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Venus del espejo

Agosto 04, 2021

La Venus del espejo es un cuadro de Velázquez (1599-1660), el pintor más destacado del Siglo de Oro español. Actualmente se encuentra en la National Gallery de Londres, donde se la denomina The Toilet of Venus o The Rokeby Venus. El sobrenombre «Rokeby» proviene de que durante el siglo XIX estuvo en el Rokeby Hall de Yorkshire.[1]​ Anteriormente perteneció a la Casa de Alba y a Manuel Godoy, en cuya época seguramente se conservaba en el Palacio de Buenavista (Madrid), de donde probablemente fue robada por algún miembro del ejército inglés.

Venus del espejo
Año Hacia 1647-1651
Autor Diego Velázquez
Técnica Óleo sobre lienzo
Estilo Barroco
Tamaño 122 cm × 177 cm
Localización National Gallery, Londres, Reino Unido Reino Unido
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Imagen del cuadro con marco en la National Gallery de Londres.

La obra representa a la diosa Venus en una pose erótica, tumbada sobre una cama y mirando a un espejo que sostiene el dios del amor sensual, su hijo Cupido. Se trata de un tema mitológico al que Velázquez, como es usual en él, da trato mundano. No trata a la figura como a una diosa sino, simplemente, como a una mujer. Esta vez, sin embargo, prescinde del toque irónico que emplea con Baco, Marte o Vulcano.

Historia

Datación

 
El Hermafrodito durmiente, una antigua copia romana, excavada hacia 1608–20,[2]​ de un original helenístico, actualmente en el Museo del Louvre. Cuando Velázquez estuvo en Roma, encargó un molde de bronce de la obra para Madrid.[3]​

No se sabe con certeza cuándo fue pintado. Algunos señalan el año 1648, antes de su segundo viaje a Italia; otros se inclinan por su realización durante ese segundo y último viaje a Italia, entre los años 1649-1651. La página web de la National Gallery y otros autores hablan hacia 1647-1651.[1]​

La Venus del espejo se reputó durante mucho tiempo como una de las últimas obras de Velázquez.[4]​ En 1951, se descubrió citada en un inventario de 1 de junio de 1651 en la colección particular de Gaspar de Haro y Guzmán (1629-1687), marqués del Carpio,[5]​ un cortesano estrechamente relacionado con el rey Felipe IV de España. Haro era sobrino-nieto del primer mecenas de Velázquez, el Conde-Duque de Olivares, y un conocido libertino. Según el historiador de arte Dawson Carr, Haro «amaba la pintura casi tanto como amaba a las mujeres»,[6]​ e «incluso sus defensores lamentaban su excesivo gusto por las mujeres de clase baja durante su juventud». Por estas razones, parece probable que él hubiera encargado la pintura.[7]​ Si estaba inventariado en 1651, el lienzo no podía ser posterior al segundo viaje de Velázquez a Italia, del que retornó en junio de ese año, pudiendo haberlo pintado allí a fines de 1650 o principios de 1651 y remitido a España antes del regreso del artista.[8]​ Sin embargo, en 2001 el historiador de arte Ángel Aterido descubrió que la pintura había pertenecido antes al marchante y pintor madrileño Domingo Guerra Coronel, y que fue vendida a Haro en 1652 después de la muerte de Coronel el año anterior.[9]​ La propiedad de Coronel sobre la pintura suscita una serie de cuestiones: cómo y cuándo pasó a ser posesión de Coronel y por qué el nombre de Velázquez se omitió en el inventario de Coronel. El crítico de arte Javier Portús ha sugerido que la omisión pudo deberse a que se trataba de un desnudo femenino, «un tipo de obra que estaba cuidadosamente supervisada y cuya difusión se consideraba problemática».[10]​

Estas revelaciones hicieron que la pintura fuese difícil de datar. La técnica pictórica de Velázquez no ofrece ayuda, aunque su fuerte énfasis en el color y en el tono sugieren que la obra pertenece a su periodo de madurez. Las mejores estimaciones de su origen señalan su terminación a finales de los años 1640 o principios de los años 1650, bien en España, bien durante el último viaje de Velázquez a Italia.[6]​ Si este fuera el caso, entonces la espontaneidad y fluidez de ejecución,[11]​ la disolución de la forma puede considerarse que marcan el comienzo del periodo final del artista. El consciente modelado y los fuertes contrastes tonales de su obra anterior están reemplazados aquí por una contención y sutileza que culminaría en su última obra maestra, Las Meninas.[12]​

Propietarios

Como ya se ha señalado, la pintura aparece inventariada en el año 1651 entre los bienes de Gaspar de Haro y Guzmán y pasó luego a su hija, Catalina de Haro y Guzmán, la octava marquesa del Carpio, y su esposo, Francisco Álvarez de Toledo, el X duque de Alba.[13]​ Estuvo desde 1688 a 1802 en poder de la Casa de Alba. En 1802, Carlos IV ordenó a la familia que vendiera la pintura (junto con otras obras) a Manuel Godoy, su favorito y primer ministro.[14]​ Este la colgó en su residencia entonces, el Palacio del Marqués de Grimaldi (vecino a la calle Bailén), junto con dos obras maestras de Francisco de Goya: La maja desnuda y La maja vestida, que posiblemente fueron encargadas por el propio Godoy. Estos lienzos tienen obvias similitudes compositivas con la Venus del espejo, aunque a diferencia de Velázquez, es obvio que Goya pintó su desnudo en un intento calculado de provocar vergüenza y disgusto en el clima relativamente poco ilustrado de la España dieciochesca.[15]​

La Venus hubo de estar colgada en el llamado palacio de Godoy durante unos pocos años, hasta que el primer ministro se mudó al palacio de Buenavista, en la plaza de Cibeles. Durante la Guerra de la Independencia Española, la pintura fue robada de las colecciones españolas y llevada a Inglaterra en 1813, donde fue adquirida (por quinientas libras, y por consejo de su amigo Thomas Lawrence) por John Morritt,[16]​ quien la colgó en su casa de Rokeby Park, Yorkshire. Después fue vendida a Agnew and Son.

El Fondo de las Colecciones de Arte Nacionales, por entonces recientemente creado, adquirió la obra en 1906 por 45 000 libras, para la National Gallery, siendo su primera adquisición triunfal.[17]​ El rey Eduardo VII admiró grandemente la pintura y anónimamente proporcionó 8 000 libras al fondo para su compra,[18]​ y se convirtió en Patrón del Fondo en adelante.[19]​

Ataque

El 10 de marzo de 1914, el lienzo fue atacado con un hacha corta de carnicero por Mary Richardson, una sufragista militante británica de origen canadiense. Su acción fue aparentemente provocada por el arresto de la compañera sufragista Emmeline Pankhurst el día anterior,[20]​ aunque había habido avisos precedentes de un ataque sufragista planeado sobre la colección. Richardson dejó siete cortes en la pintura, causando daño en la zona entre los hombros de la figura.[21]​[22]​[23]​Sin embargo, todos fueron reparados con éxito por el restaurador jefe de la National Gallery, Helmut Ruhemann.[24]​ Richardson fue sentenciada a seis meses de prisión, el máximo permitido por la destrucción de una obra de arte.[25]​ En una declaración que hizo al Sindicato Político y Social de Mujeres poco después, Richardson explicó: «He intentado destruir la pintura de la más bella mujer en la historia de la mitología como una protesta contra el Gobierno por destruir a la Sra. Pankhurst, quien es la persona más hermosa de la historia moderna.»[22]​ Añadió en una entrevista de 1952 que a ella «no le gustaba la manera en que los visitantes masculinos la miraban boquiabiertos todo el día».[26]​

La escritora feminista Lynda Nead ha observado que, aunque «el incidente ha llegado a simbolizar una percepción particular de actitudes feministas frente al desnudo femenino, en cierto sentido, ha acabado representando una determinada imagen estereotipada del feminismo en general».[27]​ Informes contemporáneos al incidente ponen de manifiesto que la pintura no se miraba en general de una manera puramente humanista e ilustrada. Los periodistas tendían a hablar del ataque en términos de asesinato (Richardson recibió el apodo de Slasher Mary, esto es, María la Acuchilladora), y usaron palabras que evocaban heridas infligidas a un cuerpo femenino auténtico, más que a la representación pictórica de un cuerpo femenino.[25]​ The Times, en un artículo que contenía datos fácticos erróneos respecto a la procedencia de la pintura, describió «una cruel herida en el cuello», así como incisiones en los hombros y la espalda.[28]​

Restauración

A la pintura se le hizo una gran limpieza y restauración en 1965-66, lo que demostró que estaba en buenas condiciones y con muy poca pintura añadida más tarde por otros artistas, al contrario de lo que algunos primeros escritores habían afirmado.[29]​ José López-Rey se mostró crítico con esta restauración, señalando que fue «limpiado exageradamente y restaurado en exceso».[30]​

Análisis del cuadro

Descripción

 
Peter Paul Rubens: Venus del espejo, h. 1614-15, muestra a la diosa con su pelo tradicionalmente rubio.[31]​ Como la Venus de Velázquez, la imagen reflejada de la diosa no encaja esa porción de su cara visible sobre el lienzo. En contraste con la exquisita y «redondeada» forma ideal de Rubens, Velázquez pintó una figura femenina más delgada.[32]​

La Venus del espejo representa a la diosa romana del amor, la belleza, y la fertilidad reclinada lánguidamente en su cama, con la espalda hacia el espectador —en la Antigüedad, el retrato de Venus de espaldas fue un motivo erótico visual y literario común[32]​ y con sus rodillas dobladas. Se muestra sin la parafernalia mitológica que normalmente se incluye en representaciones de la escena; están ausentes las joyas, las rosas y el mirto. A diferencia de la mayor parte de los retratos previos de la diosa, que la muestran con cabellera rubia, la Venus de Velázquez es morena.[31]​ Cuando la obra se inventarió por vez primera, fue descrita como «una mujer desnuda», probablemente debido a su naturaleza controvertida.

La figura femenina puede identificarse con Venus debido a la presencia de su hijo, Cupido. Este aparece sin sus acostumbrados arco y flechas. Cupido, gordito e ingenuamente respetuoso, incluso vulgar, tiene en sus manos una cinta rosa de seda que está doblada sobre el espejo y se riza sobre su marco. Su función ha sido objeto de debate por los historiadores del arte. En general, se cree que sería una especie de atadura, un símbolo del amor vencido por la belleza. Esta es la interpretación que le dio el crítico Julián Gallego, quien entendió que la expresión facial de Cupido era melancólica, de manera que la cinta sería unos grilletes que unían a este dios con la imagen de la belleza, así que le dio a la pintura el título de Amor conquistado por la Belleza.[33]​ Se ha sugerido también que puede ser una alusión a los grilletes usados por Cupido para atar a los amantes, también que se sirvió para colgar el espejo, e igualmente que se había empleado para vendar los ojos a Cupido unos momentos antes.[31]​

El elemento más original de la composición es el espejo que sostiene Cupido,[34]​ en el que la diosa mira hacia afuera, al espectador de la pintura[35]​ a través de su imagen reflejada en el espejo. Este hecho de que Venus esté viendo al espectador a través del espejo representa «la idea de la conciencia de la representación, muy característica de Velázquez».[36]​ Y el espectador, a su vez, puede ver en el espejo el rostro de la diosa, difuminado por el efecto de la distancia, y solo revela un vago reflejo de sus características faciales. La imagen borrosa es una contradicción barroca, puesto que Venus es la diosa de la belleza, pero esta no se distingue bien. El aspecto borroso del rostro ha llevado a pensar que realmente es una mujer fea o vulgar, una aldeana en vez de una diosa, lo que algunos críticos entienden como alusión a la capacidad engañosa de la belleza. La crítica Natasha Wallace ha aludido a la posibilidad de que la cara no distinguida de Venus sea la clave del significado oculto de la pintura, en el sentido de que «no se pretende que sea un desnudo femenino concreto, ni siquiera como un retrato de Venus, sino como una imagen de la belleza absorta en sí misma».[37]​ Según Wallace, «No hay nada espiritual en el rostro o en la pintura. El ambiente clásico es una excusa para una sexualidad estética muy material, no del sexo en sí, sino una apreciación de la belleza que conlleva atracción.»[24]​

Los pliegues de las sábanas de la cama se hacen eco de la forma física de la diosa, y se presentan para enfatizar las dramáticas curvas de su cuerpo.[38]​ La composición usa principalmente tonos de rojo, blanco, y gris, empleados incluso en la piel de Venus; aunque el efecto de este simple esquema cromático ha sido muy alabado, recientes análisis técnicos han demostrado que la sábana gris era en origen un «malva intenso», que actualmente se ha apagado.[6]​[39]​ Los colores luminiscentes usados en la piel de Venus, aplicados con un «tratamiento suave y cremoso, fundente»,[40]​ que contrasta con los grises oscuros y el negro de la seda o satén sobre la que ella reposa, y con el marrón de la pared detrás de su cara.

Velázquez es capaz de conseguir profundidad gracias a la composición. Coloca objetos y cuerpos unos detrás de otros: las diferentes sábanas, cuerpo de la Venus, el espejo, Cupido, la cortina en diagonal, y la pared del fondo, hacen que tengamos la idea de una estancia muy profunda.

 
Coronación de la Virgen, de Velázquez, h. 1641-42. Se ha sugerido que el modelo usado aquí era el mismo que en la Venus.[41]​

Aunque se piensa, en general, que la obra se pintó del natural, la identidad de la modelo es objeto de especulación como ocurre, por ejemplo, con la Maja desnuda de Goya. En la España de la época era admisible que los artistas emplearan modelos desnudos masculinos para estudios; sin embargo, el uso de modelos de desnudo femeninos era algo mal visto.[42]​ Se cree que la pintura se ejecutó durante una de las visitas de Velázquez a Roma, y Prater ha señalado que en Roma el artista «llevó verdaderamente una vida de considerable libertad personal que resultaría coherente con la idea de usar un modelo femenino desnudo». Se han propuesto diversas identidades para la modelo. Se pensó en la pintora italiana Lavinia Triunfi, que habría posado para Velázquez en Roma. También se ha lanzado la hipótesis de que la pintura represente a una amante de Velázquez que se sabe que tuvo estando en Italia, de la que se supone que tuvo un hijo;[43]​ Diversos documentos prueban la existencia de un hijo ilegítimo. Se ha aludido a que el modelo es el mismo que en la Coronación de la Virgen y Las Hilanderas, ambas en el Museo del Prado, y otras obras.[41]​

Tanto la figura de Venus como la de Cupido resultaron significativamente alteradas durante el proceso de pintura, y como resultado aparecen las correcciones del artista respecto a los contornos que inicialmente pintó.[44]​ Los «arrepentimientos» pueden verse en el brazo alzado de Venus, que estaba al principio en una posición más alta; en la posición de su hombro izquierdo, y en su cabeza, que tenía un perfil más acusado, mostrando un poco de la nariz.[45]​ Los rayos infrarrojos revelan que Venus estaba originalmente más incorporada con su cabeza vuelta hacia la izquierda.[6]​ Los contornos del espejo y el dorso de Cupido también están alterados.[45]​ Una zona en la parte izquierda de la pintura, que se extiende desde el pie izquierdo de Venus hasta la pierna y pie izquierdo de Cupido, queda aparentemente indefinida, pero este rasgo se ve en otras de las grandes obras de Velázquez y probablemente era deliberado.[46]​

Fuentes

 
Giorgione, Venus dormida, h. 1510. Giorgione muestra a Venus durmiendo sobre finas telas en una ambientación exterior con un paisaje suntuoso.[47]​ Como la Venus de Velázquez, la de Giorgione es, en contra de la tradición, morena.

Numerosas obras, desde la Antigüedad hasta el barroco, se han citado como fuentes de inspiración de Velázquez. Se mencionan en particular las pinturas de desnudos y de Venus realizadas por los pintores italianos, en especial los venecianos. La versión de Velázquez es, según el historiador del arte Andreas Prater, «un concepto visual muy independiente que tiene muchos precursores, pero ningún modelo directo; los eruditos lo han buscado en vano».[47]​ Entre los precedentes principales se encuentran la Venus dormida de Giorgione (h. 1510);[48]​ varias representaciones de Venus por parte de Tiziano, como Venus y Cupido con una perdiz, Venus y Cupido con un organista y, destacadamente, la Venus de Urbino de 1538; y el Desnudo recostado de Palma el Viejo. Todos estos cuadros muestran a la deidad reclinándose sobre lujosas telas, aunque en ambientación de paisaje en las obras de Giorgione y Palma el Viejo.[47]​ El uso de un espejo colocado en el centro estaba inspirado por los pintores del Alto Renacimiento Italiano, incluidos Tiziano, Jerónimo Savoldo, y Lorenzo Lotto, quien usó espejos como un protagonista activo, en lugar de ser un mero accesorio en el espacio pictórico.[47]​

Tanto Tiziano como Rubens habían pintado ya a Venus mirándose en un espejo, y puesto que ambos tuvieron lazos estrechos con la corte española, sus ejemplos habrían sido familiares para Velázquez. No obstante Velázquez se opone claramente a las exuberantes carnes de las mujeres pintadas por Tiziano y Rubens, también ejecutadas en Italia. «Esta chica con su estrecha cintura y cadera prominente, no se parece a los desnudos italianos, más rotundos y plenos, inspirados por la antigua escultura».[49]​ Velázquez volvió más bien a los patrones de los clásicos alemanes del siglo anterior, más esbeltos y que recuerdan a la estatuaria clásica.[1]​

 
Desnudo reclinado en un paisaje. Esta pintura del siglo XVI de la escuela veneciana fue emparejada con la Venus del espejo en la colección Haro, y quizá ya antes.

Velázquez combina en esta tela dos temas tradicionales: La Venus ante el espejo con Cupido y La Venus tumbada.[1]​ En varios sentidos, la pintura representa una novedad pictórica: por usar como centro un espejo, y debido a que muestra el cuerpo de Venus de espaldas respecto al espectador.[38]​ Al encontrarse la mujer de espaldas, hecho poco habitual en la pintura de desnudos,[36]​ no resulta un desnudo provocativo. Es una innovación, para un desnudo de gran tamaño, que se muestre la espalda del sujeto, aunque[47]​ había precedentes de esto en los grabados de Giulio Campagnola,[50]​ Agostino Veneziano, Hans Sebald Beham y Theodor de Bry,[51]​ así como en dos esculturas clásicas que Velázquez conocía y de las que hizo vaciados en Roma,[52]​ para enviarlos a la colección real española en 1650-51. Se trata de la Ariadna dormida que actualmente se conserva en el Palacio Pitti, pero que entonces se encontraba en Roma; y del ya mencionado Hermafrodita Borghese (véase imagen más arriba), escultura que, como la Venus del espejo, tiene marcada la curva que va de la cintura a la cadera. Sin embargo, la combinación de elementos en la composición de Velázquez resultaba original.

La Venus del espejo puede que se pretendiera como pareja de una pintura veneciana del siglo XVI de una Venus acostada (que parece que se empezó como una Dánae) en un paisaje, en la misma pose, pero vista desde el frente. Ciertamente, las dos pinturas colgaron juntas durante muchos años en España cuando estaban en la colección de Gaspar Méndez de Haro, marqués del Carpio, pero se desconoce en qué momento se emparejaron.[53]​

Desnudos en la España del siglo XVII

 
Tiziano: Venus con un espejo, h. 1555, es un temprano ejemplo de Venus representada en su baño con Cupido. En esta pintura, Venus se sienta recta.

La Venus del espejo es uno de los primeros desnudos integrales de la pintura española, ejemplo único en la pintura española hasta ese momento[54]​ y el único que queda ejecutado por Velázquez. Sin embargo, están documentados otros tres desnudos del artista en los inventarios españoles del siglo XVII. Dos se mencionan en la colección real, pero pudieron perderse en el fuego de 1734 que destruyó el Real Alcázar de Madrid. Otro más se documentó en la colección de Domingo Guerra Coronel.[21]​ Estos documentos mencionan «una Venus reclinada», Venus y Adonis[55]​ y el tercero Cupido y Psique.[45]​

 
Alonso Cano: Descenso al Limbo, hacia 1646-1652, óleo sobre lienzo, 169 x 120 cm. Los Ángeles, County Museum. En la Eva, desnuda y de espaldas, Cano parece haberse inspirado en las clásicas Venus púdicas. Pintores españoles interesados en la representación del desnudo femenino en mayor o menor grado encontraban en las Evas, Magdalenas y otras santas un cauce para manifestar su dominio del arte.

El desnudo era muy inusual en el arte español del siglo XVII,[56]​ siendo oficialmente desaconsejado. Tanto la pintura como la exposición en público de un desnudo lascivo, entendiendo por tal en términos generales el desnudo mitológico, se consideraban pecado mortal. Sin embargo, dentro de círculos intelectuales y aristocráticos, eran admitidos como objetos de artísticos, dejando de lado la cuestión de su moralidad, y no es raro encontrar desnudos y mitologías en los inventarios de las colecciones privadas.[38]​ La colección real de los Austrias contenía desnudos mitológicos, realizados por Tiziano y otros artistas venecianos renacentistas.[1]​ El patrón de Velázquez, el rey Felipe IV, amante del arte, poseía una serie de desnudos de Tiziano y de Rubens en su colección, y Velázquez, como pintor del rey, no tenía necesidad de tener miedo por pintar un desnudo.[6]​ Coleccionistas destacados, incluido el Rey, tendían a guardar los desnudos juntos en una sala relativamente privada;[57]​ en el caso de Felipe «la habitación donde Su Majestad se retira después de comer», que contenía poesías de Tiziano que había heredado de Felipe II, y los Rubens que él mismo había encargado.[58]​ La Venus estaría en una habitación semejante cuando estuvo en las colecciones tanto de Haro como de Godoy. La corte de Felipe IV «apreciaba [grandemente] la pintura en general, y los desnudos en particular, pero  ... al mismo tiempo, ejercía una presión sin parangón sobre los artistas para evitar la representación del cuerpo humano desnudo.»[55]​

La actitud española contemporánea hacia la pintura de desnudos era única en Europa. Aunque semejantes obras eran apreciadas por algunos aficionados e intelectuales dentro de España, eran en general tratadas con sospecha. Las mujeres de entonces lucían escotes bajos, pero según la historiadora del arte Zahira Veliz, «los códigos del decoro pictórico no permitirían fácilmente a una dama conocida ser representada de esta manera».[59]​ Para los españoles del siglo XVII, el tema del desnudo en el arte estaba limitado por conceptos de moralidad, poder y estética. Esta actitud se refleja en la literatura del Siglo de Oro español, como en la obra teatral de Lope de Vega La quinta de Florencia, que presenta a un aristócrata que comete un rapto después de ver a una figura ligera de ropa en una pintura mitológica de Miguel Ángel.[58]​

 
El Greco: Retrato ejecutado en 1609 de Fray Hortensio Félix Paravicino. Paravicino pretendió la destrucción de todas las pinturas de desnudo.[60]​

En 1632,[61]​ un panfleto anónimo, atribuido al portugués Francisco de Braganza, se publicó con el título de «Copia de los pareceres de los ilustres catedráticos de las universidades de Salamanca y Alcalá de Henares, acerca de si es pecado mortal hacer pinturas deshonestas, y exhibirlas».[36]​ La corte podía ejercer una presión en sentido contrario, y una pieza del famoso poeta y predicador Fray Hortensio Félix Paravicino, que proponía que se destruyeran todas las pinturas de desnudo, y que se escribió para ser incluido en el panfleto, nunca se publicó. Paravicino era un conocedor de pintura, y por lo tanto creía en su poder: «las mejores pinturas son la más grande amenaza: quemad las mejores de ellas». Braganza simplemente argüía que semejantes obras debían mantenerse aparte del gran público, lo que era de hecho la práctica común en España.[62]​

En contraste, el arte francés de la época a menudo representaba mujeres con escotes muy bajos y apretados corsés;[63]​ sin embargo, la aparente destrucción por la familia real francesa de pinturas famosas de Leda y el cisne de Leonardo y Miguel Ángel, así como la mutilación de la composición de Correggio, muestran que el desnudo podía ser también controvertido en Francia.[64]​ En el norte de Europa se veía aceptable representar desnudos artísticamente cubiertos. Entre los ejemplos está la Minerva Victrix de Rubens, de 1622–25, que muestra a María de Médici con el pecho sin cubrir, y El duque y la duquesa de Buckingham como Venus y Adonis, de Anton van Dyck (1620).

 
Correggio: Dánae, 1531, es un temprano ejemplo de Cupido representado atendiendo a una mujer recostada sobre una cama. En esta pintura, sin embargo, la mujer es mortal, aunque Correggio aún prefería el retrato de una figura mitológica.[65]​ El cuadro perteneció a Felipe II y fue copiado por Eugenio Cajés antes de salir de España.

Más que falta de desnudos en el arte español, lo que no hay son desnudos femeninos, porque masculinos sí los hay,[36]​ y ello era así, a juicio de Calvo Serraller, porque mientras el desnudo masculino expresaba mejor una visión ideal, el femenino se asociaba más a la carnalidad.[66]​Según Zahira Veliz en el arte español del siglo XVII, incluso en la representación de sibilas, ninfas y diosas, la forma femenina estaba siempre castamente cubierta. Mal conocida la pintura de desnudo en España, algunos historiadores afriman que ninguna pintura de los años 1630 o 1640, sea de género, retrato o pintura de historia, muestra a una mujer española con sus pechos expuestos; incluso los brazos rara vez se muestran descubiertos.[59]​ Pero pintores españoles, como Juan Bautista Maíno, Alonso Cano o José Antolínez, encontraron en las figuras de Eva y de algunas santas y mártires, como la Magdalena, cauce para mostrar su aptitud en el tema. En 1997, el historiador del arte Peter Cherry sugirió que Velázquez pretendía superar la exigencia contemporánea de modestia mediante la representación de Venus de espaldas.[67]​ Incluso a mediados del siglo XVIII, un artista inglés que hizo un dibujo de la Venus cuando estaba en la colección de los Duques de Alba destacó que estaba «sin colgar, debido al tema».[68]​

Otra actitud totalmente distinta sobre el mismo tema es la que mostró Morritt cuando escribió a Sir Walter Scott hablándole de su «bella pintura de la espalda de Venus» que colgó sobre la chimenea, de manera que «las damas puedan apartar la vista del suelo sin dificultad y los aficionados lanzar una mirada sin dar la mencionada parte posterior a la concurrencia».[69]​

Legado

En parte debido a que se le ignoró hasta mediados del siglo XIX, Velázquez no encontró seguidores y no fue ampliamente imitado. En particular, las innovaciones visuales y estructurales de este retrato de Venus no fueron desarrolladas por otros artistas hasta recientemente, en gran parte debido a la censura de la obra.[70]​ El cuadro permaneció en una serie de salas privadas en colecciones particulares hasta que se mostró en 1857 en la Exposición de Tesoros Artísticos de Mánchester, junto con otras 25 pinturas atribuidas a Velázquez; allí fue donde empezó a ser conocida como la Rokeby Venus. No parece que haya sido copiada por otros artistas, grabadores o reproducida de algún modo distinto, hasta esta época. En 1890 fue expuesta en la Royal Academy de Londres, y en 1905 en Agnews, la galería de los marchantes que la habían comprado a Morritt. Desde 1906 fue claramente visible en la National Gallery y se convirtió en muy conocida internacionalmente a través de reproducciones. La influencia general de la obra fue por lo tanto largamente retrasada, aunque artistas individuales habrían podido verla ocasionalmente a lo largo de su historia.[71]​

 
Édouard Manet: Olympia, 1865. Manet estaba muy influido por las pinturas de Velázquez, y en Olympia una especie de parafraseo del erotismo y la franqueza del sujeto muestra claramente la herencia de la Venus del espejo.

El retrato de Velázquez representa un momento de privacidad y un alejamiento dramático de las representaciones clásicas de sueño e intimidad que se encuentran en obras de la Antigüedad y en la escuela veneciana cuando retratan a Venus. Sin embargo, la simplicidad con la que Velázquez muestra el desnudo femenino, sin joyas o algún otro accesorio de los usuales en la diosa, encontró su réplica en estudios de desnudo posteriores obra de Ingres, Manet, y Baudry, entre otros.[70]​ Además, la representación de Velázquez de Venus como un desnudo tumbado visto desde atrás era una rareza para su época, aunque la pose se pintase por muchos artistas posteriores.[72]​ Manet, en su crudo retrato femenino Olympia, parafraseó la Venus del espejo en su pose y al sugerir la persona de una mujer real más que una diosa etérea. Olympia chocó al mundo artístico parisino cuando se expuso por vez primera en 1865.[73]​ Olympia mira directamente hacia afuera, al espectador, como hace la Venus de Velázquez, sólo que a través del reflejo en el espejo.

Bibliografía

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Referencias

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  2. Según dos relatos del siglo XVII señalados por Haskell y Penny 1981, p. 234.
  3. Según Clark, la Venus del espejo «en último término deriva del Hermafrodita Borghese». Clark, p. 373, nota en la pág. 3.
  4. López-Rey señaló que, basándose en analogías estilísticas, Beruete (Aureliano de Berueute, Velázquez, París, 1898) dató esta pintura a finales de los años 1650. López-Rey, Velázquez. La obra completa, pág. 155, Taschen.
  5. Desde 1648; antes marqués de Heliche, título con el que a veces se le menciona. Portús, p. 57.
  6. ↑ Carr, p. 217
  7. Fernández, Ángel Aterido. "The First Owner of the Rokeby Venus". The Burlington Magazine, Vol. 143, No. 1175, febrero de 2001. pp. 91–94.
  8. Esta parece ser la tesis que defendía Luis Monreal Tejada en La pintura en los grandes museos, Tomo 6, Editorial Planeta, S.A., 1975, 6.ª edición, junio de 1982. ISBN 84-320-0466-9 (tomo 6), p. 96.
  9. Aterido, pp. 91-92.
  10. Portús, p. 57.
  11. L. Monreal Tejada, p. 96.
  12. Gudiol, p. 261.
  13. López-Rey, vol. II, p. 262.
  14. MacLaren, p. 126.
  15. Schwarz, Michael. «The Age of the Rococo». Londres: Pall Mall Press, 1971. p. 94. ISBN 0-269-02564-2
  16. Llevada a Inglaterra por William Buchanan, un marchante escocés que tenía un agente en España, G. A. Wallis. Bray, en Carr, p. 99; MacLaren, p. 127. Respecto a cómo pasó de estar en la colección de Godoy a aparecer en 1813 en el mercado londinense, Monreal Tejada se limita a hablar de «circunstancias relacionadas con la Guerra de la Independencia», op.cit, p. 96. La caída de Godoy se había producido en 1808, con el Motín de Aranjuez, habiendo asaltado el populacho su palacete el 19 de marzo de ese año.
  17. La pintura no fue universalmente aceptada como obra de Velázquez cuando se presentó al público. El crítico James Grieg formuló la hipótesis de que era obra de Anton Raphael Mengs —aunque encontró poco apoyo para esta idea— y había más de una seria discusión sobre la posibilidad de que el yerno y alumno de Velázquez, Juan del Mazo fuera el autor. MacLaren p. 76 rechaza ambas hipótesis: «Las supuestas firmas de Juan Bautista Mazo y Anton Raphael Mengs en la esquina inferior izquierda de la pintura son marcas puramente accidentales.»
  18. Bray; en Carr, p. 107.
  19. Smith, Charles Saumarez. "The Battle for Venus: In 1906, the King Intervened to Save a Velázquez Masterpiece for the Nation. If Only Buckingham Palace, or Indeed Downing Street, Would Now Do the Same for Raphael's Madonna of the Pinks". New Statesman, Volumen 132, número 4663, 10 de noviembre de 2003. p. 38.
  20. Davies, Christie. "Velázquez in London". New Criterion. Volumen: 25, número 5, enero de 2007. p. 53.
  21. ↑ MacLaren, p. 125.
  22. ↑ Prater, p. 7.
  23. Los daños causados pueden verse en la Wikipedia en inglés
  24. ↑ Davies, Christie. "Velázquez in London". New Criterion, Volumen: 25, número 5, enero de 2007.
  25. ↑ Nead, Lynda. "The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality". Nueva York: Routledge, 1992. p. 2.
  26. Whitford, Frank. "Still sexy after all these years". The Sunday Times, 8 de octubre de 2006. Acceso: 12 de marzo de 2008.
  27. Nead, Lynda, The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality, p. 35, 1992, Routledge, ISBN 0-415-02678-4
  28. "National Gallery Outrage. Suffragist Prisoner in Court. Extent of the Damage". The Times, 11 de marzo de 1914. Acceso: 13 de marzo de 2008.
  29. MacLaren, p. 125. En particular, se dijo que la cara en el espejo había sido pintada encima.
  30. Véase más abajo.
  31. ↑ Prater, p. 40.
  32. ↑ Prater, p. 51.
  33. Gallego, Julián. "Vision et symboles dans la peinture espagnole du siecle d'or". París: Klincksieck, 1968. p. 59f.
  34. Monreal Tejada, La pintura de los grandes museos, t. 6, habla que este rasgo recuerda a los retratos de Felipe IV y Mariana de Austria en el espejo que aparece en Las Meninas.
  35. Carr, p. 214 y Calvo Serraller, p. 94. No le parece, sin embargo, claro a Wallace, citado más abajo.
  36. ↑ F. Calvo Serraller, Los géneros de la pintura, Taurus, 2005. ISBN 84-306-0517-7, pág. 72
  37. Wallace, Natasha. «Venus at her Mirror.» JSS Virtual Gallery, 17 de noviembre de 2000. Acceso: 4 de enero de 2008.
  38. ↑ Carr, p. 214.
  39. Según López-Rey, «El cuerpo fluido de Venus descansaba sobre un paño gris de escasos reflejos azulados», p. 156; recuerda este autor que las sábanas oscuras eran algo escandaloso para la época pues, como observa en una de sus notas, con cita de Felipe Picatoste, Estudios sobre la grandeza y decadencia de España, III, El siglo XVII, Madrid, 1887, p. 121, una actriz española del siglo XVII provocó un escándalo cuando se supo que usaba sábanas de tafetán negro en la cama.
  40. Keith, Larry; en Carr, p. 83.
  41. ↑ Notando el parecido de la modelo en estas pinturas, decía López-Rey que «Es evidente que Velázquez, para estos dos cuadros –como también para Las hilanderas y Una sibila (catálogo n.º 107 y 108)–, trabajó con el mismo modelo, el mismo boceto o, simplemente, con el mismo ideal de belleza. Y, sin embargo, en sus lienzos reproduce dos imágenes diferentes: una de belleza celestial y otra, de belleza terrenal». José López-Rey, Velázquez. La obra completa, pág. 156, Taschen, 1998. ISBN 3-8228-7561-9. Sin embargo, MacLaren (p. 127) no apoya estas sugerencias; probablemente entraría en contradicción con el hecho de si la pintura si produjo o no estando Velázquez en Italia. La Coronación del Prado está datada en 1641-42; la imagen presente está «alargada» verticalmente en comparación con el original.
  42. Prater, pp. 56–57.
  43. Davies, Christie. "Velázquez in London". New Criterion, Volume: 25, Issue: 5, enero de 2007.
  44. López-Rey considera que «fue limpiado exageradamente y restaurado en exceso en 1965. Como resultado de todo ello, aparece impropiamente esbozado en algunos lugares y sobrecargado en otros». López-Rey, Velázquez. La obra completa, p. 156. Sin embargo, el catálogo de la National Gallery se opone considerando que la descripción de López-Rey sobre la condición de la pintura resulta «muy engañosa». MacLaren, p. 127.
  45. ↑ Monreal Tejada, p. 96.
  46. Carr, p. 217, véase también MacLaren, p. 125 para un punto de vista opuesto.
  47. ↑ Prater, p. 20.
  48. El paisaje probablemente lo hizo o lo acabó Tiziano, después de la muerte de Giorgione
  49. Langmuir, p. 253
  50. Campagnola, Giulio: Liegende Frau in einer Landschaft. Zeno.org. Acceso: 14 de marzo de 2008.
  51. Portús, p. 67, nota: 42; citando a Sánchez Cantón.
  52. MacLaren, p. 126
  53. Portús, p. 66, ilus. fig. 48. Según Portús, es prácticamente seguro que se perdió el rastro de la otra pintura después de una venta en 1925, pero fue «recientemente redescubierta en una colección privada de Europa» según Langmuir, p. 253, quien dice que las dos están documentadas en la misma habitación de uno de los palacios de Haro en 1677. El redescubrimiento se hizo, y la pintura se identificó, por Alex Wengraf en 1994 según Harris y Bull en Harris, Estudios completos sobre Velázquez: Complete Studies On Velázquez pp. 287–89. Se ha sugerido una atribución a Tintoretto.
  54. Camón Aznar, J., «Velázquez» en Summa Artis. Antología, tomo VIII. Arte de los Siglos XVII y XVIII en España e Iberoamérica, Espasa Calpe, S.A., 2004. ISBN (tomo VIII) 84-670-1359-1.
  55. ↑ Portús, p. 56.
  56. MacLaren, p. 126. y Carr, p. 214.
  57. Véase Gabinete (habitación); tales pinturas eran «cuadros de gabinete». Calvo Serraller habla de «íntimos studiolos o cámaras privadas», p. 114
  58. ↑ Portús, pp. 62–63.
  59. ↑ Veliz, Zahira. "Signs of Identity in Lady with a Fan by Diego Velázquez: Costume and Likeness Reconsidered". Art Bulletin, Volumen: 86, número 1. 2004
  60. Javier Portús, p. 63, en: Carr, Dawson W. Velázquez. Ed. Dawson W. Carr; también Xavier Bray, Javier Portús y otros. National Gallery de Londres, 2006. ISBN 1-85709-303-8
  61. Portús p. 63 señala que fue en 1673, pero esto parece que fue un error. El capítulo «Desnudos» en (PDF), Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX), Acceso 16 de marzo de 2008, que se refiere a su investigación y también trata este tema, dice 1632, y menciona referencias a la obra de otros escritores anteriores a 1673, incluyendo a Francisco Pacheco, muerto en 1644, en su Arte de Pintura.
  62. Portús, pp. 63.
  63. Los grabados de artistas como Wenceslaus Hollar y Jacques Callot muestran, según Veliz, «un interés casi documental en la forma y el detalle del vestido europeo en el segundo cuarto del siglo XVII».
  64. Bull, Malcolm. "The Mirror of the Gods, How Renaissance Artists Rediscovered the Pagan Gods". Oxford UP, 2005. p. 169. ISBN 100195219236
  65. Prater, p. 41.
  66. Calvo Serraller, p. 81.
  67. Cherry, Peter. "Seventeenth-Century Spanish Taste2. Collections of Paintings in Madrid 1601–1755, vol. 2. CA: Paul Getty Information Inst. 1997. p. 73f.
  68. MacLaren, pp. 128-9.
  69. Bray; in Carr, p. 99.
  70. ↑ Prater, p. 114.
  71. Carr, p. 103, y MacLaren, p. 127, el último de los cuales mencionaría copias y tempranas impresiones si hubo alguna.
  72. «La más frecuente aparición del motivo a finales del XVII y principios del XVIII se debe probablemente al prestigio de la antigua figura del Hermafrodita....En el arte renacentista el más temprano ejemplo de una mujer desnuda acostada con su espalda hacia el espectador es el grabado de Giulio Campagnola, que probablemente represente un dibujo de Giorgione»....Clark, 391, nota a la pág. 150.
  73. «Y cuando Manet pintó su Olympia en 1863, y cambió el curso del arte moderno provocando la madre de todos los escándalos artísticos con ella, ¿a quién estaba rindiendo homenaje? La Olympia de Manet es la Venus del espejo actualizada - una puta descendiente de una diosa.» Waldemar Januszczak, Times Online (8 de octubre de 2006). Still sexy after all these years. Acceso el 14 de marzo de 2008.

Enlaces externos

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  • Artículo sobre el cuadro en la página web de la National Gallery
  • (en inglés)
  • (en inglés)
  •   Datos: Q275349
  •   Multimedia: Venus del espejo (Velazquez)

Agosto 04, 2021
venus, espejo, cuadro, velázquez, 1599, 1660, pintor, más, destacado, siglo, español, actualmente, encuentra, national, gallery, londres, donde, denomina, toilet, venus, rokeby, venus, sobrenombre, rokeby, proviene, durante, siglo, estuvo, rokeby, hall, yorksh. La Venus del espejo es un cuadro de Velazquez 1599 1660 el pintor mas destacado del Siglo de Oro espanol Actualmente se encuentra en la National Gallery de Londres donde se la denomina The Toilet of Venus o The Rokeby Venus El sobrenombre Rokeby proviene de que durante el siglo XIX estuvo en el Rokeby Hall de Yorkshire 1 Anteriormente pertenecio a la Casa de Alba y a Manuel Godoy en cuya epoca seguramente se conservaba en el Palacio de Buenavista Madrid de donde probablemente fue robada por algun miembro del ejercito ingles Venus del espejoAnoHacia 1647 1651AutorDiego VelazquezTecnicaoleo sobre lienzoEstiloBarrocoTamano122 cm 177 cmLocalizacionNational Gallery Londres Reino Unido Reino Unido editar datos en Wikidata Imagen del cuadro con marco en la National Gallery de Londres La obra representa a la diosa Venus en una pose erotica tumbada sobre una cama y mirando a un espejo que sostiene el dios del amor sensual su hijo Cupido Se trata de un tema mitologico al que Velazquez como es usual en el da trato mundano No trata a la figura como a una diosa sino simplemente como a una mujer Esta vez sin embargo prescinde del toque ironico que emplea con Baco Marte o Vulcano Indice 1 Historia 1 1 Datacion 1 2 Propietarios 1 3 Ataque 1 4 Restauracion 2 Analisis del cuadro 2 1 Descripcion 2 2 Fuentes 3 Desnudos en la Espana del siglo XVII 4 Legado 5 Bibliografia 6 Referencias 7 Enlaces externosHistoria EditarDatacion Editar El Hermafrodito durmiente una antigua copia romana excavada hacia 1608 20 2 de un original helenistico actualmente en el Museo del Louvre Cuando Velazquez estuvo en Roma encargo un molde de bronce de la obra para Madrid 3 No se sabe con certeza cuando fue pintado Algunos senalan el ano 1648 antes de su segundo viaje a Italia otros se inclinan por su realizacion durante ese segundo y ultimo viaje a Italia entre los anos 1649 1651 La pagina web de la National Gallery y otros autores hablan hacia 1647 1651 1 La Venus del espejo se reputo durante mucho tiempo como una de las ultimas obras de Velazquez 4 En 1951 se descubrio citada en un inventario de 1 de junio de 1651 en la coleccion particular de Gaspar de Haro y Guzman 1629 1687 marques del Carpio 5 un cortesano estrechamente relacionado con el rey Felipe IV de Espana Haro era sobrino nieto del primer mecenas de Velazquez el Conde Duque de Olivares y un conocido libertino Segun el historiador de arte Dawson Carr Haro amaba la pintura casi tanto como amaba a las mujeres 6 e incluso sus defensores lamentaban su excesivo gusto por las mujeres de clase baja durante su juventud Por estas razones parece probable que el hubiera encargado la pintura 7 Si estaba inventariado en 1651 el lienzo no podia ser posterior al segundo viaje de Velazquez a Italia del que retorno en junio de ese ano pudiendo haberlo pintado alli a fines de 1650 o principios de 1651 y remitido a Espana antes del regreso del artista 8 Sin embargo en 2001 el historiador de arte Angel Aterido descubrio que la pintura habia pertenecido antes al marchante y pintor madrileno Domingo Guerra Coronel y que fue vendida a Haro en 1652 despues de la muerte de Coronel el ano anterior 9 La propiedad de Coronel sobre la pintura suscita una serie de cuestiones como y cuando paso a ser posesion de Coronel y por que el nombre de Velazquez se omitio en el inventario de Coronel El critico de arte Javier Portus ha sugerido que la omision pudo deberse a que se trataba de un desnudo femenino un tipo de obra que estaba cuidadosamente supervisada y cuya difusion se consideraba problematica 10 Estas revelaciones hicieron que la pintura fuese dificil de datar La tecnica pictorica de Velazquez no ofrece ayuda aunque su fuerte enfasis en el color y en el tono sugieren que la obra pertenece a su periodo de madurez Las mejores estimaciones de su origen senalan su terminacion a finales de los anos 1640 o principios de los anos 1650 bien en Espana bien durante el ultimo viaje de Velazquez a Italia 6 Si este fuera el caso entonces la espontaneidad y fluidez de ejecucion 11 la disolucion de la forma puede considerarse que marcan el comienzo del periodo final del artista El consciente modelado y los fuertes contrastes tonales de su obra anterior estan reemplazados aqui por una contencion y sutileza que culminaria en su ultima obra maestra Las Meninas 12 Francisco de Goya La maja desnuda h 1797 1800 Museo del Prado Propietarios Editar Como ya se ha senalado la pintura aparece inventariada en el ano 1651 entre los bienes de Gaspar de Haro y Guzman y paso luego a su hija Catalina de Haro y Guzman la octava marquesa del Carpio y su esposo Francisco Alvarez de Toledo el X duque de Alba 13 Estuvo desde 1688 a 1802 en poder de la Casa de Alba En 1802 Carlos IV ordeno a la familia que vendiera la pintura junto con otras obras a Manuel Godoy su favorito y primer ministro 14 Este la colgo en su residencia entonces el Palacio del Marques de Grimaldi vecino a la calle Bailen junto con dos obras maestras de Francisco de Goya La maja desnuda y La maja vestida que posiblemente fueron encargadas por el propio Godoy Estos lienzos tienen obvias similitudes compositivas con la Venus del espejo aunque a diferencia de Velazquez es obvio que Goya pinto su desnudo en un intento calculado de provocar verguenza y disgusto en el clima relativamente poco ilustrado de la Espana dieciochesca 15 La Venus hubo de estar colgada en el llamado palacio de Godoy durante unos pocos anos hasta que el primer ministro se mudo al palacio de Buenavista en la plaza de Cibeles Durante la Guerra de la Independencia Espanola la pintura fue robada de las colecciones espanolas y llevada a Inglaterra en 1813 donde fue adquirida por quinientas libras y por consejo de su amigo Thomas Lawrence por John Morritt 16 quien la colgo en su casa de Rokeby Park Yorkshire Despues fue vendida a Agnew and Son El Fondo de las Colecciones de Arte Nacionales por entonces recientemente creado adquirio la obra en 1906 por 45 000 libras para la National Gallery siendo su primera adquisicion triunfal 17 El rey Eduardo VII admiro grandemente la pintura y anonimamente proporciono 8 000 libras al fondo para su compra 18 y se convirtio en Patron del Fondo en adelante 19 Ataque Editar El 10 de marzo de 1914 el lienzo fue atacado con un hacha corta de carnicero por Mary Richardson una sufragista militante britanica de origen canadiense Su accion fue aparentemente provocada por el arresto de la companera sufragista Emmeline Pankhurst el dia anterior 20 aunque habia habido avisos precedentes de un ataque sufragista planeado sobre la coleccion Richardson dejo siete cortes en la pintura causando dano en la zona entre los hombros de la figura 21 22 23 Sin embargo todos fueron reparados con exito por el restaurador jefe de la National Gallery Helmut Ruhemann 24 Richardson fue sentenciada a seis meses de prision el maximo permitido por la destruccion de una obra de arte 25 En una declaracion que hizo al Sindicato Politico y Social de Mujeres poco despues Richardson explico He intentado destruir la pintura de la mas bella mujer en la historia de la mitologia como una protesta contra el Gobierno por destruir a la Sra Pankhurst quien es la persona mas hermosa de la historia moderna 22 Anadio en una entrevista de 1952 que a ella no le gustaba la manera en que los visitantes masculinos la miraban boquiabiertos todo el dia 26 La escritora feminista Lynda Nead ha observado que aunque el incidente ha llegado a simbolizar una percepcion particular de actitudes feministas frente al desnudo femenino en cierto sentido ha acabado representando una determinada imagen estereotipada del feminismo en general 27 Informes contemporaneos al incidente ponen de manifiesto que la pintura no se miraba en general de una manera puramente humanista e ilustrada Los periodistas tendian a hablar del ataque en terminos de asesinato Richardson recibio el apodo de Slasher Mary esto es Maria la Acuchilladora y usaron palabras que evocaban heridas infligidas a un cuerpo femenino autentico mas que a la representacion pictorica de un cuerpo femenino 25 The Times en un articulo que contenia datos facticos erroneos respecto a la procedencia de la pintura describio una cruel herida en el cuello asi como incisiones en los hombros y la espalda 28 Restauracion Editar A la pintura se le hizo una gran limpieza y restauracion en 1965 66 lo que demostro que estaba en buenas condiciones y con muy poca pintura anadida mas tarde por otros artistas al contrario de lo que algunos primeros escritores habian afirmado 29 Jose Lopez Rey se mostro critico con esta restauracion senalando que fue limpiado exageradamente y restaurado en exceso 30 Analisis del cuadro EditarDescripcion Editar Peter Paul Rubens Venus del espejo h 1614 15 muestra a la diosa con su pelo tradicionalmente rubio 31 Como la Venus de Velazquez la imagen reflejada de la diosa no encaja esa porcion de su cara visible sobre el lienzo En contraste con la exquisita y redondeada forma ideal de Rubens Velazquez pinto una figura femenina mas delgada 32 La Venus del espejo representa a la diosa romana del amor la belleza y la fertilidad reclinada languidamente en su cama con la espalda hacia el espectador en la Antiguedad el retrato de Venus de espaldas fue un motivo erotico visual y literario comun 32 y con sus rodillas dobladas Se muestra sin la parafernalia mitologica que normalmente se incluye en representaciones de la escena estan ausentes las joyas las rosas y el mirto A diferencia de la mayor parte de los retratos previos de la diosa que la muestran con cabellera rubia la Venus de Velazquez es morena 31 Cuando la obra se inventario por vez primera fue descrita como una mujer desnuda probablemente debido a su naturaleza controvertida La figura femenina puede identificarse con Venus debido a la presencia de su hijo Cupido Este aparece sin sus acostumbrados arco y flechas Cupido gordito e ingenuamente respetuoso incluso vulgar tiene en sus manos una cinta rosa de seda que esta doblada sobre el espejo y se riza sobre su marco Su funcion ha sido objeto de debate por los historiadores del arte En general se cree que seria una especie de atadura un simbolo del amor vencido por la belleza Esta es la interpretacion que le dio el critico Julian Gallego quien entendio que la expresion facial de Cupido era melancolica de manera que la cinta seria unos grilletes que unian a este dios con la imagen de la belleza asi que le dio a la pintura el titulo de Amor conquistado por la Belleza 33 Se ha sugerido tambien que puede ser una alusion a los grilletes usados por Cupido para atar a los amantes tambien que se sirvio para colgar el espejo e igualmente que se habia empleado para vendar los ojos a Cupido unos momentos antes 31 El elemento mas original de la composicion es el espejo que sostiene Cupido 34 en el que la diosa mira hacia afuera al espectador de la pintura 35 a traves de su imagen reflejada en el espejo Este hecho de que Venus este viendo al espectador a traves del espejo representa la idea de la conciencia de la representacion muy caracteristica de Velazquez 36 Y el espectador a su vez puede ver en el espejo el rostro de la diosa difuminado por el efecto de la distancia y solo revela un vago reflejo de sus caracteristicas faciales La imagen borrosa es una contradiccion barroca puesto que Venus es la diosa de la belleza pero esta no se distingue bien El aspecto borroso del rostro ha llevado a pensar que realmente es una mujer fea o vulgar una aldeana en vez de una diosa lo que algunos criticos entienden como alusion a la capacidad enganosa de la belleza La critica Natasha Wallace ha aludido a la posibilidad de que la cara no distinguida de Venus sea la clave del significado oculto de la pintura en el sentido de que no se pretende que sea un desnudo femenino concreto ni siquiera como un retrato de Venus sino como una imagen de la belleza absorta en si misma 37 Segun Wallace No hay nada espiritual en el rostro o en la pintura El ambiente clasico es una excusa para una sexualidad estetica muy material no del sexo en si sino una apreciacion de la belleza que conlleva atraccion 24 Los pliegues de las sabanas de la cama se hacen eco de la forma fisica de la diosa y se presentan para enfatizar las dramaticas curvas de su cuerpo 38 La composicion usa principalmente tonos de rojo blanco y gris empleados incluso en la piel de Venus aunque el efecto de este simple esquema cromatico ha sido muy alabado recientes analisis tecnicos han demostrado que la sabana gris era en origen un malva intenso que actualmente se ha apagado 6 39 Los colores luminiscentes usados en la piel de Venus aplicados con un tratamiento suave y cremoso fundente 40 que contrasta con los grises oscuros y el negro de la seda o saten sobre la que ella reposa y con el marron de la pared detras de su cara Velazquez es capaz de conseguir profundidad gracias a la composicion Coloca objetos y cuerpos unos detras de otros las diferentes sabanas cuerpo de la Venus el espejo Cupido la cortina en diagonal y la pared del fondo hacen que tengamos la idea de una estancia muy profunda Coronacion de la Virgen de Velazquez h 1641 42 Se ha sugerido que el modelo usado aqui era el mismo que en la Venus 41 Aunque se piensa en general que la obra se pinto del natural la identidad de la modelo es objeto de especulacion como ocurre por ejemplo con la Maja desnuda de Goya En la Espana de la epoca era admisible que los artistas emplearan modelos desnudos masculinos para estudios sin embargo el uso de modelos de desnudo femeninos era algo mal visto 42 Se cree que la pintura se ejecuto durante una de las visitas de Velazquez a Roma y Prater ha senalado que en Roma el artista llevo verdaderamente una vida de considerable libertad personal que resultaria coherente con la idea de usar un modelo femenino desnudo Se han propuesto diversas identidades para la modelo Se penso en la pintora italiana Lavinia Triunfi que habria posado para Velazquez en Roma Tambien se ha lanzado la hipotesis de que la pintura represente a una amante de Velazquez que se sabe que tuvo estando en Italia de la que se supone que tuvo un hijo 43 Diversos documentos prueban la existencia de un hijo ilegitimo Se ha aludido a que el modelo es el mismo que en la Coronacion de la Virgen y Las Hilanderas ambas en el Museo del Prado y otras obras 41 Tanto la figura de Venus como la de Cupido resultaron significativamente alteradas durante el proceso de pintura y como resultado aparecen las correcciones del artista respecto a los contornos que inicialmente pinto 44 Los arrepentimientos pueden verse en el brazo alzado de Venus que estaba al principio en una posicion mas alta en la posicion de su hombro izquierdo y en su cabeza que tenia un perfil mas acusado mostrando un poco de la nariz 45 Los rayos infrarrojos revelan que Venus estaba originalmente mas incorporada con su cabeza vuelta hacia la izquierda 6 Los contornos del espejo y el dorso de Cupido tambien estan alterados 45 Una zona en la parte izquierda de la pintura que se extiende desde el pie izquierdo de Venus hasta la pierna y pie izquierdo de Cupido queda aparentemente indefinida pero este rasgo se ve en otras de las grandes obras de Velazquez y probablemente era deliberado 46 Fuentes Editar Giorgione Venus dormida h 1510 Giorgione muestra a Venus durmiendo sobre finas telas en una ambientacion exterior con un paisaje suntuoso 47 Como la Venus de Velazquez la de Giorgione es en contra de la tradicion morena Numerosas obras desde la Antiguedad hasta el barroco se han citado como fuentes de inspiracion de Velazquez Se mencionan en particular las pinturas de desnudos y de Venus realizadas por los pintores italianos en especial los venecianos La version de Velazquez es segun el historiador del arte Andreas Prater un concepto visual muy independiente que tiene muchos precursores pero ningun modelo directo los eruditos lo han buscado en vano 47 Entre los precedentes principales se encuentran la Venus dormida de Giorgione h 1510 48 varias representaciones de Venus por parte de Tiziano como Venus y Cupido con una perdiz Venus y Cupido con un organista y destacadamente la Venus de Urbino de 1538 y el Desnudo recostado de Palma el Viejo Todos estos cuadros muestran a la deidad reclinandose sobre lujosas telas aunque en ambientacion de paisaje en las obras de Giorgione y Palma el Viejo 47 El uso de un espejo colocado en el centro estaba inspirado por los pintores del Alto Renacimiento Italiano incluidos Tiziano Jeronimo Savoldo y Lorenzo Lotto quien uso espejos como un protagonista activo en lugar de ser un mero accesorio en el espacio pictorico 47 Tanto Tiziano como Rubens habian pintado ya a Venus mirandose en un espejo y puesto que ambos tuvieron lazos estrechos con la corte espanola sus ejemplos habrian sido familiares para Velazquez No obstante Velazquez se opone claramente a las exuberantes carnes de las mujeres pintadas por Tiziano y Rubens tambien ejecutadas en Italia Esta chica con su estrecha cintura y cadera prominente no se parece a los desnudos italianos mas rotundos y plenos inspirados por la antigua escultura 49 Velazquez volvio mas bien a los patrones de los clasicos alemanes del siglo anterior mas esbeltos y que recuerdan a la estatuaria clasica 1 Desnudo reclinado en un paisaje Esta pintura del siglo XVI de la escuela veneciana fue emparejada con la Venus del espejo en la coleccion Haro y quiza ya antes Velazquez combina en esta tela dos temas tradicionales La Venus ante el espejo con Cupido y La Venus tumbada 1 En varios sentidos la pintura representa una novedad pictorica por usar como centro un espejo y debido a que muestra el cuerpo de Venus de espaldas respecto al espectador 38 Al encontrarse la mujer de espaldas hecho poco habitual en la pintura de desnudos 36 no resulta un desnudo provocativo Es una innovacion para un desnudo de gran tamano que se muestre la espalda del sujeto aunque 47 habia precedentes de esto en los grabados de Giulio Campagnola 50 Agostino Veneziano Hans Sebald Beham y Theodor de Bry 51 asi como en dos esculturas clasicas que Velazquez conocia y de las que hizo vaciados en Roma 52 para enviarlos a la coleccion real espanola en 1650 51 Se trata de la Ariadna dormida que actualmente se conserva en el Palacio Pitti pero que entonces se encontraba en Roma y del ya mencionado Hermafrodita Borghese vease imagen mas arriba escultura que como la Venus del espejo tiene marcada la curva que va de la cintura a la cadera Sin embargo la combinacion de elementos en la composicion de Velazquez resultaba original La Venus del espejo puede que se pretendiera como pareja de una pintura veneciana del siglo XVI de una Venus acostada que parece que se empezo como una Danae en un paisaje en la misma pose pero vista desde el frente Ciertamente las dos pinturas colgaron juntas durante muchos anos en Espana cuando estaban en la coleccion de Gaspar Mendez de Haro marques del Carpio pero se desconoce en que momento se emparejaron 53 Desnudos en la Espana del siglo XVII Editar Tiziano Venus con un espejo h 1555 es un temprano ejemplo de Venus representada en su bano con Cupido En esta pintura Venus se sienta recta La Venus del espejo es uno de los primeros desnudos integrales de la pintura espanola ejemplo unico en la pintura espanola hasta ese momento 54 y el unico que queda ejecutado por Velazquez Sin embargo estan documentados otros tres desnudos del artista en los inventarios espanoles del siglo XVII Dos se mencionan en la coleccion real pero pudieron perderse en el fuego de 1734 que destruyo el Real Alcazar de Madrid Otro mas se documento en la coleccion de Domingo Guerra Coronel 21 Estos documentos mencionan una Venus reclinada Venus y Adonis 55 y el tercero Cupido y Psique 45 Alonso Cano Descenso al Limbo hacia 1646 1652 oleo sobre lienzo 169 x 120 cm Los Angeles County Museum En la Eva desnuda y de espaldas Cano parece haberse inspirado en las clasicas Venus pudicas Pintores espanoles interesados en la representacion del desnudo femenino en mayor o menor grado encontraban en las Evas Magdalenas y otras santas un cauce para manifestar su dominio del arte El desnudo era muy inusual en el arte espanol del siglo XVII 56 siendo oficialmente desaconsejado Tanto la pintura como la exposicion en publico de un desnudo lascivo entendiendo por tal en terminos generales el desnudo mitologico se consideraban pecado mortal Sin embargo dentro de circulos intelectuales y aristocraticos eran admitidos como objetos de artisticos dejando de lado la cuestion de su moralidad y no es raro encontrar desnudos y mitologias en los inventarios de las colecciones privadas 38 La coleccion real de los Austrias contenia desnudos mitologicos realizados por Tiziano y otros artistas venecianos renacentistas 1 El patron de Velazquez el rey Felipe IV amante del arte poseia una serie de desnudos de Tiziano y de Rubens en su coleccion y Velazquez como pintor del rey no tenia necesidad de tener miedo por pintar un desnudo 6 Coleccionistas destacados incluido el Rey tendian a guardar los desnudos juntos en una sala relativamente privada 57 en el caso de Felipe la habitacion donde Su Majestad se retira despues de comer que contenia poesias de Tiziano que habia heredado de Felipe II y los Rubens que el mismo habia encargado 58 La Venus estaria en una habitacion semejante cuando estuvo en las colecciones tanto de Haro como de Godoy La corte de Felipe IV apreciaba grandemente la pintura en general y los desnudos en particular pero al mismo tiempo ejercia una presion sin parangon sobre los artistas para evitar la representacion del cuerpo humano desnudo 55 La actitud espanola contemporanea hacia la pintura de desnudos era unica en Europa Aunque semejantes obras eran apreciadas por algunos aficionados e intelectuales dentro de Espana eran en general tratadas con sospecha Las mujeres de entonces lucian escotes bajos pero segun la historiadora del arte Zahira Veliz los codigos del decoro pictorico no permitirian facilmente a una dama conocida ser representada de esta manera 59 Para los espanoles del siglo XVII el tema del desnudo en el arte estaba limitado por conceptos de moralidad poder y estetica Esta actitud se refleja en la literatura del Siglo de Oro espanol como en la obra teatral de Lope de Vega La quinta de Florencia que presenta a un aristocrata que comete un rapto despues de ver a una figura ligera de ropa en una pintura mitologica de Miguel Angel 58 El Greco Retrato ejecutado en 1609 de Fray Hortensio Felix Paravicino Paravicino pretendio la destruccion de todas las pinturas de desnudo 60 En 1632 61 un panfleto anonimo atribuido al portugues Francisco de Braganza se publico con el titulo de Copia de los pareceres de los ilustres catedraticos de las universidades de Salamanca y Alcala de Henares acerca de si es pecado mortal hacer pinturas deshonestas y exhibirlas 36 La corte podia ejercer una presion en sentido contrario y una pieza del famoso poeta y predicador Fray Hortensio Felix Paravicino que proponia que se destruyeran todas las pinturas de desnudo y que se escribio para ser incluido en el panfleto nunca se publico Paravicino era un conocedor de pintura y por lo tanto creia en su poder las mejores pinturas son la mas grande amenaza quemad las mejores de ellas Braganza simplemente arguia que semejantes obras debian mantenerse aparte del gran publico lo que era de hecho la practica comun en Espana 62 En contraste el arte frances de la epoca a menudo representaba mujeres con escotes muy bajos y apretados corses 63 sin embargo la aparente destruccion por la familia real francesa de pinturas famosas de Leda y el cisne de Leonardo y Miguel Angel asi como la mutilacion de la composicion de Correggio muestran que el desnudo podia ser tambien controvertido en Francia 64 En el norte de Europa se veia aceptable representar desnudos artisticamente cubiertos Entre los ejemplos esta la Minerva Victrix de Rubens de 1622 25 que muestra a Maria de Medici con el pecho sin cubrir y El duque y la duquesa de Buckingham como Venus y Adonis de Anton van Dyck 1620 Correggio Danae 1531 es un temprano ejemplo de Cupido representado atendiendo a una mujer recostada sobre una cama En esta pintura sin embargo la mujer es mortal aunque Correggio aun preferia el retrato de una figura mitologica 65 El cuadro pertenecio a Felipe II y fue copiado por Eugenio Cajes antes de salir de Espana Mas que falta de desnudos en el arte espanol lo que no hay son desnudos femeninos porque masculinos si los hay 36 y ello era asi a juicio de Calvo Serraller porque mientras el desnudo masculino expresaba mejor una vision ideal el femenino se asociaba mas a la carnalidad 66 Segun Zahira Veliz en el arte espanol del siglo XVII incluso en la representacion de sibilas ninfas y diosas la forma femenina estaba siempre castamente cubierta Mal conocida la pintura de desnudo en Espana algunos historiadores afriman que ninguna pintura de los anos 1630 o 1640 sea de genero retrato o pintura de historia muestra a una mujer espanola con sus pechos expuestos incluso los brazos rara vez se muestran descubiertos 59 Pero pintores espanoles como Juan Bautista Maino Alonso Cano o Jose Antolinez encontraron en las figuras de Eva y de algunas santas y martires como la Magdalena cauce para mostrar su aptitud en el tema En 1997 el historiador del arte Peter Cherry sugirio que Velazquez pretendia superar la exigencia contemporanea de modestia mediante la representacion de Venus de espaldas 67 Incluso a mediados del siglo XVIII un artista ingles que hizo un dibujo de la Venus cuando estaba en la coleccion de los Duques de Alba destaco que estaba sin colgar debido al tema 68 Otra actitud totalmente distinta sobre el mismo tema es la que mostro Morritt cuando escribio a Sir Walter Scott hablandole de su bella pintura de la espalda de Venus que colgo sobre la chimenea de manera que las damas puedan apartar la vista del suelo sin dificultad y los aficionados lanzar una mirada sin dar la mencionada parte posterior a la concurrencia 69 Legado EditarEn parte debido a que se le ignoro hasta mediados del siglo XIX Velazquez no encontro seguidores y no fue ampliamente imitado En particular las innovaciones visuales y estructurales de este retrato de Venus no fueron desarrolladas por otros artistas hasta recientemente en gran parte debido a la censura de la obra 70 El cuadro permanecio en una serie de salas privadas en colecciones particulares hasta que se mostro en 1857 en la Exposicion de Tesoros Artisticos de Manchester junto con otras 25 pinturas atribuidas a Velazquez alli fue donde empezo a ser conocida como la Rokeby Venus No parece que haya sido copiada por otros artistas grabadores o reproducida de algun modo distinto hasta esta epoca En 1890 fue expuesta en la Royal Academy de Londres y en 1905 en Agnews la galeria de los marchantes que la habian comprado a Morritt Desde 1906 fue claramente visible en la National Gallery y se convirtio en muy conocida internacionalmente a traves de reproducciones La influencia general de la obra fue por lo tanto largamente retrasada aunque artistas individuales habrian podido verla ocasionalmente a lo largo de su historia 71 Edouard Manet Olympia 1865 Manet estaba muy influido por las pinturas de Velazquez y en Olympia una especie de parafraseo del erotismo y la franqueza del sujeto muestra claramente la herencia de la Venus del espejo El retrato de Velazquez representa un momento de privacidad y un alejamiento dramatico de las representaciones clasicas de sueno e intimidad que se encuentran en obras de la Antiguedad y en la escuela veneciana cuando retratan a Venus Sin embargo la simplicidad con la que Velazquez muestra el desnudo femenino sin joyas o algun otro accesorio de los usuales en la diosa encontro su replica en estudios de desnudo posteriores obra de Ingres Manet y Baudry entre otros 70 Ademas la representacion de Velazquez de Venus como un desnudo tumbado visto desde atras era una rareza para su epoca aunque la pose se pintase por muchos artistas posteriores 72 Manet en su crudo retrato femenino Olympia parafraseo la Venus del espejo en su pose y al sugerir la persona de una mujer real mas que una diosa eterea Olympia choco al mundo artistico parisino cuando se expuso por vez primera en 1865 73 Olympia mira directamente hacia afuera al espectador como hace la Venus de Velazquez solo que a traves del reflejo en el espejo Bibliografia EditarBull D y Harris E The companion of Velazquez s Rokeby Venus and a source for Goya s Naked Maja The Burlington Magazine Volumen CXXVIII N º 1002 septiembre de 1986 Una version esta reimpresa en Harris 2006 abajo Calvo Serraller F Capitulo II El desnudo en Los generos de la pintura Taurus 2005 ISBN 84 306 0517 7 Carr D W Velazquez Ed Dawson W Carr tambien Bray X Portus J y otros National Gallery de Londres 2006 ISBN 1 85709 303 8 Carr Clark K The Nude A Study in Ideal Form Princeton University Press 1990 ISBN 0 691 01788 3 Gudiol J The Complete Paintings of Velazquez Greenwich House 1983 ISBN 0 517 40500 8 Hagen R M y R What Great Paintings Say 2 vols Taschen 2005 ISBN 978 3 8228 4790 9 Harris E Estudios completos sobre Velazquez Complete Studies On Velazquez CEEH 2006 ISBN 84 934643 2 5 Haskell F y Penny N Taste and the Antique The Lure of Classical Sculpture 1600 1900 Yale University Press 1981 ISBN 0 300 02913 6 Langmuir E The National Gallery companion guide edicion revisada de 1997 National Gallery de Londres ISBN 1 85709 218 X Lopez Rey J Velazquez La obra completa Taschen Wildenstein Institute 1998 IBSBN 3 8228 7561 9 En ingles Velazquez Catalogue Raisonne Taschen Wildenstein Institute 1999 ISBN 3 8228 6533 8 MacLaren N revisado Braham A The Spanish School National Gallery Catalogues National Gallery de Londres 1970 pp 125 9 ISBN 0 947645 46 2 Portus J Nudes and Knights A Context for Venus en Carr Prater A Venus ante el espejo 2007 Madrid Centro de Estudios Europa Hispanica ISBN 978 84 936060 0 8 En ingles Venus at Her Mirror Velazquez and the Art of Nude Painting Prestel 2002 ISBN 3 7913 2783 6 White J M Diego Velazquez Painter and Courtier Londres Hamish Hamilton Ltd 1969 Referencias Editar a b c d e L Cirlot dir National Gallery Col Museos del Mundo Tomo 1 Espasa 2007 ISBN 978 84 674 3804 8 pp 128 129 Segun dos relatos del siglo XVII senalados por Haskell y Penny 1981 p 234 Segun Clark la Venus del espejo en ultimo termino deriva del Hermafrodita Borghese Clark p 373 nota en la pag 3 Lopez Rey senalo que basandose en analogias estilisticas Beruete Aureliano de Berueute Velazquez Paris 1898 dato esta pintura a finales de los anos 1650 Lopez Rey Velazquez La obra completa pag 155 Taschen Desde 1648 antes marques de Heliche titulo con el que a veces se le menciona Portus p 57 a b c d e Carr p 217 Fernandez Angel Aterido The First Owner of the Rokeby Venus The Burlington Magazine Vol 143 No 1175 febrero de 2001 pp 91 94 Esta parece ser la tesis que defendia Luis Monreal Tejada en La pintura en los grandes museos Tomo 6 Editorial Planeta S A 1975 6 ª edicion junio de 1982 ISBN 84 320 0466 9 tomo 6 p 96 Aterido pp 91 92 Portus p 57 L Monreal Tejada p 96 Gudiol p 261 Lopez Rey vol II p 262 MacLaren p 126 Schwarz Michael The Age of the Rococo Londres Pall Mall Press 1971 p 94 ISBN 0 269 02564 2 Llevada a Inglaterra por William Buchanan un marchante escoces que tenia un agente en Espana G A Wallis Bray en Carr p 99 MacLaren p 127 Respecto a como paso de estar en la coleccion de Godoy a aparecer en 1813 en el mercado londinense Monreal Tejada se limita a hablar de circunstancias relacionadas con la Guerra de la Independencia op cit p 96 La caida de Godoy se habia producido en 1808 con el Motin de Aranjuez habiendo asaltado el populacho su palacete el 19 de marzo de ese ano La pintura no fue universalmente aceptada como obra de Velazquez cuando se presento al publico El critico James Grieg formulo la hipotesis de que era obra de Anton Raphael Mengs aunque encontro poco apoyo para esta idea y habia mas de una seria discusion sobre la posibilidad de que el yerno y alumno de Velazquez Juan del Mazo fuera el autor MacLaren p 76 rechaza ambas hipotesis Las supuestas firmas de Juan Bautista Mazo y Anton Raphael Mengs en la esquina inferior izquierda de la pintura son marcas puramente accidentales Bray en Carr p 107 Smith Charles Saumarez The Battle for Venus In 1906 the King Intervened to Save a Velazquez Masterpiece for the Nation If Only Buckingham Palace or Indeed Downing Street Would Now Do the Same for Raphael s Madonna of the Pinks New Statesman Volumen 132 numero 4663 10 de noviembre de 2003 p 38 Davies Christie Velazquez in London New Criterion Volumen 25 numero 5 enero de 2007 p 53 a b MacLaren p 125 a b Prater p 7 Los danos causados pueden verse en la Wikipedia en ingles a b Davies Christie Velazquez in London New Criterion Volumen 25 numero 5 enero de 2007 a b Nead Lynda The Female Nude Art Obscenity and Sexuality Nueva York Routledge 1992 p 2 Whitford Frank Still sexy after all these years The Sunday Times 8 de octubre de 2006 Acceso 12 de marzo de 2008 Nead Lynda The Female Nude Art Obscenity and Sexuality p 35 1992 Routledge ISBN 0 415 02678 4 National Gallery Outrage Suffragist Prisoner in Court Extent of the Damage The Times 11 de marzo de 1914 Acceso 13 de marzo de 2008 MacLaren p 125 En particular se dijo que la cara en el espejo habia sido pintada encima Vease mas abajo a b c Prater p 40 a b Prater p 51 Gallego Julian Vision et symboles dans la peinture espagnole du siecle d or Paris Klincksieck 1968 p 59f Monreal Tejada La pintura de los grandes museos t 6 habla que este rasgo recuerda a los retratos de Felipe IV y Mariana de Austria en el espejo que aparece en Las Meninas Carr p 214 y Calvo Serraller p 94 No le parece sin embargo claro a Wallace citado mas abajo a b c d F Calvo Serraller Los generos de la pintura Taurus 2005 ISBN 84 306 0517 7 pag 72 Wallace Natasha Venus at her Mirror JSS Virtual Gallery 17 de noviembre de 2000 Acceso 4 de enero de 2008 a b c Carr p 214 Segun Lopez Rey El cuerpo fluido de Venus descansaba sobre un pano gris de escasos reflejos azulados p 156 recuerda este autor que las sabanas oscuras eran algo escandaloso para la epoca pues como observa en una de sus notas con cita de Felipe Picatoste Estudios sobre la grandeza y decadencia de Espana III El siglo XVII Madrid 1887 p 121 una actriz espanola del siglo XVII provoco un escandalo cuando se supo que usaba sabanas de tafetan negro en la cama Keith Larry en Carr p 83 a b Notando el parecido de la modelo en estas pinturas decia Lopez Rey que Es evidente que Velazquez para estos dos cuadros como tambien para Las hilanderas y Una sibila catalogo n º 107 y 108 trabajo con el mismo modelo el mismo boceto o simplemente con el mismo ideal de belleza Y sin embargo en sus lienzos reproduce dos imagenes diferentes una de belleza celestial y otra de belleza terrenal Jose Lopez Rey Velazquez La obra completa pag 156 Taschen 1998 ISBN 3 8228 7561 9 Sin embargo MacLaren p 127 no apoya estas sugerencias probablemente entraria en contradiccion con el hecho de si la pintura si produjo o no estando Velazquez en Italia La Coronacion del Prado esta datada en 1641 42 la imagen presente esta alargada verticalmente en comparacion con el original Prater pp 56 57 Davies Christie Velazquez in London New Criterion Volume 25 Issue 5 enero de 2007 Lopez Rey considera que fue limpiado exageradamente y restaurado en exceso en 1965 Como resultado de todo ello aparece impropiamente esbozado en algunos lugares y sobrecargado en otros Lopez Rey Velazquez La obra completa p 156 Sin embargo el catalogo de la National Gallery se opone considerando que la descripcion de Lopez Rey sobre la condicion de la pintura resulta muy enganosa MacLaren p 127 a b c Monreal Tejada p 96 Carr p 217 vease tambien MacLaren p 125 para un punto de vista opuesto a b c d e Prater p 20 El paisaje probablemente lo hizo o lo acabo Tiziano despues de la muerte de Giorgione Langmuir p 253 Campagnola Giulio Liegende Frau in einer Landschaft Zeno org Acceso 14 de marzo de 2008 Portus p 67 nota 42 citando a Sanchez Canton MacLaren p 126 Portus p 66 ilus fig 48 Segun Portus es practicamente seguro que se perdio el rastro de la otra pintura despues de una venta en 1925 pero fue recientemente redescubierta en una coleccion privada de Europa segun Langmuir p 253 quien dice que las dos estan documentadas en la misma habitacion de uno de los palacios de Haro en 1677 El redescubrimiento se hizo y la pintura se identifico por Alex Wengraf en 1994 segun Harris y Bull en Harris Estudios completos sobre Velazquez Complete Studies On Velazquez pp 287 89 Se ha sugerido una atribucion a Tintoretto Camon Aznar J Velazquez en Summa Artis Antologia tomo VIII Arte de los Siglos XVII y XVIII en Espana e Iberoamerica Espasa Calpe S A 2004 ISBN tomo VIII 84 670 1359 1 a b Portus p 56 MacLaren p 126 y Carr p 214 Vease Gabinete habitacion tales pinturas eran cuadros de gabinete Calvo Serraller habla de intimos studiolos o camaras privadas p 114 a b Portus pp 62 63 a b Veliz Zahira Signs of Identity in Lady with a Fan by Diego Velazquez Costume and Likeness Reconsidered Art Bulletin Volumen 86 numero 1 2004 Javier Portus p 63 en Carr Dawson W Velazquez Ed Dawson W Carr tambien Xavier Bray Javier Portus y otros National Gallery de Londres 2006 ISBN 1 85709 303 8 Portus p 63 senala que fue en 1673 pero esto parece que fue un error El capitulo Desnudos en Spanish Painting From El Greco to Picaso PDF Sociedad Estatal para la Accion Cultural Exterior SEACEX Acceso 16 de marzo de 2008 que se refiere a su investigacion y tambien trata este tema dice 1632 y menciona referencias a la obra de otros escritores anteriores a 1673 incluyendo a Francisco Pacheco muerto en 1644 en su Arte de Pintura Portus pp 63 Los grabados de artistas como Wenceslaus Hollar y Jacques Callot muestran segun Veliz un interes casi documental en la forma y el detalle del vestido europeo en el segundo cuarto del siglo XVII Bull Malcolm The Mirror of the Gods How Renaissance Artists Rediscovered the Pagan Gods Oxford UP 2005 p 169 ISBN 100195219236 Prater p 41 Calvo Serraller p 81 Cherry Peter Seventeenth Century Spanish Taste2 Collections of Paintings in Madrid 1601 1755 vol 2 CA Paul Getty Information Inst 1997 p 73f MacLaren pp 128 9 Bray in Carr p 99 a b Prater p 114 Carr p 103 y MacLaren p 127 el ultimo de los cuales mencionaria copias y tempranas impresiones si hubo alguna La mas frecuente aparicion del motivo a finales del XVII y principios del XVIII se debe probablemente al prestigio de la antigua figura del Hermafrodita En el arte renacentista el mas temprano ejemplo de una mujer desnuda acostada con su espalda hacia el espectador es el grabado de Giulio Campagnola que probablemente represente un dibujo de Giorgione Clark 391 nota a la pag 150 Y cuando Manet pinto su Olympia en 1863 y cambio el curso del arte moderno provocando la madre de todos los escandalos artisticos con ella a quien estaba rindiendo homenaje La Olympia de Manet es la Venus del espejo actualizada una puta descendiente de una diosa Waldemar Januszczak Times Online 8 de octubre de 2006 Still sexy after all these years Acceso el 14 de marzo de 2008 Enlaces externos Editar Wikimedia Commons alberga una categoria multimedia sobre Venus del espejo Articulo sobre el cuadro en la pagina web de la National Gallery Informacion en la Web Gallery of Art en ingles Biografia de Mary Richardson en ingles Datos Q275349 Multimedia Venus del espejo Velazquez Obtenido de https es wikipedia org w index php title Venus del espejo amp oldid 135953774, wikipedia, wiki, leyendo, leer, libro, biblioteca,

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