid: SGAE, 2000, pp. 282-285.
- Rull, Enrique: «Celos humanos y divinos en Calderón (En torno a Celos aun del aire matan)» en Lobato, María Luisa y Domínguez Matito, Francisco (eds.): Memoria de la palabra: Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Vol. II. Madrid: Iberoamericana; Frankfurt: Vervuert, 2004, pp. 1554-1568.
- Stein, Louise K.: Songs of Mortals, Dialogues of the Gods: Music and Theatre in Seventeenth-Century Spain. Oxford: The Clarendon Press of Oxford University Press, 1993.
- Stroud, M.D.: Pedro Calderón de la Barca. Celos aun del aire matan. Texas: Trinity University Press, 1981.
- Subirá, José (ed.): Celos aun del aire matan. Ópera del siglo XVII, texto de Calderón y música de Juan Hidalgo. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans - Biblioteca de Catalunya, 1933.
Enlaces externos editar
- Libreto: reproducción, en el sitio de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
- WEBBER, Christopher: crítica del estreno en Inglaterra, en español. 2008.
- Vídeo de la representación completa en el Teatro Real de Madrid, en versión dramatúrgica de José Guillermo García Valdecasas; el reparto, hasta 1 min. y 30 seg.; la función, a partir de entonces.
- Reparto - PROCRIS: Ángeles Blancas; CÉFALO: Giuseppe Filianotti; DIANA: Darina Takova; AURA: Juanita Lascarro; ERÓSTRATO: Carlo Lepore; CLARÍN: José Julián Frontal; RÚSTICO: Emilio Sánchez; FLORETA: Olga Pitarch, MEGERA: Gloriana Casero; ALECTO: Philippe Jaroussky, TISÍFONE: Toni Gubau Bosch; Coro de la OSM.
- Otra copia.
- Reparto - PROCRIS: Ángeles Blancas; CÉFALO: Giuseppe Filianotti; DIANA: Darina Takova; AURA: Juanita Lascarro; ERÓSTRATO: Carlo Lepore; CLARÍN: José Julián Frontal; RÚSTICO: Emilio Sánchez; FLORETA: Olga Pitarch, MEGERA: Gloriana Casero; ALECTO: Philippe Jaroussky, TISÍFONE: Toni Gubau Bosch; Coro de la OSM.
- — en el Museo de Bellas Artes de Estrasburgo (en francés).