Cabale

Un cabale^[1]​ es una forma de complot^[2]​^[3]​ urdido por un grupo de personas unidas en el marco de un proyecto secreto o reservado, y que tiene por objetivo conspirar para que triunfen sus opiniones y sus intereses, en el seno de un Estado o de una determinada comunidad.

Ilustración cómica de un cabale (textos en francés).

Origen del término

 

Carlos II de Inglaterra dirigió el Ministerio de la Cabale
entre 1669 y 1674.

La palabra cabale surge primero en Inglaterra, en los reinos de Jacobo I y de Carlos I, a efectos de designar una doctrina esotérica o un secreto. Este término deriva de la palabra hebrea Kabbale,^[4]​ que se refiere a la interpretación mística y esotérica de la Biblia hebrea.

En el siglo XVII, la palabra se difunde en los medios políticos, y particularmente en la llamada Cabale de los Importantes^[5]​ en Francia, y en el Ministerio de la Cabale o Ministerio del Cabale (Cabal Ministry)^[6]​^[7]​ en Inglaterra.

Uso del término

 

Cartel de la representación en París en 1637.

Esta expresión ha sido particularmente empleada en cuanto a la actividad teatral, para señalar un complot cuyo objetivo es hacer caer una obra, o menospreciar o ridiculizar a un actor. Pero también se la ha aplicado en un sentido bien diferente, cuando se quiere expresar que se ha aplaudido a rabiar, o cuando se quiere invitar a aplaudir mucho, o a mucho elogiar una obra o un autor.

Como un ejemplo de lo antedicho, puede señalarse a la obra El Cid de Pierre Corneille.^[8]​

Llamada a dar su opinión, la Academia francesa^[9]​ censuró esta tragi-comedia escrita para teatro, pero el cardenal Richelieu no quedó satisfecho, porque elogios se mezclaron a las críticas al poeta.

La impotencia de este cabale, una prestigiosa institución literaria al servicio de un ministro omnipotente, no hizo otra cosa que resaltar el gran triunfo de Corneille.

 

Fedra de Jean Racine, víctima de un cabale.

En vain contre le Cid un ministre se ligue,

Tout Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue;

L’Académie en corps a beau le censurer,

Le public révolté s’obstine à l’admirer.

Otro cabale muy famoso del siglo XVII, fue el montado contra Fedra de Jean Racine, el que tuvo por protagonistas a la duquesa de Bouillon, al duque de Nevers, y a Antoinette Des Houlières. Aún antes de conocer el avance del trabajo de Racine, los complotados presionaron a Nicolas Pradon a por su parte desarrollarlo. Y Pradon hizo Phèdre et Hippolyte en tres meses, y las dos obras se presentaron sólo con dos días de diferencia, el 1 y el 3 de enero de 1677, una en el teatro del Hôtel de Bourgogne, y la otra en el teatro de la calle Guénégaud. Y la duquesa de Bouillon compró las plazas de las seis primeras representaciones en los dos teatros, pero dejó casi vacías las funciones del Hôtel de Bourgogne, para hacer creer el fracaso de Phèdre de Racine, mientras que todo el cabale llenaba la sala Guénégaud con aplausos. Al inicio engañado por esta maniobra, el público sin embargo no tardó en asignar a las dos piezas sus respectivos méritos, y entonces Pradon no tuvo otra salida que consolarse, señalando a un imaginario cabale como la causa de su insuceso.

Por su parte el llamado cabale de los devotos se orientó a sabotear ciertas obras de Molière (Jean-Baptiste Poquelin), en la época consideradas como muy osadas. La técnica aplicada consistía en llenar la sala con participantes en el cabale en las primeras representaciones, y en el curso de las mismas coodinadamente hacían de todo (ruidos, silbidos, risas, abucheos, etc.), para así impedir al público de apreciar la pieza. Si la maniobra tenía éxito, si el cabale conseguía su efecto, la obra desacreditada quedaba poco tiempo en cartel, lo que precisamente era la forma de censura buscada por los cabalistes.

En el siglo XVIII, existía un cabale bien organizado, encargado de aplaudir las obras de Voltaire, y a veces también de chiflar y abuchear las de sus adversarios o rivales. Nicolas-Claude Thieriot^[10]​^[11]​ y el Marqués de Villette fueron parte de este cabale, pero los más activos y conductores fueron los caballeros Charles de Fieux de Mouhy y Jacques Rochette de La Morlière.^[12]​

Mouhy, "pobre como para despertar piedad, y feo como para causar miedo", recibía de Voltaire doscienas libras por año para apoyar sus obras de teatro y bindarle algunos otros servicios.

Y por su parte La Morlière, que terminó (como el precedente) por recibir el desprecio de sus contemporáneos, comenzó por causar cierto reconocimiento, dado su aire de erudito y de hombre de mundo; no se sabe a cuánto ascendía el monto de las indemnizaciones que recibía de Voltaire y/o de sus amigos, pero lo cierto es que este personaje había fijado su "cuartel general" en el café Procope, y allí reclutaba su troupe de voluntarios y sobornados. Por anticipado, anunciaba el éxito o la caída de una obra que se iba a presentar, y durante la representación, daba la señal de aplaudir o de expresar desaprobación. Su tiranía terminó por ejercerse sobre todo lo relacionado con el teatro, y llegó un momento en que no había actor o actriz, que en sus comienzos, no temiera el cabale de La Morlière y no tratara de ganarse sus favores.

Bajo el reinado de Louis XVI en Francia, dos famosos cabales rivalizaron tanto en la corte como en la ciudad. Esta disputa conocida como "Querella de gluckistas y piccinnistas" dividió el mundo musical parisino entre 1775 y 1779, y enfrentó a los defensores de la ópera francesa (gluckistas) con los partidarios de la música italiana (piccinnistas).

A pesar de que el asunto directamente concernía la música, un buen número de escritores se involucraron, y los escritos publicados en apoyo de una u otra parte, hicieron que la querella fuera tanto literaria como musical: De la parte de Christoph Willibald Gluck estaban Jean Baptiste Antoine Suard, el abate François Arnaud, y el alguacil François-Louis Gand Le Bland Du Roullet; y junto a Niccolò Vito Piccinni se alinearon Jean-François Marmontel, Jean-François de La Harpe, Pierre-Louis Ginguené, y Jean le Rond d'Alembert.

Más que dos cabales podríamos decir que eran dos equipos enfrentados, ya que los dos jefes se atacaban francamente y a cara descubierta, o sea sin subterfugios. Pero también había jugadas que se tramaban en la sombra, como una conspiración, o sea que también había "jugadores" que armaban todo tipo de creativas maniobras, lo que transformaba los equipos enfrentados en dos cabales que interactuaban y se oponían.

 

Frontispicio de las Memorias de M^lle Clairon (Paris 1799)

Entre los cabales que en su momento molestaron a diversos actores, no obstante lo cual su respectiva reputación sobrevivió el paso del tiempo, corresponde citar las disputas y los enredos que se sucedieron durante diecisiete meses, en oportunidad de los inicios en la actuación del comediante Henri-Louis Caïn (Lekain). Estas intrigas y objeciones, en su mayor parte, provenían de los propios comediantes, quienes imputaban y reprochaban al pobre de Henri-Louis todo tipo de inconvenientes, y le planteaban todo tipo de reparos (entre otros, baja estatura, rasgos vulgares, voz sorda). Esta penosa situación finalmente terminó cuando intervino el propio rey de Francia Louis XV, quien luego de verlo actuar dando vida al personaje Orosmane (Sultán de Jerusalén) dijo:

II m’a fait pleurer, je le reçois.

En español: Me hizo llorar, y lo acepto.

 

M^lle Dumesnil interpretando Athalie, tragedia de Jean Racine

 

La tentativa de reforma en el vestuario de Talma, originó un cabale en su perjuicio; arriba, el actor interpretando al personaje principal en la tragedia Cinna de Pierre Corneille.

También las memorias sobre teatro contienen muchas referencias a los cabales que por ejemplo sostenían Mademoiselle Clairon^[13]​ (Claire-Josèphe Léris) o Mademoiselle Dumesnil^[14]​ (Marie-Françoise Marchand), rivales una de la otra en cuanto a actuación teatral, y enfrentamiento personal que rozaba sentimientos como la envidia y el odio.

Uso del término en el siglo XIX

François Joseph Talma por su parte, debió sufrir el cabale en varias ocasiones. Primero por cierto en sus comienzos (y aún en el siglo XVIII), cuando intentó la reforma de vestuario ya sugerida por Lekain, casi todos se pusieron en su contra, repitiendo incansablemente las palabras de Louise Contat^[15]​ que se indican seguidamente:

Voyez donc Talma, qu’il est ridicule! Il a l’air d’une statue antique.

En español: ¡Vean a Talma, a qué punto es ridículo! Tiene un aire de estatua antigua.

Posteriormente, en 1795, cuando los éxitos de Talma por fuera de la Comédie-Française amplificaron las envidias y los odios, fue acusado por una parte del público de haber perseguido a sus camaradas y competidores durante los días de terror de la revolución francesa, y entonces intentó apaciguar el tumulto afirmando con vehemencia:

Citoyens, tous mes amis sont morts sur l’échafaud !

En español: ¡Ciudadanos, todos mis amigos también murieron en la guillotina!

Durante el Primer Imperio, un cabale concebido y estimulado con ardor por Pierre Lafon, trató por largo tiempo de oponerse y causar dificultades a Fançois-Joseph Talma.^[16]​

Y en la misma época, otros dos cabales, uno contra Catherine-Joséphine Duchesnois^[17]​ y otro contra Mademoiselle George,^[18]​^[19]​^[20]​ llevaron escenas de violencia y de tensión al teatro francés.

En efecto, Mademoiselle Duchesnois venía de debutar con aclamaciones, pero su figura era poco favorable y sin majestad, y por cierto, quedaba disminuida frente a la belleza espléndida y los modales de Mademoiselle George,^[21]​ que se le opuso casi inmediatamente luego de su inicio en el teatro; y por otra parte, el crítico Julien Louis Geoffroy le apoyaba además en forma incondicional, y no era el único.^[22]​ Sólo la providencial ausencia de esta última entre 1808 y 1813, período en el que sobre todo estuvo en la corte del zar Alejandro I de Rusia, puso una pausa en esta rivalidad entre las dos actrices, y en los cabales que en este marco se ponían en juego.

Casi la misma reflexión puede aplicase a las maneras de reaccionar y de actuar de la escuela romántica y de la escuela clásica, luego de las grandes luchas que, hacia 1830, llevaron incluso escenas de pugilato al teatro, así como demostraciones grotescas contra las obras de Jean Racine.

Algo más tarde, los cabales de cierta duración se dieron especialmente en teatros de provincia, donde los espectadores eran, en buena medida, los mismos cada día. En París, donde ya no había como antes un público de habituales pues los asistentes cambiaban invariablemente cada día mientras las obras quedaban por largo tiempo en cartel, las conspiraciones de esta clase fueron bastante más difícil de urdir. No obstante ello y algunas veces, las rivalidades de intereses, las pasiones políticas o religiosas, en algunas raras ocasiones las convicciones literarias, hicieron surgir incluso en París cabales más o menos efímeros, por causa de los cuales algunos silbidos o abucheos se hacían sentir unos pocos días, y luego se acallaban.

En cuanto al uso de los aplausos en los cabales, en esa época dejaron de tener excesiva influencia.

Por su parte, también es interesante señalar que se dio el nombre de cabales literarios, a los grupos e intereses formados en el seno de la Academia Francesa, o en el entorno de la misma, con el objetivo de mejorar las chances de elección de un determinado candidato a un determinado cargo, en casos que el mérito de las obras o de los antecedentes del candidato no fueran suficientes como para obtener el éxito necesario. De esta forma, candidaturas de escritores y de poetas de real valía, sucumbieron frente a cabales que favorecían a personas con un perfil mucho más político que artístico.

Entre las "gentes de letras" (en francés: "gens de lettres"), también se formaron asociaciones de admiración mutua y de apoyo mutuo, que en prioridad reservaban sus lisonjas y sus elogios a ciertas personas, y/o a ciertas obras, y a las que mejor conviene el nombre genérico de camarillas (en francés: "coteries").

 

Tapa de la primera edición en alemán (1784) de la obra "Kabale und Liebe"

En un determinado momento, este concepto se puso suficientemente a la moda en Europa, pues incluso traspasó las fronteras francesas. Entre otras, recuérdese por ejemplo una obra de 1783-1784 del dramaturgo alemán Friedrich von Schiller:^[23]​^[24]​ Cabale y Amor (o Intriga y Amor), en alemán Kabale und Liebe, en francés Cabale et Amour,^[25]​^[24]​ en inglés Intrigue and Love.

En 1777 y durante la revolución estadounidense, corresponde también citar un supuesto complot conocido como cabale de Conway (en inglés: "Conway Cabal").^[26]​ Este asunto refiere a una serie de críticas relativas a las competencias militares y a las acciones del general en jefe George Washington. Si bien con la perspectiva histórica, algunos de los argumentos que en este marco se manejaron son atendibles, existen pocas pruebas sólidas que permitan concluir que en esa época efectivamente tuvo lugar un verdadero complot, premeditado y bien planificado, orientado a desacreditar a la recién citada personalidad americana.

Bibliografía

• (en francés) Fernand Baldensperger, « Encore la ‘cabale de Phèdre’: Leibniz du mauvais côté?», Modern Language Notes, noviembre 1943, n° 58 (7), p. 523-26.
• (en francés) Mikhail Boulgakov, Monsieur de Molière. Suivi de La cabale des dévots, Paris, Laffont, 1972.
• (en francés) Georges Couton, « Britannicus, tragédie des cabales», Mélanges d’histoire littéraire: Offerts à Raymond Lebègue par ses collègues, ses élèves et ses amis, Paris, Nizet, 1969, p. 269-77.
• (en francés) Jean Dagens, « Hermétisme et cabale en France de Lefèvre d’Étapes à Bossuet», Revue de Littérature Comparée, 1961, n° 35, p. 5-16.
• (en inglés) Alvin Eustis, « A Nineteenth-Century Version of the ‘Cabale de Phèdre’», Modern Language Notes, noviembre 1952, n° 67 (7), p. 446-50.
• (en inglés) Don Fader, « The ‘Cabale du Dauphin,’ Campra, and Italian Comedy: The Courtly Politics of French Musical Patronage around 1700», Music & Letters, agosto de 2005, n° 86 (3), p. 380-413.
• (en francés) Herbert G. Folkes, « Le Duc de Saint-Simon et les cabales dévotes d’après une lettre inédite de 1729», Revue d’Histoire Littéraire de la France, 1966, n° 66, p. 480-487.

Véase también

• Cabale de la dorsal (backbone cabal en inglés), fue un grupo de administradores que impusieron la reestructuración de Usenet, y entre otras cosas en el origen señalaban "il n'y a pas de cabale !", o sea, dejaban sentado que allí no había conspiración.
• Kabbale o Cábala.
• Camarilla (conciliábulo).
• Camarilla (grupo de cortesanos).
• Grupo de presión (Lobby).
• Grupo de interés.
• Cofradía.
• La cofradía de David.
• The Coterie.
• Ministerio de la Cabale

Fuente principal

• Gustave Vapereau, Dictionnaire universel des littératures, Paris, Hachette, 1876 (en francés).

Notas y referencias

1. «Définition: Cabale» (en francés). 
2. «Definición: Complot». 
3. «Definición: Conspiración». 
4. Knorr de Rosenroth. . Archivado desde el original el 27 de febrero de 2012. 
5. «Louis d'Astarac, marquis de Marestang et vicomte de Fontrailles» (en francés). «Sous-titre - Louis d'Astarac complota plus d'une fois contre la cour de Louis XIII puis d'Anne d'Autriche: il prit part au complot de Cinq Mars, complot dirigé contre Richelieu, à la cabale des importants, et à la Fronde. Aujourd'hui quelques points de sa vie mouvementée demeurent flous: a-t-il eu des enfants?; qu'a-t-il fait entre les premières années de sa vie et 1630?». 
6. «Cabal Ministry» (en inglés). 
7. «Cabal Ministry» (en inglés). 
8. David Viñas Piquer. «Historia de la crítica literaria». «Sección 3.3, La Querelle du Cid, págs 177-179 ... La querella trasciende con mucho las cuestiones meramente literarias porque termina por afectar a cuestiones éticas, sociales, y políticas. Por ejemplo, planteará problemas en torno al papel de la censura, en torno a la libertad del artista, en torno a la autonomía del teatro respecto del poder político y religioso y, por tanto, respecto de cualquier interés extraliterario, etc. En la querella influye de manera destacada el cardenal Richelieu, que quiere trasladar al teatro su idea política de convertir a Francia en el estado modelo de toda Europa. Quiere que el teatro, con todos los elementos de la sociedad francesa, contribuya a organizarse pensando en ese fin político fundamental de una Francia ideal, envidiada e imitada por todos los países. En concreto, el teatro tenía que convertirse en un instrumento para organizar un modelo básico aceptado por todos los franceses sobre las instituciones fundamentales: la Iglesia, la Monarquía, y el Estado. Richelieu obligó a la Academia Francesa a pronunciarse sobre «El Cid», y esto supuso un serio compromiso, una seria responsabilidad para la Academia, pues de su opinión iba a depender la autonomía del arte respecto de los poderes públicos. También hay que tener en cuenta que el apoyo a la obra por parte del público llevaba un claro mensaje implícito: el pueblo quería liberar al teatro de su finalidad moral, del «prodesse», y reducirlo a mero divertimento, a puro pasatiempo... La Academia redactó un informe que quería ser ecuánime, sin dar la razón ni a Corneille ni a sus detractores... Pero Richelieu lee el esbozo que se redacta al principio y lo cambia él directamente, porque quiere un juicio implacable...» 
9. «Académie française» (en francés). 
10. Jean-Louis Wagnière. (en francés). Archivado desde el original el 14 de octubre de 2008. 
11. «Voltaire and Jean-Louis Wagnière» (en inglés).  (enlace roto disponible en Internet Archive; véase el historial, la primera versión y la última).
12. «Jacques Rochette de La Morlière (1719-1785)» (en francés). 15 de febrero de 2009. 
13. (en francés). 
14. «18-19th Century: Marie-Françoise Dumesnil» (en inglés). 2 de enero de 2010. Archivado desde el original el 26 de julio de 2012. 
15. «Louise Françoise Contat» (en inglés). 
16. «Fançois-Joseph Talma (1763-1826) et Pierre Lafon (1773-1846)» (en francés). ««Si Lafon fut parfait, en 1800 dans le rôle d’Achille, jamais il ne put surpasser Talma dans les tragédies de légende où il avait su se créer un nom susciter une passion, et inaugurer une tradition. « La vérité est que ce furent les ennemis de Talma qui lui opposèrent Lafon, mais qu’en réalité, ces deux artistes de tempérament tout différent, n’eurent jamais à se craindre » En fait, après avoir espéré pouvoir surpasser Talma, ou tout au moins se hausser à son niveau de création et de gloire, Lafon admit qu’il aurait bénéfice à ne revendiquer que la seconde place. Il s’ingénia à montrer envers Talma un certain respect. Il se mit à sa disposition pour jouer « tout ce qu’il voudra » A la mort de Talma en 1826, ce fut lui qui prononça le discours d’adieu « TALMA! Ce nom , messieurs, ce nom consacré pour jamais à l’admiration des amis des arts, devrait terminer l’éloge de notre immortel camarade » Après avoir brigué la première place, Lafon reçoit souvent des refus polis (mais des refus!) Le dictionnaire des comédiens dit en ce cens « …Lafon nous semble avoir toujours "été un turbulent, un ambitieux, qui non content de ses dons naturels, aspirait à jouer tous les rôles". C’est peut–être bien sévère. Après tout, Talma aussi avait de l’ambition, fut un séducteur. Mais il lui fut plus pardonné qu'à son collègue Lafon, car il travaillait un degré au-dessus! » Lafon mourut en 1846.»». 
17. Colonel Henri Ramé (junio de 1989). «Biographie: Catherine Duchesnois (1777-1835), comédienne» (en francés). «Revue du Souvenir Napoléonien nro.365, pág. 45.» 
18. (en francés). Archivado desde el original el 10 de marzo de 2011. 
19. «Biographie: Marguerite-Joséphine Weimer, dite Mademoiselle George (1787-1867), comédienne» (en francés). 
20. «Espiando a través de la cerradura - Amores de Napoleón: Mademoiselle Georgina». 30 de diciembre de 2005.  (enlace roto disponible en Internet Archive; véase el historial, la primera versión y la última).
21. Marguerite Weimer. «Mémoires inédits de Mademoiselle George, par Marguerite-Joséphine Weimer dite Mademoiselle George». «Obra de dominio público». 
22. Dichos de Théophile Gautier en 1835:

    Mademoiselle George ressemble, à s’y méprendre, à une médaille de Syracuse, ou à une Isis des bas-reliefs éginétiques, L’arc de ses sourcils, tracé avec une pureté et une finesse incomparables, s’étend sur deux yeux noirs pleins de flammes et d’éclairs tragiques. Le nez, mince et droit, coupé d’une narine oblique et passionnellement dilatée, s’unit avec le front par une ligne d’une simplicité magnifique. La bouche est puissante, aiguë à ses coins, superbement dédaigneuse, comme celle de Némésis vengeresse, qui attend l’heure de démuseler son lion aux ongles d’airain ; cette bouche a pourtant de charmants sourires épanouis avec une grâce tout impériale, et l’on ne dirait pas, quand elle veut exprimer les passions tendres, qu’elle vient de lancer l’imprécation antique ou l’anathème moderne, Le menton, plein de force et de résolution, se dessine fermement, et relève, par un contour majestueux, ce profil qui est plutôt d’une déesse que d’une mortelle. Comme toutes les belles femmes du cycle païen, Mademoiselle Georges a le front large, plein, renflé aux tempes, mais peu élevé, assez semblable à celui de la Vénus de Milo, un front volontaire, voluptueux et puissant. Une singularité remarquable du cou de Mademoiselle Georges, c’est qu’au lieu de s’arrondir intérieurement du côté de la nuque, il forme un contour renflé et soutenu qui lie les épaules à la base de la tête sans aucune sinuosité. L’attache des bras a quelque chose de formidable par la vigueur des muscles et la violence du contour ; un des bracelets d’épaule ferait la ceinture pour une femme de taille moyenne ; mais ils sont très blancs, très purs, terminés par un poignet d’une délicatesse enfantine, et des mains mignonnes, frappées de fossettes, de vraies mains royales faites pour porter le sceptre et pétrir le manche du poignard d’Eschyle et d’Euripide.)

23. . Archivado desde el original el 19 de enero de 2012. 
24. «Biografía: Friedrich von Schiller». 
25. Wikipedia. «Intriga e Amor» |url= incorrecta con autorreferencia (ayuda) (en portugués). 
26. «Conway Cabal» (en inglés). 

Enlaces externos

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