fbpx
Wikipedia

Vera icon

Vera icon (en latín y griego, “verdadera imagen”), non manufactum (en latín, “no realizado manualmente”), achiropiite,[3]achiropita, acheiropoietos, acheiropoieta o aquiropoeta (en griego, “no realizado manualmente”)[4]​ son denominaciones que se dan a ciertas reliquias del cristianismo que, según distintas tradiciones piadosas o leyendas, se consideran verdaderas imágenes de Cristo porque habrían sido ejecutadas milagrosamente, no siendo, por tanto, obras de arte realizadas por la mano del hombre. El concepto, que tiene claros precedentes en la religión grecorromana, se fue desarrollando en los primeros siglos del Imperio bizantino hasta encontrar su conformación definitiva en el contexto de los debates entre iconoclastas e iconódulos, por parte de estos últimos, como justificación de su postura.

Icono Christos Acheiropoietos de la escuela de Nóvgorod, ca. 1100. También está pintado por la parte posterior[1]
Detalle del panel lateral de un tríptico del siglo X conservado en el monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí, que representa al rey Abgar con el Mandylion.[2]

El número de estas imágenes, y su consideración de obras genuinas, copias o falsificaciones varía según los autores y es objeto de debate; en todo caso la aplicación de criterios racionalistas para su comprensión no era propia del cristianismo medieval, cuando el concepto de originalidad era muy distinto: las virtudes atribuidas a reliquias e imágenes se consideraban transmisibles por "contacto" a sus copias, donde quedaban "impresas" (brandea) o se multiplicaban al doblarlas (tetradiplon); los criterios de conservación y restauración eran muy laxos y no había demasiados reparos en cuanto a manipularlas, embellecerlas y repintarlas. Muchas ciudades e instituciones religiosas pretenden poseer alguna de ellas; y su historia es intrincadísima, con múltiples traslados, desapariciones y reapariciones en épocas oscuras, contextos bélicos o revolucionarios.[3]

Etimología

La traducción al castellano de la expresión vera icon o vera icona sería "verdaderas imágenes": vera, "verdadera" en latín; icon, latinización de eikon "imagen" en griego, especialmente referido a las imágenes pictóricas devocionales (iconos). Esta etimología, que ha generado la denominación tradicional de estas reliquias, probablemente se originó en una mixtificación de la del nombre Verónica, derivado de Berenice, forma dialectal macedonia de Φερενίκη (Ferenice), "portadora de la victoria".[5]​ La traducción de la expresión non manufactum sería "no hecho por manos" [humanas].[3]

La palabra griega medieval transcrita habitualmente como achiropiite,[6]achiropita,[7]acheiropoietos,[8]​ o acheiropoieta[9]​ (αχειροποίητα, de χείρ khéir -"mano"- y ποιέω poiéo -"hacer" o "crear", como en poiesis, "creación", "producción", de donde proviene "poesía"-), puede traducirse como "hecho sin manos". Hay un mínimo uso de las palabras castellanizadas "aquiropoeta"[10]​ (con el adjetivo "aquiropoético"), "aqueiropoieta",[11]​ "aqueiropoyeta",[12]​ "aquiropoieta"[13]​ y "aquiropoyeta",[14]​que no figuran en el DRAE. El término en singular es acheiropoieton.[15]

El concepto antes del cristianismo

Que las imágenes de culto sean de origen sobrenatural es un concepto muy anterior al cristianismo, y aparece en todas las religiones. En Cicerón se recoge que una imagen de Ceres era non humana manu factum sed de caelo lapsam ("no hecha por mano humana, sino caída del cielo según la creencia general"). Así reproducía en latín el concepto griego de Diipetés ("arrojado por Zeus"), que se aplicaba a algunas imágenes de diosas que actuaban como palladion (protectoras de ciudades), como la de Palas Atenea que protegió a Troya (hasta que fue robada), llegó a Roma y fue utilizada por Constantino para proteger Constantinopla, ocultándola bajo la columna de pórfido de su estatua; y la de Artemisa en Éfeso.[3]

Síndone, Verónica, Mandylion, Uronica y Camuliana y Sudario

 
Entrega del Mandylion a los bizantinos en 944. Ilustración del folio 131a del Skylitzes Matritensis.

Entre las más destacadas Vera icon, están las vinculadas a la Pasión de Cristo: la Síndone o Sábana Santa de Turín[16]​ que reflejaría el cuerpo entero, (al suponerse que es el lienzo usado durante el entierro de Cristo y que envolvió todo su cuerpo); y el paño de la Verónica (o Verónica a secas -Vera icona-,[3]​ que habría conservado la cara ensangrentada de Jesús que una enigmática mujer enjugó durante el Viacrucis). El hecho de que haya al menos cuatro lugares que afirman custodiar esta reliquia (denominada también "Santa Faz" o "Santo Rostro"-Volto Santo en italiano, Sainte Face en francés-) ha provocado la interpretación de que el paño estaba doblado cuando Verónica lo pasó por el rostro de Cristo, y sus dobleces habrían permitido dividirlo en varias piezas, todas con la impresión del rostro.[17]​ Además de la de San Pedro de Roma, dos estarían en España: la Santa Faz de Alicante[18]​ y el Santo Rostro de Jaén (catedral de Jaén). Pero de hecho hay más: en Besançon se conserva un velo que tiene algunos rasgos del rostro de Cristo, y otras reliquias semejantes en Compiègne,[19]​ la catedral de Santo Domingo de la Calzada,[20]San Marcos de Venecia,[21]​ la catedral de Laon,[22]​ etc. El hecho es que la ubicación de la reliquia, que se consideraba entre las poseídas por el Papa desde la Edad Media (se la cita entre las exhibidas en el Año Santo de 1300)[23]​ hasta el saco de Roma de 1527, no se puede determinar con claridad; tras el saqueo se dio por perdida, por hallada nuevamente, por vuelta a perder durante la reforma de su capilla en San Pedro en 1608, se copió varias veces (alguna de las distribuidas por Europa serán probablemente las que se custodian en distintos lugares, pretendiendo ser alguna parte del velo original), se prohibió su copia, ordenando destruir las ya realizadas[¿quién?][¿cuándo?], y dejó de exhibirse públicamente desde el siglo XVII (excepto del 3 al 7 de diciembre de 1854, durante la preparación de la proclamación del dogma de la Inmaculada),[24]​ conservándose en la cámara-relicario abierta en el pilar suroccidental de la cúpula de la basílica de San Pedro, sobre una escultura colosal de Santa Verónica (de Francesco Mochi, 1632).[25]​ En 1849 se registra una transformación prodigiosa de la reliquia, que durante tres horas habría recuperado milagrosamente un aspecto que permitía reconocer los rasgos originales. Desde entonces, las autoridades de la Santa Sede[cita requerida] reconocen que su aspecto es muy insatisfactorio, y no consideran prudente exhibirlo o tomarle fotografías; a muy pocas personas se les ha permitido verlo.[24]

Aunque la historia de sus reliquias se superpone y confunde con las de la Verónica, otro origen completamente distinto tendría teóricamente el Mandylion o Santo Rostro de Edesa; una tela que se habría impreso milagrosamente a partir del rostro de Cristo en una ocasión anterior, una presunta correspondencia (citada por Eusebio de Cesarea) entre el propio Cristo y Abgar, príncipe de aquella ciudad (su identificación o no con un personaje contemporáneo -Abgar V- es algo discutible, siendo más posible su vinculación a Abgar IX,[26]​ que se convirtió al cristianismo hacia el año 200). Cristo habría adjuntado a su carta un lienzo con el que enjugó su rostro, quedando así impreso en él. La imagen habría demostrado su virtud milagrosa con varios prodigios, como el derribo de un ídolo pagano, su duplicación en los ladrillos que la tapaban (keramidion), y la protección a la ciudad frente a los persas (609). Siglos después de la toma de Edesa por los musulmanes (638), ambas imágenes (la de lienzo y la de ladrillo) fueron adquiridas por los bizantinos (944), que las llevaron a Constantinopla. Allí sufrieron la misma suerte que la Síndone entre el botín tomado por los cruzados en el saqueo de 1204. Varias imágenes han sido identificadas con el Mandylion de tela (en París -desapareció de la Sainte Chapelle durante la Revolución francesa-, Génova -Volto Santo de Génova, en la iglesia de San Bartolomé de los armenios[27]​ desde 1348- y Roma -en la capilla papal de la sala de la condesa Matilde[28]​ del Palacio Apostólico Vaticano, que durante la Edad Media perteneció a las clarisas de San Silvestro in Capite[29]​-).[3]​ Hay incluso algunos autores que argumentan la posibilidad de que Mandylion y Síndone fueran en realidad el mismo objeto.[30]​ En todo caso, el Mandylion era el acheiropoieton más prestigioso en el periodo altomedieval.[31]

También está el Volto Santo de Manoppello,[32]​ una doble imagen visible desde ambas caras de un raro tejido transparente (podría ser biso -"seda marina"-) que se conserva en Manoppello desde el siglo XVI o el XVII, se ha propuesto su identificación tanto con el Mandylion como con el velo de la Verónica (quizá con la Santa Faz de Roma, que desapareció al menos dos veces -en 1527 y quizá en 1608-, y su recuperación siempre fue puesta en duda) y su asociación con la Sábana Santa y el sudario de Oviedo (con cuyos rasgos esenciales puede superponerse).[25]​ No debe confundirse con dos imágenes escultóricas del Crucificado que la tradición atribuye a Nicodemo: el Volto Santo de Lucca y el Volto Santo de Sansepolcro.[33]

Una imagen con fama de milagrosa, llamada Uronica, se conserva en la capilla del Sancta Sanctorum de la iglesia de la Escalera Santa junto a San Juan de Letrán. Se decía que había sido pintada por San Lucas con ayuda de los ángeles; y que tenía tanto poder que un papa quedó ciego por haberla contemplado desde demasiado cerca, o al menos esa fue la razón que dieron a Giraldus Cambrensis para no enseñársela durante su estancia en Roma a comienzos del siglo XIII.[34]​ La imagen había sido fuertemente restaurada en la época del papa Inocencio III.[35]

Aparte de esto, no se debe confundir todo lo anterior con el llamado Sudario de Oviedo el cual no muestra propiamente una imagen del rostro de Cristo, sino lo que se cree son manchas de sangre impregnadas de la cara de Jesús, al ponerle ese lienzo después de muerto.

Durante la iconoclasia se destruyeron las copias de la llamada imagen Camuliana o de Camulia (antigua localidad de Capadocia también llamada Camuliana o Kamoulia),[36][37][38][39]​ que se apareció milagrosamente a una mujer que dudaba de la existencia y divinidad de Cristo porque no podía verlo; la imagen también tuvo la virtud de duplicarse en las ropas donde la mujer la había guardado. Fue la primera imagen cristiana llevada en procesión para obtener fondos, imitando la tradición que en las provincias romanas se llevaba a cabo con los retratos imperiales (entre los años 560 y 574); una vez en Constantinopla pasó a utilizarse como imagen protectora del ejército bizantino (palladion), llevándose a las batallas.[3]​ Se ha propuesto[40]​ que la Camuliana estableció el canon de representaciones de Cristo, siendo el modelo del icono de Cristo Pantocrátor[41]​ conservado en el monasterio de Santa Catalina del Sinaí.

Imágenes acheiropoietos de la Virgen

 
El patriarca Germano I de Constantinopla y la imagen de la Virgen del Lydda (Lýddskaya) atravesando milagrosamente el mar. Icono ruso del siglo XVIII.
 
Verónica de la Virgen (hacia 1405 o 1410), de Gonçal Peris (Museo de Bellas Artes de Valencia), «vera efigies» de la Virgen María basada en el retrato efectuado por san Lucas de la Virgen.

En un documento iconódulo de 836, la carta de los tres patriarcas de Oriente a Teófilo,[43]​ que pretende ser resultado de un concilio, se recogen siete (en otra fuente nueve)[44]​ imágenes acheiropoietos, sólo una de las cuales responde al modelo de una reliquia contemporánea de Cristo (el Mandylion, que se indica que todavía se encuentra en Edesa). Otro es un icono de Cristo que San Germano salva de la persecución iconoclasta de León III arrojándolo al mar, y que milagrosamente llegó a la desembocadura del Tíber, donde lo habría recogido el papa Gregorio II, que lo depositó en la basílica de San Pedro. Otros dos son iconos que sangraban milagrosamente al sufrir heridas infligidas por escarnecedores judíos (en otra fuente también de paganos, árabes, persas, locos, iconoclastas...),[44]​ uno con una lanza y otro con una espada, que además lo arrojó a los pozos de Santa Sofía, de donde brotaron olas de sangre. Tres casos son imágenes de la Virgen: una de mano de San Lucas y dos vinculadas a la ciudad de Lydda (Diospolis, actual Lod, cerca de Jerusalén); de éstas una sería escultórica, tallada por San Pedro a petición de un tal Aenea o Ainea (o bien aparecida milagrosamente en una columna de una iglesia que habrían construido en su honor los apóstoles Pedro y Juan, fuera por apoyarse la Virgen en ella o sin necesidad de desplazarse al lugar), y de la otra, en otra fuente se indica que tendría tres codos de altura y que apareció milagrosamente en otra iglesia.[44]

Del icono de la Virgen de Lydda se dice que resistió milagrosamente los intentos de Juliano el Apóstata por destruirla, y que durante la querella iconoclasta fue protegida por San Germano, que obtuvo una copia y la mandó a Roma (o bien fue la misma imagen la que, en un solo día, cruzó milagrosamente el mar enhiesta sobre las aguas).[45]​ Allí se exhibió en San Pedro, obrando muchas curaciones; en el año 842 la imagen pasó a Constantinopla, donde su retorno se celebraba con solemnidad y se la llamaba "el icono romano" o "María la Romana" (Rhomaia).[46][3][47]​ El monasterio de Neamts[48]​ (Rumanía) sostiene que posee la imagen, que habría estado en un monasterio constantinopolitano (que nombran como Heleopatra -sic-) hasta 1401, cuando el emperador Manuel Paleólogo lo habría ofrecido junto con otros dos iconos para sellar la alianza con el reino moldavo.[49]​ Según otras fuentes, el lugar de Constantinopla donde se custodió la imagen, junto con el cíngulo de la Virgen,[50]​ fue una capilla-relicario (soros) de la iglesia de la Theotokos de Chalcopratia,[51]​ que dio nombre a una tipología de representación mariana (intercesora, girada hacia un lado);[3]​ y en la tradición eslava a la Virgen de Lydda (o Lýddskaya).[52]​ Parte de esta leyenda coincide con la que se atribuye al icono denominado Salus Populi Romani, que todavía se conserva en Roma.

Los llamados en alemán Lukasbild son un grupo de iconos a los que fue atribuyéndose un origen muy especial, aunque no fueran propiamente acheiropoietos:

Aún no se ha arrojado luz sobre el origen de la leyenda de san Lucas pintor. Un testimonio del siglo VI, cuando quizá surgió, es cuestionable. La historia eclesiástica compilada por Teodoro Lector es fiable cuando trata de las tres iglesias marianas de la emperatriz Pulqueria (en torno al año 450). sin embargo, el pasaje en el que se dice que Pulqueria recibió de su cuñada Eudoquia una imagen de María pintada por san Lucas procedente de Jerusalén, es un texto añadido posteriormente. Entretanto, dos de las tres iglesias marianas de Pulqueria poseían célebres reliquias de vestiduras. La tercera, en la que más tarde se veneró el icono de la Hodegetria, pudo motivar la leyenda de la imagen de san Lucas, que también era una reliquia, puesto que dicha imagen, según el relato, llegó desde Jerusalén al igual que el manto y el cíngulo de la Virgen.

A finales del siglo VI las imágenes marianas ya no eran rarezas. Algunas tablas conservadas en Roma y en Kiev parecen datar de esta época, si es que no son aún más antiguas, aunque no sabemos a cuál de ellas se refería la leyenda de san Lucas ni cuándo sucedió. A principios del siglo VIII la leyenda era ya tan conocida que prominentes teólogos griegos apelaban a una imagen de san Lucas en Roma para hacer frente a los iconoclastas. También los tres patriarcas orientales lo hicieron cuando escribieron al emperador Teófilo, citando de entre doce imágenes milagrosas cinco representaciones de María. En Constantinopla, no hay atestiguadas imágenes de san Lucas hasta más tarde, pero una temprana podría haber desaparecido en la confusión de la querella iconoclasta. La leyenda de la imagen no pintada y otras relacionadas con el culto parecen haberse ligado a iconos de la Virgen antes de que lo hiciera la leyenda de san Lucas.

El más antiguo de los Lukasbild era el icono denominado Hodegetria u Odighitria (Ὁδηγήτρια, "la que enseña el camino"), que inicialmente era un díptico traído de Tierra Santa a Constantinopla por la emperatriz Elia Eudocia (438-439), en una de cuyas tablas se representaba a Cristo crucificado y en otra a la Theotokos de cuerpo entero (no únicamente de medio cuerpo o de busto como en la práctica totalidad de las copias posteriores). Para custodiarlo se levantó el Monasterio de Hodegon o de la Panaghia Hodegetria. Dado por perdido (o destruido mientras era llevado en procesión la víspera de la toma de Constantinopla por los turcos, 28 de mayo de 1453), varios iconos llegados a Italia y a Rusia reclaman ser éste.[54]

Gran similitud con los acheropoietos medievales tiene la narración de la formación milagrosa de la imagen de la Virgen de Guadalupe en el ayate del indio mexicano Juan Diego (1531).

Acheiropoietos de Salónica

El Acheiropoietos de Salónica o basílica de Acheiropoietos[55]​ es una iglesia bizantina del siglo V en la ciudad de Salónica, denominada así desde 1320, a causa de los milagros atribuidos a una imagen de la Panhagia odighitria (la "Santísima Virgen que muestra el camino").

Achiropita de Rossano

La catedral de Rossano tiene como advocación a María Santísima Achiropita.[56]

Imagen acheiropoietos de San Esteban

Únicamente hay un caso registrado de imagen de un santo considerada "hecha por manos no humanas": una sobre tela de San Esteban en el Norte de África.[3]

Existe también un santo iconódulo con el nombre de Esteban: Esteban el Joven, del siglo VIII.

Iconografía

En la tradición bizantina, la mirada de Cristo se dirige hacia un lado, desviándose del eje del rostro; porque se pretende que "el fuego de los ojos" refleje "la vida del alma", liberada de la corporalidad, mientras el cuerpo se somete a una quietud hierática. Los propios emperadores imitaban esa pose, establecida como canon en los iconos, para producir una impresión de majestad.[3]

En la pintura occidental es más frecuente que la imagen mire directamente al fiel que la contempla.

Son habituales la adición de otros elementos, como ángeles que sostienen el paño o sudario; y en el caso de que el tema se identifique con la Verónica, una mujer que la representa (véase Verónica (santa)#Iconografía).

[69]

Véase también

Referencias

Bibliografía

Primera versión (desactualizada)
  • Gretser, Syntagma de imaginibus non manufactis (Ingolstadt, 1622)
  • Calcagnini, Della imagine edessena (Génova)
  • Jablonski, Dissertatio de origine imaginum Christi (1809)
  • Grimm, Die Sage vom Ursprung der Christusbuilder
  • Rambaud, Constantin Porphyrogénete
  • Garrucci, Storia delle arte cristiana (1876)
  • Graf, Roma nella memorie e nelle imaginazioni del medio evo (1882)[76]
  • El contenido de este artículo incorpora material del tomo 5 de la Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana (Espasa), cuya publicación fue anterior a 1942, por lo que se encuentra en el dominio público.
Versión actual
La idea de que era por medio de una plegaria especial como los objetos materiales se convertían en res sacrae se hizo por analogía con la plegaria epiclética de la liturgia eucarística. En la Iglesia bizantina[77]​ era a través de la invocación del Espíritu Santo que el pan y el vino se transformaban en cuerpo y sangre de Cristo. Cirilo de Jerusalén lo dejó claro en el siglo IV en su Catequesis mistagógica... El significado de la epiclesis en la liturgia eucarística no se había perdido en el Concilio de 754. Se puso atención al hecho de que no había plegaria para santificar iconos, en orden de reforzar su propio punto de vista sobre la eucaristía como la verdadera imagen de Cristo. En la encuesta del emperador Constantino V, escrita antes del Concilio de 754 y utilizada hasta cierto punto por ese sínodo, encontramos la siguiente formulación: "No todo pan y vino es su cuerpo y sangre, a menos que, por medio de la sagrada consagración, sean transferidas del reino de lo «hecho por las manos» (cheiropoíeton) al de lo «no hecho por las manos» (ácheiropoíeton)". La aplicación de Constantino V a la epiclesis del vocabulario asociado con los iconos podría haber sido alco evidente para todos, en ambos lados de la controversia de las imágenes. La tradición de diseñar ciertas imágenes como ácheiropoíetoi fue bien establecida por el estallido de la iconoclasia en el siglo VIII. La más importante de estas imágenes era indudablemente la famosa imagen de Cristo de Edesa, que se trasladó de la ciudad siria a Constantinopla en el siglo X.

Insistiendo en la eucaristía como la única imagen legítima de Cristo, la verdadera imagen "no hecha por manos", los iconoclastas de 754 fueron capaces de deconsagrar el icono. Tenían que hacerlo a causa de la asociación del Espíritu Santo con los iconos en el periodo anterior a la iconoclasia.

Kenneth Parry[78]
Imágenes no pintadas de Cristo y brandea ("reliquias por contacto")

Atendiendo a su origen, pueden diferenciarse dos tipos de imágenes de culto veneradas públicamente en el cristianismo. Uno de los géneros, en principio sólo documentado para imágenes de Cristo y una imagen sobre tela de san Esteban en el norte de África, lo componen representaciones "no pintadas", y por tanto especialmente auténticas, que pueden ser de origen celestial o resultado de una impresión mecánica acontecida durante la vida del modelo. Para este tipo de imágenes se acuñó el concepto de a-cheiro-poietos (no hechas por manos) -en latín: non manufactum, y en ruso: ne-ruko-tworenij-. El concepto justifica, como es fácil de adivinar, las imágenes de culto cristianas frente a los artefactos o manufactos que en los cultos no cristianos servían como ídolos, pero además trata de establecer una conexión entre el nuevo género y las imágenes milagrosas de los cultos precristianos. No siempre son imágenes en sentido estricto las que se inscriben en este género. Por ejemplo, también pertenecen a este grupo las huellas del cuerpo de Cristo en la columna de la flagelación,[79]​ de las que se tomó medida para llevarlas alrededor del cuello como amuletos.

El segundo género de imágenes de culto, en el que por el momento sólo se inscriben iconos de la Virgen, también es trasladado en el tiempo a la época apostólica, pero se entiende como obra de un pintor, aunque no se trataba de un pintor cualquiera, sino nada más y nada menos que del evangelista san Lucas, para quien María -así se creía- había posado en vida para un retrato. También en este caso estaba garantizada la autenticidad, aunque de otro modo. Por la exacta descripción de la infancia de Jesús en su Evangelio, Lucas, cuya profesión médica sí se halla atestiguada, parecía el más apropiado como pintor de la madre y el niño. Sin embargo, pronto surgió el descontento con el origen natural y la mirada auténtica del pintor santo, y se introdujo una intervención de la Virgen para que ella misma terminara el retrato, incluso un milagro obrado por el Espíritu Santo, para así poder afirmar una autenticidad aún superior de la obra. Además, no todas las imágenes de María eran imágenes de Lucas, y finalmente a esta leyenda le salió una competidora: la del pintor cuyos servicios habían encargado los tres Magos de Oriente para que retratara al niño y a su madre, una versión plausible, dada la edad del niño en los iconos de la Virgen. La sesión de posado... que Juan de Eubea describe en el texto de una homilía, también se ilustra como episodio en miniaturas del siglo XI. ... esta[s] leyenda[s] alejaba[n] la imagen de culto del terreno de la controversia, asociándola a la voluntad del modelo, es decir, del Cielo. ...

El origen de la imagen no pintada se debe a un milagro celestial o al contacto directo con el cuerpo que reproduce, método este último cuyas impresiones se convertían en reliquias por contacto o brandea. Por lo demás, la reproducción mecánica proseguía y estas imágenes se reproducían del mismo modo en que habían surgido, sólo que ahora se trataba de la impresión no del cuerpo mismo, sino de su impresión auténtica. El contacto entre imagen e imagen, como anteriormente había sucedido entre cuerpo e imagen, se convirtió así en prueba retroactiva del origen de la primera imagen. El contacto también trasmitía a la copia el poder milagroso, al igual que sucedía con las reliquias cuyos poderes seguían activos en las telas y líquidos con los que habían estado en contacto. [...] sólo había garantía si se daba una correspondencia exacta entre la reproducción y el original, no siendo deseada la intervención de un artista. Los ejemplares más antiguos de imágenes privilegiadas de este tipo están documentados en el siglo VI. La pieza más representativa es el Santo Mandylion o el paño con el retrato de Cristo, que salvó a la ciudad siria de Edesa de los persas. En la Edad Media se custodiaba en Constantinopla como palladium imperial. La Verónica de San Pedro en Roma, que se basa en una leyenda parecida, superaría más tarde en importancia al Mandylion.

En la primera época del culto a los iconos, en Constantinopla se veneró otra imagen milagrosa de Cristo. ... Ernst von Dobschütz[80]​ ha tratado extensamente el tema en su famosa obra Christusbilder [imágenes de Cristo]. La leyenda más antigua informa sobre una mujer pagana que no quería creer en Cristo porque no le era posible verlo. La mujer vivía en un lugar de Asia Menor, cuyo nombre era Camulia. Un buen día encuentra en la fuente del jardín un lienzo con la imagen impresa de Cristo, que ella reconoce enseguida como tal. Los poderes celestiales de la imagen se manifiestan, en primer lugar, porque el lienzo está seco a pesar de haber salido del agua y, en segundo lugar porque, escondido entre las vestiduras de la mujer, deja allí de inmediato otra impresión exacta de sí mismo. Pera ambas imágenes fueron construidas sendas iglesias en distintos lugares y, poco después del año 560, una de las imágenes viaja en procesión por todo el país para recaudar fondos para la construcción de una nueva iglesia. Todos desean ver la imagen y pagan por ello. La procesión de una imagen había sido hasta entonces privilegio exclusivo de la imagen estatal del emperador, que así era representado en las provincias. Por primera vez, una imagen religiosa usurpa estos ritos iconográficos. En el año 574 llega a la capital.

Allí pronto contará entre los "defensores sobrenaturales de Constantinopla" y se convertirá en palladium imperial en las guerras persas del siglo VII. Ya en 586 forma parte del equipamiento del cuartel general en la batalla del río Arzamon en Mesopotamia. En 622 está presente en la guerra persa de Heraclio, que fue entendida como una guerra santa, con cuyo motivo el poeta Jorge de Pisidia dedicó su canto al icono. El emperador, dice el mencionado autor, llevó consigo a la guerra la "figura divina", "la pintura no pintada que no pintaron manos [humanas]". Al igual que el creador del Universo fue concebido de mujer sin la simiente del hombre, también creó en el icono una "figura pintada por Dios" (theographos typos). ... En una miniatura del siglo XI, aparecen los retratos de Cristo, siguiendo un uso terminológico de la teología, como "cuadros pneumáticos", vivos, frente a las tablas de la Ley mosaica, actuando así como tablas de la Nueva Ley. Los iconoclastas argüían, por su parte, que sólo en la conversión sacramental del pan en el cuerpo de Cristo se convertía un producto humano (hecho a mano) en un producto celestial (acheiropoieton).

Ernst von Dobschütz ha estudiado la secuencia de imágenes milagrosas paganas y cristianas como un tema de la historia de la religión que permite reconocer tanto similitudes como diferencias. En la Antigüedad, las imágenes de culto de origen celestial, como el ídolo de piedra de la madre de dioses (al parecer, un meteorito) y las antiquísimas figuras de madera de Palas Atenea o de la Ártemis de Éfeso, llevaban el nombre de Diipetes, arrojadas por Zeus. A esas imágenes se asocian testimonios de personas vivas así como la capacidad de ser invulnerables. En la mayoría de los casos, son invisibles y castigan a aquellos que las ven sin permiso. En la función de palladium, ejercen su poder protector sobre una ciudad. La ciudad que posee la imagen milagrosa de la protectora de ciudades es inexpugnable. Troya sólo puede ser conquistada por el robo del palladium, el cual se convierte en un poder histórico cuya posesión se disputan las ciudades. Como Homero describió Troya, la inmensa fama de su imagen de culto de Palas Atenea fue en aumento, si bien el propio Homero no la menciona. Se creía que fue trasladada primero a Roma y más tarde a Constantinopla, donde Constantino presuntamente la habría escondido bajo la columna de pórfido con su estatua. La crítica racionalista a estas leyendas recibió una respuesta en la AntigÑuedad tardía mediante la filosofía de la imagen del neoplatonismo, que posteriormente encontró en la devoción popular una justificación teológica de la fe, aunque se haría un esfuerzo, al igual que después la doctrina de los iconos, por nivelar la diferencia respecto a las otras imágenes, las comunes.

Cuando Cicerón describe una imagen milagrosa de Ceres como "no hecha por mano humana, sino caída del cielo según la creencia general" (non humana manu factum sed de caelo lapsam), no sólo parafrasea el concepto griego de Diipetes, sino que además lo contrasta con la obra humana, para la que el cristianismo [desarrolló] por oposición el concepto de acheiropoieton. La idea ya existía en la literatura antigua, pero carecía de un concepto propi. Así, el emperador Juliano el Apóstata (361-363) en su discurso sobre la madre de dioses, según informa Livio sobre el traslado de su ídolo de piedra a Roma en el año 204 a. C., protesta contra la idea de que se tratara de una "escultura sin vida" (xoanon apsychon), pues había demostrado mediante un milagro que "no era una obra humana, sino divina" y, por lo tanto, disponía de una dynamis que la dotaba de alma y vida.

El concepto griego "no hecho por mano humana" parece que surgió en el lenguaje coloquial judeocristiano y designa todo lo que no es cosa o artefacto sin vida, es decir, que designa también al ser humano. En los Hechos de los Apóstoles, Pablo ataca la imagen de Ártemis de Éfeso diciendo que no pueden ser dioses los que han sido elaborados por manos humanas. A esta objeción se replicaba que Éfeso poseía una imagen de origen celestial, un diopetes o una Iovis proles. Se referían a [que] la estatua de madera oscura revestida de oro se lavaba en los días festivos y, como configuración de la señora de la ciudad, descendía al mar, visitaba sus campos y presidía los festivales en el teatro. Todas las mañanas se levantaba ante ella la cortina que la ocultaba en el adyton del templo en el que se custodiaba.

El concepto cristiano de la obra no elaborada por mano humana responde tanto al tabú de la imagen del cristianismo primitivo como a las críticas posteriores, que afirmaban que los cristianos adoraban obras humanas y se sentían unidos a torpes dioses pintados en tablas. Dios mismo, se decía, en su filantropía, [permitía] la demostración visible de su Encarnación en la configuración de la imagen milagrosa, permitiendo también, por tanto, la creación de imágenes. Así, en su historia eclesiástica, redactada hacia el año 600, Evagrio habla del verdadero retrato de Cristo de Edesa en los siguientes términos: "una imagen creada por Dios (theotukton eikona), que no procede de manos humanas".

Según Ernst von Dobschütz, las imágenes de culto no pintadas son sucesoras directas de las imágenes celestiales antiguas, cuya concepción fue asumida por el cristianismo cuando el paganismo se extinguió como fuerza propia, legando al primero su práctica y teoría en torno a la imagen de culto. Los cultos cristianos dedicados a imágenes de este tipo aparecieron por primera vez en regiones helenizadas, concretamente en Asia Menor y en Siria, donde las imágenes celestiales habían sido objeto de especial veneración. Sobre todo, la leyenda más antigua de la imagen de Camulia, que, por cierto -y esto es una novedad- se trataba de una imagen sobre lienzo, comparte con las leyendas no cristianas de imágenes la idea de que "no sólo la reproducción sino también los materiales" eran "de origen sobrenatural". [...] El cristianismo introdujo "en la veneración del retrato milagroso [...] un nuevo momento de significado decisivo. Es la religión de la revelación histórica", referida a una personalidad histórica. Así, en la fe cristiana en la imagen se introduce "un doble momento de vital importancia: el origen milagroso mediante el contacto con la persona representada y, con ello, al mismo tiempo, una actualización de la época en que vivió". La idea de la impresión era la fórmula que resolvía la cuestión de la conexión con el original. En la subsiguiente polémica, las imágenes milagrosas estarán "casi exclusivamente al servicio de la demostración de antigüedad". Puesto que eran "equivalentes a antiquísimo, apostólico", podía otorgárseles "el mismo rango que se concedía a lo pintado por el evangelista san Lucas". [...] La edad y el poder milagroso presente son, en realidad, dos características distintas, pero se complementan. Conviene no olvidar que, con frecuencia, lo que se veneraban no eran imágenes autónomas, sino huellas físicas que se habían impreso en columnas (la columna de la flagelación) y muros sobre los que se habían apoyado Cristo o María. En Tierra Santa, estas huellas, que eran perceptibles, transmitían la siguiente experiencia: en ese lugar habían estado en persona aquellos de quienes no se poseía tumba alguna. Estas huellas, en las que el cristianismo fundamentaba una y otra vez el estatus de realidad de sus orígenes, fomentaron el desarrollo de cultos locales y centros de peregrinación. Esto también puede afirmarse de la imagen de la Virgen de Lydda (Diospolis). Según la leyenda, los apóstoles levantaron una iglesia en honor a María, y ésta dejó la impresión de su cuerpo en una columna sobre la que se apoyó durante la consagración del templo.

En el caso de estas huellas habría que hablar más bien de reliquias y pertenecen, por tanto , a otro tipo distinto al de las imágenes de culto no pintadas, del que sí es representativo el retrato de Camulia. [...] De su equivalente, el retrato verdadero de Edesa, comienza a hablarse por primera vez en esa misma época como regalo personal de Cristo, que sanó al rey Abgar exactamente igual que si hubiera sido el propio Cristo.

Entre las imágenes milagrosas custodiadas en Constantinopla, ocupaba un lugar muy destacado la "imagen sobre tela" (Mandylion) con el "verdadero retrato" de Cristo que se guardaba en la capilla palatina entre las "reliquias auténticas" de la vida de Jesús. Fue traída en el siglo X desde la ciudad de Edesa, en el norte de Siria. Sin embargo, ya desde el siglo VI, cuando se menciona por primera vez en las fuentes, había ocupado la fantasía religiosa influyendo de manera decisiva en la concepción general del icono... Su rastro se pierde en Occidente, en roma o París, después del saqueo de la capital bizantina en el año 1204. Más tarde, Oriente aseguraría estar de nuevo en posesión del original; incluso se hizo una espectacular donación a los genoveses. Pero, mientras, en Occidente ya se había propagado otra imagen milagrosa con los verdaderos rasgos de Cristo con la que la obra importada de Oriente ya no podía competir. No obstante, la nueva imagen asumió la concepción de su rival oriental, a la que se parecía tanto que se podía llegar a confundirlas. Sin embargo, la leyenda cultual que explica su origen era distinta. Se trata de la Verónica o Vera Icona de San Pedro, en Roma, De ella comenzó a hablarse cuando en Occidente se perdió la pista de la imagen sobre lienzo bizantina, a comienzos del siglo XIII. Desde entonces, como había sucedido antes con la imagen de Oriente, se convirtió en el arquetipo del santo retrato en Occidente. Ambas imágenes se encuentran estrechamente ligadas en la definición de la realidad vinculante para ellas.

Nos encontramos, pues, con una imagen que aparece en Siria en el siglo VI y con otra similar que es objeto de veneración en Roma hacia 1200. [...] El sentido de ambas explicaciones es obvio. Por una parte, se diferencia entre un retrato que sigue un modelo vivo y los dioses ficticios inventados, es decir, que documenta a Cristo en su existencia histórica y también en la realidad de su naturaleza humana´... Por otra, la reproducción milagrosa o, según otras interpretaciones, automática de los rasgos del rostro de Cristo impide que su imagen pueda equipararse a los "dioses hechos por manos humanas" o las imágenes de dioses que Pablo echaba en cara a los paganos en los Hechos de los Apóstoles (19, 23). La achiropiite es una especie de garantía de autenticidad no vinculada al talento de un pintor. Por último, la intención de Cristo de enviar al rey Abgar una imagen de sí mismo demostraba que quería que se hiciera una imagen de él. Así, no sólo estaba legitimado el hecho en sí, sino también la veneración de la imagen.

Éste es, resumido, el meollo de una intrincada tradición legendaria, que, con un importante desplazamiento en la exposición de los hechos, fue trasmitida a la Verónica en Roma. Lo que se tenía era un sudario, en principio anicónico, que Cristo había utilizado en el Monte de los Olivos o en el camino del Calvario. Más tarde, cuando se convirtió en una imagen y empezó a obrar milagros, se estableció una conexión con la leyenda de la Verónica, la piadosa mujer que ofreció un paño a Jesús en el que quedaron impresos sus rasgos al secarse el sudor. De este modo, una antigua leyenda, por su parte muy confusa, es reorganizada para que cumpla una nueva función. Todo suena tan normal como en una demostración histórica. Lo significativo es que se renuncia al origen milagroso porque en la Edad Media el culto cristiano a la imagen ya no era objeto de controversia. También es obvio que en esta nueva época se otorgaba más valor a una explicación racional y clara que a un origen celestial. La imagen era ahora más importante como documento, sobre todo teniendo en cuenta que en Letrán ya se tenía una achiropiite.

El lienzo o Mandylion del rey Abgar se difundió en innumerables copias y paráfrasis. Todas ellas coniciden en la idea, pero en la práctica sólo comparten un esquema básico que ofrece amplio margen a las variaciones... : mientras que los iconos, por regla general, escogen el esquema de retrato de medio cuerpo, las imágenes de Abgar lo reducen a la impresión del rostro y el cabello sobre un espacio vacío, que simboliza el lienzo. Se corresponden con el aspecto de un original que no era un icono, sino un lienzo. Sobre este lienzo, los rasgos del rostro se hallan fijados en principio de manera mecánica, y el cabello se extiende en superficie, aunque -si se tratara de una imagen sobre tabla- debería caer hacia abajo. Así, al apartarse del esquema del icono y presentar una impresión mecánica, las réplicas conllevan la demostración visible del origen de la imagen original. Son reproducciones de una imagen-reliquia surgida, según se creía, a partir del contacto físico con el rostro de Jesús.

A pesar de estas características constantes, no sería posible hablar del aspecto del original si no se hubiera hecho un sorprendente descubrimiento en dos ejemplares que se llevaron a Italia... una tabla del Vaticano que durante la Edad Media fue propiedad de las clarisas de San Silvestro in Capite.[29]​ La otra tabla se encuentra en Génova desde 1348, en la iglesia de San Bartolomeo degli Armeni.[27]​ El emperador bizantino Juan V se la regaló al Capitano de la colonia genovesa del Bósforo, Lionardo Montaldo.[82]

Las imágenes de Roma y Génova tienen un revestimiento de plata, que va perfilando los contornos de la cabeza y la barba. Las dos están pintadas sobre lienzo y la dos se encuentran fijadas a una tabla de madera que posee el mismo formato (aprox 40x29 cm). Un antiguo tríptico del siglo X presenta en la parte central perdida exactamente el mismo formato que las otras dos tablas. Dado que las hojas laterales del tríptico tratan de la leyenda de Abgar, podemos suponer que la tabla intermedia sería similar a los ejemplares conservados en Roma y Génova... Las dos presentan un estilo que se identifica con obras de la Siria oriental del siglo III, como un fresco de Dura Europos. [...] El ejemplar del Vaticano presenta claramente los rasgos de un trabajo de la Antigüedad tardía... Tal vez... el icono de Cristo más antiguo conservado... Los iconos antiguos de la Virgen conservados en el Panteón y en Santa Francesca Romana conservan aún ecos de una configuración igualmente antigua de la imagen icónica.

En el ejemplar de Génova, el perfil lineal de los ojos delata su identidad como réplica medieval. Sin embargo, el tipo escogido se aparta de todas las convenciones del retrato de Cristo existentes en la época... Sólo el sudario de Turín, cuyo original perdido ya había recibido culto en Bizancio en tanto que mortaja de Cristo, se acerca como impresión de un muerto a la impresión ficticia de un vivo en estas tablas. [...] existe un pequeño grupo de imágenes de Abgar que están concebidas en formato y composición como duplicados de un mismo "original".

[...] dos de los tres ejemplares -y quizá también la tabla vaticana- presentan una especie de sello de calidad o de autenticidad. En ellas, la imagen principal está enmarcada con ilustraciones de la leyenda de Abgar, algo que no deja de constituir un hecho peculiar. En el "Santo Mandylion" de Génova, como lo denomina la inscripción, ocupan el marco de plata sobredorada diez pequeñas escenas... Un rollo del siglo XIV mantiene vio en su aspecto arcaico el recuerdo de la llamada carta de Abgar, custodiada hasta el siglo XII como una reliquia en la capilla palatina. Las ilustraciones de la leyenda también actúan en este caso como "prueba" del original. El tríptico del Sinaí, una imagen de devoción con hojas laterales que se podían cerrar sobre la principal, es fruto probablemente de un encargo imperial En los laterales aparecen Abgar y Tadeo... Sin embargo, Abgar presenta los rasgos del emperador Constantino VII, que llevó la reliquia a Constantinopla en 944... El emperador bizantino, así argumentarían las imágenes, ha recibido el retrato con el consentimiento de Cristo como ya le había sucedido antes al rey sirio. [...] Los acontecimientos posteriores mueven al obispo a cubrir la imagen con un ladrillo. Cuando vuelve a descubirse, se comprueba que ha dejado una nueva impresión sobre el ladrillo. Este keramidion o "imagen sobre ladrillo" es una prueba más del poder milagroso del original, capaz de crear un duplicado por sí mismo... La leyenda de Abgar se incorporó a una leyenda mucho más antigua de la que ya había tenido noticia Eusebio de Cesarea en el siglo IV. Su núcleo lo constituía la conversión histórica de Abgar IX (179-214) al cristianismo. La leyenda lo presenta como contemporáneo e interlocutor epistolar de Jesús. La carta de Cristo que intervino en la curación del rey recibió culto como reliquia en la antigua residencia de Abgar en Edesa. Hasta el siglo VI no comenzará a hablarse de una imagen, es decir, hasta que no empiezan a propagarse las imágenes milagrosas. En el año 544, Procopio aún atribuye a la carta la salvación de la ciudad frente a los persas; pero ya en 593 el cronista Evagrio traslada la responsabilidad a "la imagen creada por Dios" (theoteukon eikona), que no habían tocado manos humanas. Su origen se explica entonces con la impresión del rostro humedecido de Cristo. Hasta el siglo IX no se establece la conexión con la Pasión.

Todo parece indicar que en las distintas confesiones cristianas de la ciudad había imágenes de culto que se hacían la competencia. Por eso surgió probablemente la leyenda del duplicado en un ladrillo. La solemnidad en que se festejaba el lienzo de Edesa es descrita posteriormente por un teólogo cortesano (?) de Bizancio, que la dota de explicaciones mistagógicas. La reliquia, oculta tras un velo blanco o púrpura, se hallaba guardada habitualmente en un relicario. Sólo en determinados días era expuesta en un "trono". En las festividades era humedecida con agua, que luego el pueblo utilizaba para frotarse los ojos.

En el año 944 los emperadores negociaron con el emir de Edesa la entrega de las dos imágenes milagrosas. El día de la festividad de la Asunción de la Virgen (Koimesis), es decir, el 15 de agosto, fueron recibidas en la iglesia mariana de Blanquernas en presencia de toda la corte. Mediante una escenificación, se relacionó metafóricamente la llegada de las imágenes de Cristo con el encuentro con María en su lecho de muerte ...Este acontecimiento fue "escenificado" en un rito festivo, además de "demostrado" en su verdad con dos pruebas materiales. María quedaba representada en Constantinopla por la reliquia de su manto, y Cristo por la de su retrato.

Los emperadores rodearon la capital en barco con la imagen (y su impresión sobre el ladrillo) como "con una segunda Arca de la Alianza", y después entraron triunfalmente con ella por la Puerta Dorada. En uno de los foros, un cojo fue curado al contemplar la imagen. Tras un oficio divino en la iglesia de Santa Sofía, recibió el culto de la corte en la sala del trono sobre el trono del emperador. Luego, fue llevada a la capilla palatina del faro (Pharos),[83]​ donde encontró su ubicación definitiva "en la parte derecha orientada hacia Oriente"... En composiciones poéticas y homilías se desarrolló un nuevo concepto del retrato verdadero". En ellas también se menciona que el original estaba ornamentado con el "revestimiento dorado ahora visible" (dia tou nyn phainomenou chrysou) y provisto de la siguiente inscripción, supuestamente del rey Abgar: "Cristo, nuestro Dios. Quien deposita la esperanza en Ti, no será dañado". El revestimiento metálico de los dos ejemplares de Roma y Génova tenía, pues un pendant en el "original". ... Durante un conflicto entre el emperador y la Iglesia hacia 1100... se trató de impedir que el emperador mandara fundir valiosas piezas de culto para financiar sus guerras. La imagen de Abgar, alabada en un texto del canon de la festividad en tanto que asiento del ser divino y "divinizada", debía impedir que el emperador echara mano del patrimonio eclesiástico. Cuando el metropolita León de Calcedonia] postuló con demasiado ahínco la unidad de divinidad y materia, de persona e imagen, su posición fue declarada herética. El proceso desacreditó la festividad y su canon durante un tiempo.

... En Rusia, como quizá ya antes en Bizancio, la imagen fue trasladada a la bandera del ejército para representar al más alto soberano de las tropas cristianas y ahuyentar al enemigo con su mirada, como una especie de nuevo Gorgoneion. Una bandera de la época de Iván el Terrible (1530-1584), en la que el lienzo es sostenido por ángeles, representa la continuación de este género. En la Primera Guerra Mundial, el Mandylion aún se exponía en las banderas militares de Rusia y Bulgaria.

En Bizancio, la imagen-reliquia original había dado pie, a partir del siglo X, al desarrollo de un retrato ideal en que se conceptualizó un canon estético general. La tabla de Nóvgorod,[1]​ que reproduce un modelo constantinopolitano, constituye una prueba de peso. En su reverso, presenta también una imagen... En ella, los ángeles, con la lanza y la esponja de la Pasión, veneran sobre la roca del Gólgota la "verdadera cruz", de la que cuelga la corona de espinas y que, en el ínterin, había encontrado su hogar en la iglesia de Santa Sofía de Constantinopla. Así pues, este icono de dos caras reúne en su anverso y su reverso las reliquias de Cristo más importantes de la metrópoli bizantina: el "verdadero rostro" y el "verdadero madero de la cruz". Tal vez sus prototipos en Bizancio, con estas representaciones, se utilizaban como imagen procesional.

En Occidente, la famosa imagen-reliquia conservada en Roma en San Pedro hizo pronto sombra al Mandylion. Robert de Clari aún pudo verla en el año 1204, junto con la imagen impresa en el ladrillo, en la capilla del palacio en sendos relicarios de oro, colgados uno junto a otro de cadenas de plata. En una donación del emperador latino Balduino de Constantinopla[84]​ al rey francés se habla en 1247 del "santo lienzo" (toella), que desde entonces aparece en todos los inventarios de la Santa Capilla parisina hasta 1792, año en que se menciona por última vez. Desgraciadamente, ya no se puede asegurar que se tratase del Mandylion. ... la verdadera razón de esta falta de protagonismo hay que buscarla en la Verónica de Roma, que, entre tanto, era considerada el único "verdadero retrato". Por eso tampoco pudo imponerse el Mandylion romano de San Silvestre[29]​ ..., aunque quizás se trate del "original" mismo.

Una prueba del desplazamiento que sufrió el Mandylion por la Verónica la encontramos en la discusión en torno a una tabla bizantina que, en el siglo XIII, hace su aparición directamente como sustituto de la Verónica. Actualmente se encuentra en el tesoro de la catedral de Laon y desde el siglo XIII es objeto de culto como la "Sainte Face". Se trata de una obra del mundo eslavo meridional que, en la inscripción... se presenta como el "rostro del Señor en el lienzo" (Obraz G[o]sp[p]dnna ubrus). Los rasgos suaves y plenos del rostro, junto con su libertad pictórica, indican que su origen puede datarse a comienzos del siglo XIII. Poco después, la imagen se encuentra en Roma, y en 1249, año en que oímos hablar de ella por primera vez, inicia su viaje a Francia... La abadesa de Montreuil-les-Dames[85]​ había pedido a su hermano en Roma que confiase a su convento la custodia del icono romano de la Verónica, que por aquel entonces había alcanzado fama en toda Eruopa. El hermano, de nombre Pantaleón, se encontraba en una incómoda situación. Como capellán del papa y custodio del tesoro de San Pedro, tenía acceso a la reliquia... pero le resultaba imposible sacarla de Roma, así que envió un sustituto que la hermana... debía "aceptar en lugar de la Verónica". El retrato no era una obra cualquiera, sino una efigie de la que antaño le habían hecho entrega unos "hombres santos". El aspecto del Mandylion, extraño para unas monjas francesas de la época gótica, con un tono oscuro de piel, lo justifica Pantaleón explicando que lo había adquirido Jesús durante sus periplos por Palestina. La carta quizás sea una falsificación de la misma época, pero su justificación es interesante... La leyenda local de culto tiene como objetivo introducir el Mandylion oriental como un ejemplar de la Verónica romana.

A veces da la impresión como si la imagen de Abgar hubiese sido absorbida en toda regla por la Verónica. Así, en el año 1287, en Roma, la Verónica fue mostrada a un monje sirio como el lienzo con la impresión del rostro de Cristo que había poseído Abgar. Pero las cosas no son tan sencillas... En la reliquia de San Pedro... ya en el siglo XII quería verse el sudor ensangrentado que Cristo derramó en el Monte de los Olivos... A partir del papado de Celestino III (1191-1198), la Verónica se guardó en lo alto de un ciborio de seis columnas, que hacía las veces tanto de tesoro enrejado como de escenario. Pero hasta poco después de 1200 no se hablaría de una imagen en el paño. Como la nueva imagen-reliquia aún se encontraba a la sombra del icono del Sancta Sanctorum, fue necesario acudir a la propaganda para asentar su culto. Con este fin se introdujo un milagro adecuado. El segundo domingo después de la Epifanía, el papa Inocencio III (1198-1216) acudía en procesión al hospital del Espíritu Santo, fundado por él, para predicar las obras de amor al prójimo y mostrar a los enfermos el sudario (sudarium) de la Pasión de Cristo. En el año 1216, sin embargo, la "impresión del rostro" se dio ella sola la vuelta cuando, tras las celebraciones, se la quiso instalar de nuevo en su lugar habitual. Al interpretarse como un mal presagio, el papa incluyó una oración dedicada a la imagen y concedió diez días de indulgencia a todos los que orasen ante ella.

Así dice el relato de la Crónica universal de Matthew Paris, terminada después de 1245 en Saint Albans. El cronista añadió a su texto una imagen que correspondía a su idea del original romano y que sería empleada "de este modo" (in hoc modo), esto es, en lugar del original, por muchos que rezaban a la Verónica. Al mismo tiempo, este busto a modo de icono satisfacía el deseo de quienes rezaban de tener una imagen de devoción,[86]​ algo muy actual en la época. Por eso se repite en el frontispicio de un salterio inglés, en el que se recomienda su uso de la siguiente manera: "Para ayudar al espíritu del orante a lograr una mejor devoción, se reverencia el rostro (facies) del Salvador a través del arte del pintor (industriam artificis)". ...

... En el papado de Honorio III (1216-1227) se llevó la imagen en un relicario muy valioso al hospital, donde se expuso para que fuera venerada por los fieles. ... El himno Ave facies praeclara... explica la carnación oscura, característica del original, de manera algo rebuscada aludiendo al miedo de Jesús en el Monte de los Olivos, con lo que encaja, no obstante, el sudor de sangre. El himno Salve sancta... subraya, por el contrario, el "resplandor divino" del santo retrato "sobre el lienzo blanco como la nieve".

El original de la Verónica fue ofrecido a la venta en las tabernas de Roma por los lansquenetes imperiales de confesión luterana en el Sacco de Roma del año 1527. Desde entonces no ha vuelta a aparecer, aunque, como siempre sucede en estos casos, "se volvió a encontrar" muy pronto. En el siglo XVII pasó a ocupar la cámara-relicario que Bernini dispuso en el pilar suroccidental del crucero de San Pedro. La estatua de la Verónica en el nicho situado debajo, obra de Francesco Mocchi, muestra al visitante el tesoro que allí se custodia. Josef Wilpert descirbe la reliquia actual como un lienzo con dos manchas de color óxido parduzco; Paul Krieg, como un lienzo doble en el que aparecen los contornos de una barba, sobre una placa de oro: el formato original (40x37 cm) lo conocemos gracias a un receptáculo de cristal de roca donado en 1350.

... en un breve del papa Sergio IV se lee que, el 23 de noviembre de 1011 se dedicó un altar al Santo Sudario. Un documento del mismo año, conservado en el Archivo de la basílica vaticana, informa que estaba en actividad un cierto Juan "sacerdote y mansionario de Sancta Maria in Verónica". En la Historia Basilicae Vaticanae, escrita en 1160, Petrus Mallius confirma la presencia en la basílica de San Pedro del "oratorio de la santa Madre de Dios la Virgen María, llamado Veronica, donde está sin duda el sudario de Cristo". Y siempre en esa época, en el Chronicon de Benedetto di San Andrea del Monte Sorratte,[88]​ se lee que el papa Juan VII "hizo el oratorio de la santa Madre de Dios [...] al interior de la iglesia del beato apóstol Pedro, que está denominado en relación a la Verónica". El oratorio de la Verónica era "una elegante construcción a più piani sostenida por cuatro columnas que, en alto, hospedaba el sacello delimitado por columnas retorcidas y protegido por una reja de hierro macizo, a su vez sujeta por una pesada puerta de bronce, realizada por Uberto di Piacenza por deseo de Celestino III en 1191. Bajo este sacello un bajorrelieve marmóreo, en una lastra sostenida por columnitas, lleva en su centro la imagen de la Verónica que sostenía entre las manos el velo con el Rostro de Cristo. En el plano inferior, sobre el altar, se situaba una gran pala [retablo] representando a Verónica, con el velo del Santo Rostro, entre los santos Pedro y Pablo. Esta pala debe ser la única obra pictórica conocida de Ugo da Carpi, pintada probablemente para el Jubileo del año 1525 y ahora conservada junto al Archivo histórico de la Fábrica de San Pedro."
Saverio Gaeta[89]
No ordinary mortal... ever got to see the Veronica in the light and close up. That was why, at the beginning of 2004, I asked Francesco Cardinal Marchisano, Archpriest of St. Peter's, in a letter whether I might not see the Veronica in the pillar once myself and examine it closely, for a report to appear in my newspaper. The reply came quickly and was most friendly. "I would very much like to give you a positive response... [but] in the course of time the image has faded considerably". He also sent me a revealing newspaper article by Dario Rezza, a canon of Saint Peter's, who in 2000 had retold the story of the Veronica and mentioned in passing how securely the image had long been kept in the upper part of the Veronica pillar. The "visible" part of the image was even described in all the details he thought worth mentioning: "The outiline of a human face, about 13 X 25 cm (5 X 10). Here, on a dark background, a few brown patches can be distinguished, which may be taken as the forehead and may be interpreted as signis of the hair. Similarly, at the bottom there are three pointed patches of the same color, which may be identified with the beard." The nature and origin of this "icon" remained a mystery, and the writer was amazed at this; though it had certainly to be associated with the tradition of images "not made by human hands".

... For the Jubilee Year proclaimed by John Paul II in 2000, the apostolic library in the Vatican had been responsible for an exhibition concerning "the Face of Christ",[90]​ which brought togeteher everything there was to show. On that occasion, howewer, the most important image of Christ in the Vatican, that in the niche of the Veronica pillar, had not been shown—as if this were a matter of course. And hardly anyone even asked about it. A long tradition of decent silence had at last been rewarded with indifference and oblivion. For even when, shortly before the outbreak of the Thirty Years' War, Queen Constance of Poland had asked Pope Paul V for a copy of the image, she was put off for over a year before finally, in 1617, receiving a picture, along with a letter of apology for the delay, "because for a long time we doubted whether we could fulfill your pious wishes. For you should know that we could not assign the task to an ordinary artist. For only the canons of the venerable basilica may apporoach the treasury wherein this precious treasure is kept." Finally, he told her in his accompanyng letter, they had found an appropriate clergyman, who was very satisfied with what he was sending her now. This image, he said, was almost identical to the original—it could be admired today in the treasury of the Hofburg in Vienna. The best selling English writer Ian Wilson[91]​ discovered it there and identified it, together with the name of the artist: Pietro Strozzi, a Florentine nobleman. Set in a heavy and costly gold frame-and coated again with gold foil, like an icon-it showed the shadows of two eyes, a long nose, and a mouth. You had to look very carefully, though. One thing was clear, however-the eyes were shut!... Shortly after that, Pope Urban VIII forbade any copies whatever of the Veronica. That did not mean, though, that the original did not go on being revered in the Vatican. Only, no one really got to see it properly any more. In 1849, however, another miracle was supposed to have happened. Then, the image on the veil was said to have taken on color of its own accord for three hours, so that the "Divine Face" of Christ became visible in outline: "It was deathly pale, with the eyes sunken, and animated by a profound stern expression". A hundred and fifty years ago, Pope Pius IX had the hidden relic displayed for five days on the high altar of Saint Peter's, in preparation for his proclamation of the dogma of the Immaculate Conception of Mary, from the third to the seventh of December 1854. No photographs or descriptions of this exhibition had been handed down, but in 1892 the Flemish art historian Andreas de Waal described the Veronica as follows, after being given special permission to examine it personally: "A sheet of gold (31 X 25 cmo [12.2 X 10]) covers the picture, leaving only the face free. Eyes, nose, and mouth, however, can lo longer be seen there; only at the top can one see brown coloring that suggests the hair. The beard comes down to three points in the same color, and theres is also a brown patch on the cheek."

Nevertheless, about eighty years ago the German author Gertrud von LeFort devoted a whole spiritual novel to the moment of the annual blessing with this image-relic: The Veil of Veronica. She depicted the event in two lines, in a single sentence: "I heard a sound from the balcony above us and saw there the white glimmer of priestly vestments; a mysterious object was lifted up—I could make nothing out"...

Paul Badde[92]

Notas

  1. Parte posterior del icono Christos Acheiropoietos de la escuela de Nóvgorod. Véase su descripción en Belting, op. cit., pg. 277 y ss.
  2. Belting, op. cit.
  3. Juan Carlos Sanz y Rosa Gallego, Diccionario Akal del color, pg. 81: "aquiropoeta o aquiropoético. Adjetivo que se aplica al colorido cuyo origen se ha considerado tradicionalmente milagroso, o bien de origen divino, como es el caso de la policromía de ciertas imágenes religiosas."
  4. Heikki Solin, Martti Leiwo, Hilla Halla-aho, Latin vulgaire / Latin tardif VI: Actes du VIe colloque international sur le latin vulgaire et tardif, Helsinki, 29 août - 2 septembre 2000. el 6 de octubre de 2008 en Wayback Machine. en Bryn Mawr Classical Review 2003.11.26 Hildesheim: Olms-Weidmann, 2003. Pp. xvi, 594. ISBN 3-487-11849-1
  5. Uso bibliográfico (un centenar de resultados en la búsqueda en Google books a 23 de agosto de 2016).
  6. Uso bibliográfico (unos dos mil resultados en la búsqueda en Google books a 23 de agosto de 2016).
  7. Uso bibliográfico (más de cinco mil resultados en la búsqueda en Google books a 23 de agosto de 2016).
  8. Uso bibliográfico (más de mil resultados en la búsqueda en Google books a 23 de agosto de 2016).
  9. Uso bibliográfico (24 resultados a 23 de agosto de 2016).
  10. Uso bibliográfico (2 resultados a 23 de agosto de 2016).
  11. Uso bibliográfico (3 resultados a 23 de agosto de 2016).
  12. Búsqueda en Google books (4 resultados a 23 de agosto de 2016).
  13. Búsqueda en Google books (0 resultados a 23 de agosto de 2016 -7 en el buscador general-).
  14. Uso bibliográfico (casi mil resultados en la búsqueda en Google books a 23 de agosto de 2016).
  15. Hay un curioso cuadro de Felipe Gil de Mena (Santa Verónica, c. 1650, óleo sobre lienzo, 126 x 140 cm, Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid), donde la Santa exhibe un paño en el que el rostro de Cristo está impresa tres veces. Véase reproducido en Delenda, op. cit.
  16. De momento (24/08/2016) no hay imágenes disponibles en Commons. Véanse [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7]
  17. Fiesta de la Sábana Santa de Cristo. Parece que la reliquia de Besançon, de aspecto similar a la Sábana Santa, fue destruida durante la Revolución francesa.
  18. Quizá se refiere a una talla flamenca imagen en la web oficial el 11 de octubre de 2016 en Wayback Machine.. Pero en esta otra fuente (Ignacio Acuña Duarte, ¿Dónde están las reliquias de la Pasión?, Cristiandad, reproducido en catholic.net), se indica: "Sudarios y lienzos del Señor en el Santo Sepulcro - Según la costumbre practicada por los hebreos al embalsamar, varios eran los sudarios y lienzos que empleaban: así parece deducirse del evangelio de San Juan. En la iglesia de San Juan de Letrán se conserva uno de esos lienzos en que estuvo envuelta la cabeza del Señor en el Sepulcro. En las iglesias de San Marcos, de San Francisco á Ripa y en el Escorial, en España, se veneran partes de otros lienzos; pero los santos sudarios de Turín en Italia, Besançon en Francia y Santo Domingo de la Calzada en España, son los que de modo especial han sido venerados y admirados siendo el de Turín el que la ciencia certificó como autentificable por las notables corroboraciones históricas y prodigiosas cualidades del santo tejido."
  19. Quizá se refiera más bien a la cappella del Volto Santo o de los lucchessi (o sea, la capilla de los de Lucca, por lo que podría referirse al Volto Santo de Lucca) en la iglesia de Santa Maria dei Servi, cercana a San Marcos -forvenice, fuente citada en it:Chiesa di Santa Maria dei Servi (Venezia)-.
  20. Histoire de la sainte Face de notre Seigneur Jésus-Christ, Laon, 1821 y 1840, que está sacada de una más extensa, impresa en Reims en 1628 (Rayons éclatans du Soleil de Justice), sobre la reliquia de Notre Dame de Laon, que proviene de Montreüil. Véase la referencia a la abadesa de Montreüil en Belting, pg. 277 y ss.
  21. El enigma del velo de la Verónica en Zenit, 31 de agosto de 2006. Cita como fuente al padre jesuita Heinrich Pfeiffer -de:Heinrich Pfeiffer (Kunsthistoriker)-. Propone que la verdadera reliquia fue robada del Vaticano durante la reforma de la capilla en la que se encontraba en 1608; y terminó en Manoppello. (De ese autor, véase El Santo Rostro de Jerusalén a Roma - Las varias etapas del Santo Rostro antes de su llegada a Manoppello y The concept of "acheiropoietos", the iconography of the face of Christ and the veil of Manoppello, en Proceedings..., op. cit.
  22. Badde, op. cit.
  23. Luca Trovellesi Cesana (dirección) y Monica Centofante (guión), En busca del rostro de Jesús, documental de Sydonia Production, 2013 (emitido en TVE el 25/06/2015 y el 09/11/2015, ficha en El Mundo).
  24. Heal, fuente citada en en:Abgar IX
  25. Giardell, fuente citada en it:Chiesa di San Bartolomeo degli Armeni. Imaen en Genova Today.
  26. Liturgia papal - Curiosidades Vaticanas - Palacio Apostólico Vaticano: "Sobre la Capilla Redemptoris Mater. Hasta 1907 se conocía a esta estancia como Sala Matilde (Condesa de Toscana). Pio X la transformó en capilla para acomodar a los invitados a sus misas privadas, la obra la llevó el cardenal Merry del Val, que más que nada consistió en cambiar el mobiliario". (Se marca la ubicación de la capilla en un plano).
  27. Carletti, fuente citada en it:Chiesa di San Silvestro in Capite
  28. Ian Wilson, The Turin Shroud, London, Gollancz, 1978; citado en Andrea Nicolotti, From the Mandylion of Edessa to the Shroud of Turin: The Metamorphosis and Manipulation of a Legend, Brill, 2014.
  29. Parry, op. cit.
  30. Rinaldi, fuente citada en it:Volto Santo di Manoppello
  31. Czortek, fuente citada en it:Volto Santo di Sansepolcro
  32. Matthew Sturgis, When in Rome: 2000 Years of Roman Sightseeing, pg. 110.
  33. Gervasio de Tilbury (resumido por Giovanni Marangoni en el siglo XVII), Otia imperialia, capítulo dedicado a la Verónica (De figura Domini que Veronica dicitur):
    Est et alia dominici vultus effi-gies, in tabula eque impressa, in oratorio Sancti Laurentii in Palatio Lateranensi, quam sancte memorie nostri temporis papa AlexanderTertius multiplici panno serico operuit, eo quod attentius intuentibustremorem cum mortis periculo inferret

    Giraldo di Barri [Gerardo de Gales o Giraldus Cambrensis], Speculum Ecclesiæ (1220):

    ... de duabus igitur iconiis Salvatoris, Uronica scilicet et Veronica, quarum una apud Lateranum, altera vero apud Sanctum Petrum inter reliquias pretiosiores habetur... Quam cum papa quidam, ut fertur, inspicere præsumpsisset, statim lumen oculorum amisit, et deinde cooperta fuit auro et ar-gento tota præter genu dextrum, a quo oleum indesinenter emanat. Hæc autem imago dicitur Uronica, quasi essentialis
    Es Giraldo el primero en nombrar Uronica a la imagen, y el primero en asociarla a San Lucas. La etimología de Urónica podría provenir de la raíz hebrea ’wr que significa "ser claro", "iluminar", "ascender", y como sustantivo "llama", "luz"; aparece por ejemplo en Uriel ("luz de Dios"), y que Isidoro pone en relación (erróneamente en términos filológicos) con el episodio de la zarza ardiente. (Vinni Lucherini, L’immagine del Salvatore nel Sancta Sanctorum a Roma e il concetto di “Uronica”, en Il poteredell’artenel Medioevo, 2014).
  34. The image of Camuliana
  35. Beckwith, John, Early Christian and Byzantine Art, fuente citada en en:Camuliana
  36. El velo de Camulia
  37. [8]
  38. Cormack, Byzantine Art, 78-9; Manaphēs, Sinai: Treasures, 93.
  39. Galey, fuente citada en en:Christ Pantocrator (Sinai)
  40. Roberto Falcinelli, The face of Manoppello and the veil of Veronica: new studies, en Proccedings of the International Workshop on the Scientific approach to the Acheiropoietos Images, ENEA Frascati, Italy, 4-6 May 2010.
  41. Louis Bréhier, La Civilisation byzantine, pg 236. Cita: 1º El icono de Edesa; 2º la Virgen de Lydda (Diospolis); 3º La Virgen de san Lucas; 4º La Virgen esculpida por san Pedro a Aenea junto a Lydda; 5º el icono del Salvador de Beirut, que un judío hirió con una lanza y sangró; 6º Otro icono de Cristo que un judío hirió con su espada y arrojó a los pozos de Santa Sofía, de donde brotaron olas de sangre; 7º El icono de Cristo arrojado al mar por el patriarca Germano durante la persecución de León III y que fue llevado por las olas hasta la desembocadura del Tíber, de donde le recogió el papa Gregorio II, que lo depositó en la basílica de San Pedro.
  42. La fuente que se cita en la sección en:Acheiropoieta#Acheiropoieta of 836 dice ser "un documento aparentemente producido en el círculo del Patriarca de Constantinopla, que pretende ser registro de un (ficticio) concilio de la Iglesia de 836" y cuya lista "parece tener un sesgo regional, puesto que otras imágenes famosas por entonces no se mencionan, como la imagen de la Camuliana, llevada más tarde a la capital... [o] la única que indisputablemente todavía existe,... un mosaico del Cristo joven, del siglo VI, en la iglesia del monasterio de Latomos de Tesalónica (hoy dedicado a San David)... [que fue] cubierto con revoco durante el periodo iconoclasta, hacia el final del cual un terremoto provocó la caída del revoco, revelándose la imagen (durante el reinado de León V, 813-820)." De esa imagen se dice también que fue inicialmente una imagen de la Virgen realizada clandestinamente durante la persecución de Galerio (siglo IV), y que se transformó repentinamente, durante la noche, en la imagen de Cristo.
  43. L'icône de Lydda
  44. Icon of the Mother of God of Lydda or “the Roman”
  45. Robin Cormack, Writing in Gold: Byzantine Society and Its Icons, Oxford University Press, 1985, pg. 126: "A miraculous image of the Virgin at Lydda. After St Peter had cured a paralytic man called Ainea, the grateful patient was said to have built a church with his own hands at Lydda, dedicated to the Virgin. He was helped by seventy disciples of Christ, and the church was near to completion when the Jews and the pagans tried to obtain it for themselves. To settle the dispute they asked the local governor to arbitrate. He said he would lock up the... At the end of the three days the doors were opened and in the western part of the church was found a female figure, three cubits in height..."
  46. ICI, fuente citada en en:Neamț Monastery
  47. Neamts Mother of God
  48. Borsook, fuente citada en en:Girdle of Thomas. Bianchini, fuente citada en it:Sacra Cintola
  49. Kazhdan, fuente citada en fr:Théotokos des Chalkopratéia
  50. The Holy Staircase, fuente citada en ru:Лиддская икона Божией Матери
  51. Op. cit., pg. 81-82
  52. James Hall, A History of Ideas and Images in Italian Art, p.91, 1983, John Murray, London, ISBN 0-7195-3971-4. Cormack, Robin (1997). Painting the Soul; Icons, Death Masks and Shrouds. Reaktion Books, London. Vasilakē, Maria. Images of the Mother of God: Perceptions of the Theotokos in Byzantium, p. 196, Ashgate publishing Co, Burlington, Vermont, ISBN 0-7546-3603-8. Kurpik, Wojciech (2008), "Częstochowska Hodegetria". Fuentes citadas en en:Hodegetria. Putignano, Adolfo (2006). La Madonna di Costantinopoli in Puglia Politi, Antonio (2000). C'era una volta a Novoli. Mismo autor (1999). Madonna della Cutura - del Pane. Fuentes citadas en it:Odigitria
  53. Kazhdan, Alexander, ed. (1991), Oxford Dictionary of Byzantium, Oxford University Press, p. 12, ISBN 978-0-19-504652-6. Fuente citada en en:Church of the Acheiropoietos
  54. Culturalia, fuente citada en it:Cattedrale di Maria Santissima Achiropita
  55. Klemt, fuente citada en en:Gabriel von Max
  56. Dekanats Linzgau, fuente citada en de:Stadtpfarrkirche Mariä Heimsuchung (Meersburg)
  57. Там же, fuente citada en ru:Троицкий собор (Саратов)
  58. La obra de orfebrería que perfila el rostro (al modo de un nimbo) se denomina venets (de la palabra eslava que significa "corona de flores") Venets en Commons. Véase la desambiguación en:Venets, con topónimos búlgaros; véase también en:Wreath, de:Kranz, fr:Couronne de fleurs, aparentemente términos diferenciados del concepto de "guirnalda".
  59. Обновление..., fuente citada en ru:Спас Нерукотворный (Изюмская епархия)
  60. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Odile Delenda, El paño llamado «de la Verónica» en la obra de Zurbarán, en Boletín del Museo de Bellas Artes de Bilbao, nº 7, 2013.
  61. Museo del Prado, Palacio de Ajuda, Convento de Santo Domingo el Antiguo, Museo de Santa Cruz, sin indicación.
  62. De 1510 ([File:The Open court (1887) (14598403868).jpg Redibujada en el siglo XIX]), sin fecha (sostenido por un ángel en una extraña posición) el 29 de agosto de 2016 en Wayback Machine., sin fecha (únicamente el rostro coronado de espinas, sin paño).
  63. Alte Pinakoteke, fuente citada en en:Vera Icon (van Eyck)
  64. Compárese con la tipología denominada Salvator Mundi.
  65. Szewczyk, fuente citada en pl:Wilhelm Kalteysen. Pintor de Aquisgrán (activo en Colonia, Países Bajos y Wroklaw entre 1420 y 1496) identificado probablemente con el Maestro del retablo de Santa Bárbara o Maestro del altar de Santa Bárbara -Labuda, fuente citada en de:Meister des St. Barbara-Altars-. Véase también Retablo de Santa Bárbara o Altar de Santa Bárbara -pl:Ołtarz_Świętej_Barbary- (1447)
  66. Pintor de Colonia, activo de 1415 a 1430.Otra versión, con fondo blanco y detalles dorados.
  67. Otras imágenes a valorar
  68. Orthodoxwiki, fuente citada en en:Moldovița Monastery
  69. Dragut, fuente citada en ro:Toma din Suceava
  70. Ghergel, fuente citada en en:Blachernitissa
  71. La caída de Constantinopla en Bucarestinos.
  72. fr:Iconographie orthodoxe de Jésus-Christ
  73. Lexikon der Kunst, fuente citada en de:Gnadenbild
  74. De los siete citados sólo se ha podido encontrar el libro de Graf en Google books. Los autores que los citan suelen ser también anteriores al siglo XX, por ejemplo el de Gretser de forma peyorativa, por Gibbon. Al de Jablonski le citan William Smith y Samuel Cheetham, A Dictionary of Christian Antiquities: Comprising the History, Institutions, and Antiquities of the Christian Church, from the Time of the Apostles to the Age of Charlemage, Volumen 1, 1875 y Adolphe Napoléon Didron -fr:Adolphe Napoléon Didron- y Margaret Stokes -en:Margaret Stokes-, Christian Iconography: Or, The History of Christian Art in the Middle Ages, Volumen 1 y Christian Iconography: Comprising the history of the nimbus, the aureole, and the glory, the history of God the Father, the Son, and the Holy Ghost, 1851.
  75. Georgacas, fuente citada en fr:Église byzantine (redirige a Église de Constantinople). Véanse también la desambiguación Iglesia ortodoxa griega (redirige desde Iglesia de Constantinopla) y los artículos Patriarcado de Constantinopla y Cristiandad oriental.
  76. Depicting the Word: Byzantine Iconophile Thought of the Eighth and Ninth Centuries, Brill, 1996, pg. 181.
  77. Basílica de Santa Práxedes, flagelación de Cristo, Cristo en la columna, Arma Christi
  78. Bautz, fuente citada en en:Ernst von Dobschütz
  79. El "verdadero retrato" de Cristo - Leyendas e imágenes en disputa, en Imagen y culto: Una historia de la imagen anterior a la era del arte, pg. 74 y ss.
  80. Donaver, fuente citada en it:Leonardo Montaldo
  81. Klein, fuente citada en en:Church of the Virgin of the Pharos
  82. Puede ser Balduino I de Constantinopla o Balduino II de Constantinopla.
  83. Expilly, fuente citada en fr:Abbaye de Montreuil-les-Dames
  84. James, fuente citada en en:devotional image y en la:Imagines piae (imagines devotionis); Spamer, fuente citada en de:Andachtsbild;
  85. El "verdadero retrato" de Cristo - Leyendas e imágenes en disputa, en Imagen y culto: Una historia de la imagen anterior a la era del arte, pg. 277 y ss.
  86. Petrz, fuente citada en it:Benedetto di Sant'Andrea del Soratte
  87. it:Saverio Gaeta, L'enigma del volto di gesù, pg. 141.
  88. Il volto di Cristo 9 de dicembre de 2000 - 14 de mayo de 2001, Comune di Roma, Assessorato alle Politiche Culturali, Azienda Speciale Palaexpo, Palazzo delle Esposizioni y Biblioteca Apostolica Vaticana; a cargo de Giovanni Morello con Herbert L. Kessler y Gerhard Wolf; catálogo editado en Milán, Electa, 2000.
  89. McCowen, fuente citada en en:Ian Wilson (author)
  90. The Face of God: The Rediscovery of the True Face of Jesus, Ignatius Press, 2012, pg. 80 y ss.

Enlaces externos

  • International Workshop on the Scientific Approach to the Acheiropoietos Images, ENEA Research Center of Frascati (Italia), 4-5-6 May 2010.
  • Exposición Vera Icon, Sevilla, 2012 (noticia en Conservación Restauración Imaginería, 9 de abril de 2012; noticia en ABC, 12 de abril de 2012).
  • Evelina Fernández González, Del santo Mandilyon a la Verónica - Sobre la vera icona de Cristo en la edad media, en Imágenes y promotores en el arte medieval : miscelánea en homenaje a Joaquín Yarza Luaces, 2001.
  • Irma Karaulashvili, The Abgar Legend Illustrated: The Interrelationship of the Narrative Cycles andIconography in the Byzantine, Georgian and Latin Traditions, en C. Hourihane (ed.), Artistic Interchange between the Western and Eastern Worlds in the Medieval Periods, Princeton: 2007.
  •   Datos: Q555538
  •   Multimedia: Acheiropoieta

vera, icon, latín, griego, verdadera, imagen, manufactum, latín, realizado, manualmente, achiropiite, achiropita, acheiropoietos, acheiropoieta, aquiropoeta, griego, realizado, manualmente, denominaciones, ciertas, reliquias, cristianismo, según, distintas, tr. Vera icon en latin y griego verdadera imagen non manufactum en latin no realizado manualmente achiropiite 3 achiropita acheiropoietos acheiropoieta o aquiropoeta en griego no realizado manualmente 4 son denominaciones que se dan a ciertas reliquias del cristianismo que segun distintas tradiciones piadosas o leyendas se consideran verdaderas imagenes de Cristo porque habrian sido ejecutadas milagrosamente no siendo por tanto obras de arte realizadas por la mano del hombre El concepto que tiene claros precedentes en la religion grecorromana se fue desarrollando en los primeros siglos del Imperio bizantino hasta encontrar su conformacion definitiva en el contexto de los debates entre iconoclastas e iconodulos por parte de estos ultimos como justificacion de su postura Icono Christos Acheiropoietos de la escuela de Novgorod ca 1100 Tambien esta pintado por la parte posterior 1 Detalle del panel lateral de un triptico del siglo X conservado en el monasterio de Santa Catalina del Monte Sinai que representa al rey Abgar con el Mandylion 2 El numero de estas imagenes y su consideracion de obras genuinas copias o falsificaciones varia segun los autores y es objeto de debate en todo caso la aplicacion de criterios racionalistas para su comprension no era propia del cristianismo medieval cuando el concepto de originalidad era muy distinto las virtudes atribuidas a reliquias e imagenes se consideraban transmisibles por contacto a sus copias donde quedaban impresas brandea o se multiplicaban al doblarlas tetradiplon los criterios de conservacion y restauracion eran muy laxos y no habia demasiados reparos en cuanto a manipularlas embellecerlas y repintarlas Muchas ciudades e instituciones religiosas pretenden poseer alguna de ellas y su historia es intrincadisima con multiples traslados desapariciones y reapariciones en epocas oscuras contextos belicos o revolucionarios 3 Indice 1 Etimologia 2 El concepto antes del cristianismo 3 Sindone Veronica Mandylion Uronica y Camuliana y Sudario 4 Imagenes acheiropoietos de la Virgen 4 1 Acheiropoietos de Salonica 4 2 Achiropita de Rossano 5 Imagen acheiropoietos de San Esteban 6 Iconografia 7 Vease tambien 8 Referencias 8 1 Bibliografia 8 2 Notas 9 Enlaces externosEtimologia EditarLa traduccion al castellano de la expresion vera icon o vera icona seria verdaderas imagenes vera verdadera en latin icon latinizacion de eikon imagen en griego especialmente referido a las imagenes pictoricas devocionales iconos Esta etimologia que ha generado la denominacion tradicional de estas reliquias probablemente se origino en una mixtificacion de la del nombre Veronica derivado de Berenice forma dialectal macedonia de Ferenikh Ferenice portadora de la victoria 5 La traduccion de la expresion non manufactum seria no hecho por manos humanas 3 La palabra griega medieval transcrita habitualmente como achiropiite 6 achiropita 7 acheiropoietos 8 o acheiropoieta 9 axeiropoihta de xeir kheir mano y poiew poieo hacer o crear como en poiesis creacion produccion de donde proviene poesia puede traducirse como hecho sin manos Hay un minimo uso de las palabras castellanizadas aquiropoeta 10 con el adjetivo aquiropoetico aqueiropoieta 11 aqueiropoyeta 12 aquiropoieta 13 y aquiropoyeta 14 que no figuran en el DRAE El termino en singular es acheiropoieton 15 El concepto antes del cristianismo EditarQue las imagenes de culto sean de origen sobrenatural es un concepto muy anterior al cristianismo y aparece en todas las religiones En Ciceron se recoge que una imagen de Ceres era non humana manu factum sed de caelo lapsam no hecha por mano humana sino caida del cielo segun la creencia general Asi reproducia en latin el concepto griego de Diipetes arrojado por Zeus que se aplicaba a algunas imagenes de diosas que actuaban como palladion protectoras de ciudades como la de Palas Atenea que protegio a Troya hasta que fue robada llego a Roma y fue utilizada por Constantino para proteger Constantinopla ocultandola bajo la columna de porfido de su estatua y la de Artemisa en Efeso 3 Sindone Veronica Mandylion Uronica y Camuliana y Sudario Editar Entrega del Mandylion a los bizantinos en 944 Ilustracion del folio 131a del Skylitzes Matritensis Entre las mas destacadas Vera icon estan las vinculadas a la Pasion de Cristo la Sindone o Sabana Santa de Turin 16 que reflejaria el cuerpo entero al suponerse que es el lienzo usado durante el entierro de Cristo y que envolvio todo su cuerpo y el pano de la Veronica o Veronica a secas Vera icona 3 que habria conservado la cara ensangrentada de Jesus que una enigmatica mujer enjugo durante el Viacrucis El hecho de que haya al menos cuatro lugares que afirman custodiar esta reliquia denominada tambien Santa Faz o Santo Rostro Volto Santo en italiano Sainte Face en frances ha provocado la interpretacion de que el pano estaba doblado cuando Veronica lo paso por el rostro de Cristo y sus dobleces habrian permitido dividirlo en varias piezas todas con la impresion del rostro 17 Ademas de la de San Pedro de Roma dos estarian en Espana la Santa Faz de Alicante 18 y el Santo Rostro de Jaen catedral de Jaen Pero de hecho hay mas en Besancon se conserva un velo que tiene algunos rasgos del rostro de Cristo y otras reliquias semejantes en Compiegne 19 la catedral de Santo Domingo de la Calzada 20 San Marcos de Venecia 21 la catedral de Laon 22 etc El hecho es que la ubicacion de la reliquia que se consideraba entre las poseidas por el Papa desde la Edad Media se la cita entre las exhibidas en el Ano Santo de 1300 23 hasta el saco de Roma de 1527 no se puede determinar con claridad tras el saqueo se dio por perdida por hallada nuevamente por vuelta a perder durante la reforma de su capilla en San Pedro en 1608 se copio varias veces alguna de las distribuidas por Europa seran probablemente las que se custodian en distintos lugares pretendiendo ser alguna parte del velo original se prohibio su copia ordenando destruir las ya realizadas quien cuando y dejo de exhibirse publicamente desde el siglo XVII excepto del 3 al 7 de diciembre de 1854 durante la preparacion de la proclamacion del dogma de la Inmaculada 24 conservandose en la camara relicario abierta en el pilar suroccidental de la cupula de la basilica de San Pedro sobre una escultura colosal de Santa Veronica de Francesco Mochi 1632 25 En 1849 se registra una transformacion prodigiosa de la reliquia que durante tres horas habria recuperado milagrosamente un aspecto que permitia reconocer los rasgos originales Desde entonces las autoridades de la Santa Sede cita requerida reconocen que su aspecto es muy insatisfactorio y no consideran prudente exhibirlo o tomarle fotografias a muy pocas personas se les ha permitido verlo 24 Aunque la historia de sus reliquias se superpone y confunde con las de la Veronica otro origen completamente distinto tendria teoricamente el Mandylion o Santo Rostro de Edesa una tela que se habria impreso milagrosamente a partir del rostro de Cristo en una ocasion anterior una presunta correspondencia citada por Eusebio de Cesarea entre el propio Cristo y Abgar principe de aquella ciudad su identificacion o no con un personaje contemporaneo Abgar V es algo discutible siendo mas posible su vinculacion a Abgar IX 26 que se convirtio al cristianismo hacia el ano 200 Cristo habria adjuntado a su carta un lienzo con el que enjugo su rostro quedando asi impreso en el La imagen habria demostrado su virtud milagrosa con varios prodigios como el derribo de un idolo pagano su duplicacion en los ladrillos que la tapaban keramidion y la proteccion a la ciudad frente a los persas 609 Siglos despues de la toma de Edesa por los musulmanes 638 ambas imagenes la de lienzo y la de ladrillo fueron adquiridas por los bizantinos 944 que las llevaron a Constantinopla Alli sufrieron la misma suerte que la Sindone entre el botin tomado por los cruzados en el saqueo de 1204 Varias imagenes han sido identificadas con el Mandylion de tela en Paris desaparecio de la Sainte Chapelle durante la Revolucion francesa Genova Volto Santo de Genova en la iglesia de San Bartolome de los armenios 27 desde 1348 y Roma en la capilla papal de la sala de la condesa Matilde 28 del Palacio Apostolico Vaticano que durante la Edad Media pertenecio a las clarisas de San Silvestro in Capite 29 3 Hay incluso algunos autores que argumentan la posibilidad de que Mandylion y Sindone fueran en realidad el mismo objeto 30 En todo caso el Mandylion era el acheiropoieton mas prestigioso en el periodo altomedieval 31 Tambien esta el Volto Santo de Manoppello 32 una doble imagen visible desde ambas caras de un raro tejido transparente podria ser biso seda marina que se conserva en Manoppello desde el siglo XVI o el XVII se ha propuesto su identificacion tanto con el Mandylion como con el velo de la Veronica quiza con la Santa Faz de Roma que desaparecio al menos dos veces en 1527 y quiza en 1608 y su recuperacion siempre fue puesta en duda y su asociacion con la Sabana Santa y el sudario de Oviedo con cuyos rasgos esenciales puede superponerse 25 No debe confundirse con dos imagenes escultoricas del Crucificado que la tradicion atribuye a Nicodemo el Volto Santo de Lucca y el Volto Santo de Sansepolcro 33 Una imagen con fama de milagrosa llamada Uronica se conserva en la capilla del Sancta Sanctorum de la iglesia de la Escalera Santa junto a San Juan de Letran Se decia que habia sido pintada por San Lucas con ayuda de los angeles y que tenia tanto poder que un papa quedo ciego por haberla contemplado desde demasiado cerca o al menos esa fue la razon que dieron a Giraldus Cambrensis para no ensenarsela durante su estancia en Roma a comienzos del siglo XIII 34 La imagen habia sido fuertemente restaurada en la epoca del papa Inocencio III 35 Aparte de esto no se debe confundir todo lo anterior con el llamado Sudario de Oviedo el cual no muestra propiamente una imagen del rostro de Cristo sino lo que se cree son manchas de sangre impregnadas de la cara de Jesus al ponerle ese lienzo despues de muerto Durante la iconoclasia se destruyeron las copias de la llamada imagen Camuliana o de Camulia antigua localidad de Capadocia tambien llamada Camuliana o Kamoulia 36 37 38 39 que se aparecio milagrosamente a una mujer que dudaba de la existencia y divinidad de Cristo porque no podia verlo la imagen tambien tuvo la virtud de duplicarse en las ropas donde la mujer la habia guardado Fue la primera imagen cristiana llevada en procesion para obtener fondos imitando la tradicion que en las provincias romanas se llevaba a cabo con los retratos imperiales entre los anos 560 y 574 una vez en Constantinopla paso a utilizarse como imagen protectora del ejercito bizantino palladion llevandose a las batallas 3 Se ha propuesto 40 que la Camuliana establecio el canon de representaciones de Cristo siendo el modelo del icono de Cristo Pantocrator 41 conservado en el monasterio de Santa Catalina del Sinai Negativo fotografico de parte de la Sabana Santa de Turin Relicario del Sancta Sanctorum del Palacio de Letran Mandylion de la capilla papal Volto Santo de Manoppello Santo Sudario de Oviedo tras la Cruz de los Angeles Volto Santo de Genova Santo Rostro de Jaen Vera icon de Constanza de Austria Le fue donado en 1617 por el papa Paulo V como copia de la reliquia vaticana Vera icon de la Schatzkammer Camara del Tesoro del Hofburg de Viena Vera icon de la iglesia del Gesu de Roma presentada como copia 42 Sainte Face de Laon Imagenes acheiropoietos de la Virgen Editar El patriarca Germano I de Constantinopla y la imagen de la Virgen del Lydda Lyddskaya atravesando milagrosamente el mar Icono ruso del siglo XVIII Veronica de la Virgen hacia 1405 o 1410 de Goncal Peris Museo de Bellas Artes de Valencia vera efigies de la Virgen Maria basada en el retrato efectuado por san Lucas de la Virgen Articulo principal Arte mariano En un documento iconodulo de 836 la carta de los tres patriarcas de Oriente a Teofilo 43 que pretende ser resultado de un concilio se recogen siete en otra fuente nueve 44 imagenes acheiropoietos solo una de las cuales responde al modelo de una reliquia contemporanea de Cristo el Mandylion que se indica que todavia se encuentra en Edesa Otro es un icono de Cristo que San Germano salva de la persecucion iconoclasta de Leon III arrojandolo al mar y que milagrosamente llego a la desembocadura del Tiber donde lo habria recogido el papa Gregorio II que lo deposito en la basilica de San Pedro Otros dos son iconos que sangraban milagrosamente al sufrir heridas infligidas por escarnecedores judios en otra fuente tambien de paganos arabes persas locos iconoclastas 44 uno con una lanza y otro con una espada que ademas lo arrojo a los pozos de Santa Sofia de donde brotaron olas de sangre Tres casos son imagenes de la Virgen una de mano de San Lucas y dos vinculadas a la ciudad de Lydda Diospolis actual Lod cerca de Jerusalen de estas una seria escultorica tallada por San Pedro a peticion de un tal Aenea o Ainea o bien aparecida milagrosamente en una columna de una iglesia que habrian construido en su honor los apostoles Pedro y Juan fuera por apoyarse la Virgen en ella o sin necesidad de desplazarse al lugar y de la otra en otra fuente se indica que tendria tres codos de altura y que aparecio milagrosamente en otra iglesia 44 Del icono de la Virgen de Lydda se dice que resistio milagrosamente los intentos de Juliano el Apostata por destruirla y que durante la querella iconoclasta fue protegida por San Germano que obtuvo una copia y la mando a Roma o bien fue la misma imagen la que en un solo dia cruzo milagrosamente el mar enhiesta sobre las aguas 45 Alli se exhibio en San Pedro obrando muchas curaciones en el ano 842 la imagen paso a Constantinopla donde su retorno se celebraba con solemnidad y se la llamaba el icono romano o Maria la Romana Rhomaia 46 3 47 El monasterio de Neamts 48 Rumania sostiene que posee la imagen que habria estado en un monasterio constantinopolitano que nombran como Heleopatra sic hasta 1401 cuando el emperador Manuel Paleologo lo habria ofrecido junto con otros dos iconos para sellar la alianza con el reino moldavo 49 Segun otras fuentes el lugar de Constantinopla donde se custodio la imagen junto con el cingulo de la Virgen 50 fue una capilla relicario soros de la iglesia de la Theotokos de Chalcopratia 51 que dio nombre a una tipologia de representacion mariana intercesora girada hacia un lado 3 y en la tradicion eslava a la Virgen de Lydda o Lyddskaya 52 Parte de esta leyenda coincide con la que se atribuye al icono denominado Salus Populi Romani que todavia se conserva en Roma Los llamados en aleman Lukasbild son un grupo de iconos a los que fue atribuyendose un origen muy especial aunque no fueran propiamente acheiropoietos Aun no se ha arrojado luz sobre el origen de la leyenda de san Lucas pintor Un testimonio del siglo VI cuando quiza surgio es cuestionable La historia eclesiastica compilada por Teodoro Lector es fiable cuando trata de las tres iglesias marianas de la emperatriz Pulqueria en torno al ano 450 sin embargo el pasaje en el que se dice que Pulqueria recibio de su cunada Eudoquia una imagen de Maria pintada por san Lucas procedente de Jerusalen es un texto anadido posteriormente Entretanto dos de las tres iglesias marianas de Pulqueria poseian celebres reliquias de vestiduras La tercera en la que mas tarde se venero el icono de la Hodegetria pudo motivar la leyenda de la imagen de san Lucas que tambien era una reliquia puesto que dicha imagen segun el relato llego desde Jerusalen al igual que el manto y el cingulo de la Virgen A finales del siglo VI las imagenes marianas ya no eran rarezas Algunas tablas conservadas en Roma y en Kiev parecen datar de esta epoca si es que no son aun mas antiguas aunque no sabemos a cual de ellas se referia la leyenda de san Lucas ni cuando sucedio A principios del siglo VIII la leyenda era ya tan conocida que prominentes teologos griegos apelaban a una imagen de san Lucas en Roma para hacer frente a los iconoclastas Tambien los tres patriarcas orientales lo hicieron cuando escribieron al emperador Teofilo citando de entre doce imagenes milagrosas cinco representaciones de Maria En Constantinopla no hay atestiguadas imagenes de san Lucas hasta mas tarde pero una temprana podria haber desaparecido en la confusion de la querella iconoclasta La leyenda de la imagen no pintada y otras relacionadas con el culto parecen haberse ligado a iconos de la Virgen antes de que lo hiciera la leyenda de san Lucas Hans Belting 53 El mas antiguo de los Lukasbild era el icono denominado Hodegetria u Odighitria Ὁdhghtria la que ensena el camino que inicialmente era un diptico traido de Tierra Santa a Constantinopla por la emperatriz Elia Eudocia 438 439 en una de cuyas tablas se representaba a Cristo crucificado y en otra a la Theotokos de cuerpo entero no unicamente de medio cuerpo o de busto como en la practica totalidad de las copias posteriores Para custodiarlo se levanto el Monasterio de Hodegon o de la Panaghia Hodegetria Dado por perdido o destruido mientras era llevado en procesion la vispera de la toma de Constantinopla por los turcos 28 de mayo de 1453 varios iconos llegados a Italia y a Rusia reclaman ser este 54 Gran similitud con los acheropoietos medievales tiene la narracion de la formacion milagrosa de la imagen de la Virgen de Guadalupe en el ayate del indio mexicano Juan Diego 1531 Acheiropoietos de Salonica Editar El Acheiropoietos de Salonica o basilica de Acheiropoietos 55 es una iglesia bizantina del siglo V en la ciudad de Salonica denominada asi desde 1320 a causa de los milagros atribuidos a una imagen de la Panhagia odighitria la Santisima Virgen que muestra el camino Achiropita de Rossano Editar La catedral de Rossano tiene como advocacion a Maria Santisima Achiropita 56 Icono de la Achiropita de RossanoImagen acheiropoietos de San Esteban EditarUnicamente hay un caso registrado de imagen de un santo considerada hecha por manos no humanas una sobre tela de San Esteban en el Norte de Africa 3 Existe tambien un santo iconodulo con el nombre de Esteban Esteban el Joven del siglo VIII Iconografia EditarEn la tradicion bizantina la mirada de Cristo se dirige hacia un lado desviandose del eje del rostro porque se pretende que el fuego de los ojos refleje la vida del alma liberada de la corporalidad mientras el cuerpo se somete a una quietud hieratica Los propios emperadores imitaban esa pose establecida como canon en los iconos para producir una impresion de majestad 3 En la pintura occidental es mas frecuente que la imagen mire directamente al fiel que la contempla Son habituales la adicion de otros elementos como angeles que sostienen el pano o sudario y en el caso de que el tema se identifique con la Veronica una mujer que la representa vease Veronica santa Iconografia Para las escuelas rusas de pintura Moscu Rostov Yaroslavl etc vease Pintura de Rusia Vease tambien Escuela de Novgorod Gabriel von Max 57 1915 Predela de retablo en la iglesia de la Visitacion de Meersburg 58 1898 Anonimo de Rusia central finales del siglo XIX Catedral de la Trinidad Saratov 59 sin fecha 60 Mijail Lomonosov 1753 Spas Nerukotvornyj Spas Obnovlenny 61 Santo Rostro hecho sin manos humanas del santuario de Jarkov siglo XVIII Taller de Bartolome Esteban Murillo segunda mitad del siglo XVII Simon Ushakov 1658 Zurbaran ca 1631 Hay mas de una docena de versiones de su taller dos firmadas y otras dos atribuidas con certeza a su mano 62 Domenico Fetti ca 1618 1622 El Greco ca 1580 1582 Hay mas versiones 63 Durero 1513 Hay otras versiones 64 Maestro del icono del Cristo Pantocrator de Wujsko finales del XV o comienzos del XVI Proviene de la parte superior de la puerta del zar de un iconostasio Atribuido a Fernando Gallego finales del siglo XV Vera icon que segun la tradicion dio el Papa en Roma a Sofia Paleologa con motivo de su enlace con el gran principe Ivan III de Rusia 1469 y se emplazo en la catedral Verjospassky del Kremlin de Moscu 60 Anonimo italiano ca 1450 El llamado Vera icon 65 de Jan van Eyck 1439 66 Wilhelm Kalteysen 67 ca 1420 Maestro de San Lorenzo ca 1415 Tiene al menos otra version 68 Detalle de la Veronica de Robert Campin 1410 Es notable la representacion de una tela transparente Anonimo silesio o bohemio ca 1400 Escuela de Moscu segunda mitad del siglo XIV Escuela de Rostov primera mitad del siglo XIV Escuela de Rostov finales del siglo XIII o comienzos del XIV Escuela de Yaroslavl primera mitad del siglo XIII 69 Frescos de la iglesia de la Anunciacion del Monasterio de Moldovita 70 Toma din Suceava 71 1537 que representa el asedio de Constantinopla por los turcos 1453 siguiendo la convenciones que se remontan al asedio por avaros y persas 626 y que se fijaron en las 24 escenas del himno Akathistos Sobre las murallas los defensores bizantinos exhiben un icono de la Theotokos posiblemente la Blachernitissa 72 el icono de la iglesia de Blanquernas y el Mandylion cuya presencia es improbable en ninguno de los asedios pues hasta el siglo X estuvo en Edesa y desde el siglo XIII se le supone llevado por los cruzados a Occidente que repelen a las armas enemigas 73 Vease tambien EditarArte cristiano Representacion de Jesus de Nazaret Mandylion Iconografia ortodoxa de Jesucristo 74 Cristo Chalkites Arte mariano Iconografia ortodoxa de la Virgen Maria Imagen milagrosa Gnadenbild 75 Referencias EditarBibliografia Editar Primera version desactualizada Gretser Syntagma de imaginibus non manufactis Ingolstadt 1622 Calcagnini Della imagine edessena Genova Jablonski Dissertatio de origine imaginum Christi 1809 Grimm Die Sage vom Ursprung der Christusbuilder Rambaud Constantin Porphyrogenete Garrucci Storia delle arte cristiana 1876 Graf Roma nella memorie e nelle imaginazioni del medio evo 1882 76 El contenido de este articulo incorpora material del tomo 5 de la Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo Americana Espasa cuya publicacion fue anterior a 1942 por lo que se encuentra en el dominio publico Version actualLa idea de que era por medio de una plegaria especial como los objetos materiales se convertian en res sacrae se hizo por analogia con la plegaria epicletica de la liturgia eucaristica En la Iglesia bizantina 77 era a traves de la invocacion del Espiritu Santo que el pan y el vino se transformaban en cuerpo y sangre de Cristo Cirilo de Jerusalen lo dejo claro en el siglo IV en su Catequesis mistagogica El significado de la epiclesis en la liturgia eucaristica no se habia perdido en el Concilio de 754 Se puso atencion al hecho de que no habia plegaria para santificar iconos en orden de reforzar su propio punto de vista sobre la eucaristia como la verdadera imagen de Cristo En la encuesta del emperador Constantino V escrita antes del Concilio de 754 y utilizada hasta cierto punto por ese sinodo encontramos la siguiente formulacion No todo pan y vino es su cuerpo y sangre a menos que por medio de la sagrada consagracion sean transferidas del reino de lo hecho por las manos cheiropoieton al de lo no hecho por las manos acheiropoieton La aplicacion de Constantino V a la epiclesis del vocabulario asociado con los iconos podria haber sido alco evidente para todos en ambos lados de la controversia de las imagenes La tradicion de disenar ciertas imagenes como acheiropoietoi fue bien establecida por el estallido de la iconoclasia en el siglo VIII La mas importante de estas imagenes era indudablemente la famosa imagen de Cristo de Edesa que se traslado de la ciudad siria a Constantinopla en el siglo X Insistiendo en la eucaristia como la unica imagen legitima de Cristo la verdadera imagen no hecha por manos los iconoclastas de 754 fueron capaces de deconsagrar el icono Tenian que hacerlo a causa de la asociacion del Espiritu Santo con los iconos en el periodo anterior a la iconoclasia Kenneth Parry 78 Imagenes no pintadas de Cristo y brandea reliquias por contacto Atendiendo a su origen pueden diferenciarse dos tipos de imagenes de culto veneradas publicamente en el cristianismo Uno de los generos en principio solo documentado para imagenes de Cristo y una imagen sobre tela de san Esteban en el norte de Africa lo componen representaciones no pintadas y por tanto especialmente autenticas que pueden ser de origen celestial o resultado de una impresion mecanica acontecida durante la vida del modelo Para este tipo de imagenes se acuno el concepto de a cheiro poietos no hechas por manos en latin non manufactum y en ruso ne ruko tworenij El concepto justifica como es facil de adivinar las imagenes de culto cristianas frente a los artefactos o manufactos que en los cultos no cristianos servian como idolos pero ademas trata de establecer una conexion entre el nuevo genero y las imagenes milagrosas de los cultos precristianos No siempre son imagenes en sentido estricto las que se inscriben en este genero Por ejemplo tambien pertenecen a este grupo las huellas del cuerpo de Cristo en la columna de la flagelacion 79 de las que se tomo medida para llevarlas alrededor del cuello como amuletos El segundo genero de imagenes de culto en el que por el momento solo se inscriben iconos de la Virgen tambien es trasladado en el tiempo a la epoca apostolica pero se entiende como obra de un pintor aunque no se trataba de un pintor cualquiera sino nada mas y nada menos que del evangelista san Lucas para quien Maria asi se creia habia posado en vida para un retrato Tambien en este caso estaba garantizada la autenticidad aunque de otro modo Por la exacta descripcion de la infancia de Jesus en su Evangelio Lucas cuya profesion medica si se halla atestiguada parecia el mas apropiado como pintor de la madre y el nino Sin embargo pronto surgio el descontento con el origen natural y la mirada autentica del pintor santo y se introdujo una intervencion de la Virgen para que ella misma terminara el retrato incluso un milagro obrado por el Espiritu Santo para asi poder afirmar una autenticidad aun superior de la obra Ademas no todas las imagenes de Maria eran imagenes de Lucas y finalmente a esta leyenda le salio una competidora la del pintor cuyos servicios habian encargado los tres Magos de Oriente para que retratara al nino y a su madre una version plausible dada la edad del nino en los iconos de la Virgen La sesion de posado que Juan de Eubea describe en el texto de una homilia tambien se ilustra como episodio en miniaturas del siglo XI esta s leyenda s alejaba n la imagen de culto del terreno de la controversia asociandola a la voluntad del modelo es decir del Cielo El origen de la imagen no pintada se debe a un milagro celestial o al contacto directo con el cuerpo que reproduce metodo este ultimo cuyas impresiones se convertian en reliquias por contacto o brandea Por lo demas la reproduccion mecanica proseguia y estas imagenes se reproducian del mismo modo en que habian surgido solo que ahora se trataba de la impresion no del cuerpo mismo sino de su impresion autentica El contacto entre imagen e imagen como anteriormente habia sucedido entre cuerpo e imagen se convirtio asi en prueba retroactiva del origen de la primera imagen El contacto tambien trasmitia a la copia el poder milagroso al igual que sucedia con las reliquias cuyos poderes seguian activos en las telas y liquidos con los que habian estado en contacto solo habia garantia si se daba una correspondencia exacta entre la reproduccion y el original no siendo deseada la intervencion de un artista Los ejemplares mas antiguos de imagenes privilegiadas de este tipo estan documentados en el siglo VI La pieza mas representativa es el Santo Mandylion o el pano con el retrato de Cristo que salvo a la ciudad siria de Edesa de los persas En la Edad Media se custodiaba en Constantinopla como palladium imperial La Veronica de San Pedro en Roma que se basa en una leyenda parecida superaria mas tarde en importancia al Mandylion En la primera epoca del culto a los iconos en Constantinopla se venero otra imagen milagrosa de Cristo Ernst von Dobschutz 80 ha tratado extensamente el tema en su famosa obra Christusbilder imagenes de Cristo La leyenda mas antigua informa sobre una mujer pagana que no queria creer en Cristo porque no le era posible verlo La mujer vivia en un lugar de Asia Menor cuyo nombre era Camulia Un buen dia encuentra en la fuente del jardin un lienzo con la imagen impresa de Cristo que ella reconoce enseguida como tal Los poderes celestiales de la imagen se manifiestan en primer lugar porque el lienzo esta seco a pesar de haber salido del agua y en segundo lugar porque escondido entre las vestiduras de la mujer deja alli de inmediato otra impresion exacta de si mismo Pera ambas imagenes fueron construidas sendas iglesias en distintos lugares y poco despues del ano 560 una de las imagenes viaja en procesion por todo el pais para recaudar fondos para la construccion de una nueva iglesia Todos desean ver la imagen y pagan por ello La procesion de una imagen habia sido hasta entonces privilegio exclusivo de la imagen estatal del emperador que asi era representado en las provincias Por primera vez una imagen religiosa usurpa estos ritos iconograficos En el ano 574 llega a la capital Alli pronto contara entre los defensores sobrenaturales de Constantinopla y se convertira en palladium imperial en las guerras persas del siglo VII Ya en 586 forma parte del equipamiento del cuartel general en la batalla del rio Arzamon en Mesopotamia En 622 esta presente en la guerra persa de Heraclio que fue entendida como una guerra santa con cuyo motivo el poeta Jorge de Pisidia dedico su canto al icono El emperador dice el mencionado autor llevo consigo a la guerra la figura divina la pintura no pintada que no pintaron manos humanas Al igual que el creador del Universo fue concebido de mujer sin la simiente del hombre tambien creo en el icono una figura pintada por Dios theographos typos En una miniatura del siglo XI aparecen los retratos de Cristo siguiendo un uso terminologico de la teologia como cuadros pneumaticos vivos frente a las tablas de la Ley mosaica actuando asi como tablas de la Nueva Ley Los iconoclastas arguian por su parte que solo en la conversion sacramental del pan en el cuerpo de Cristo se convertia un producto humano hecho a mano en un producto celestial acheiropoieton Ernst von Dobschutz ha estudiado la secuencia de imagenes milagrosas paganas y cristianas como un tema de la historia de la religion que permite reconocer tanto similitudes como diferencias En la Antiguedad las imagenes de culto de origen celestial como el idolo de piedra de la madre de dioses al parecer un meteorito y las antiquisimas figuras de madera de Palas Atenea o de la Artemis de Efeso llevaban el nombre de Diipetes arrojadas por Zeus A esas imagenes se asocian testimonios de personas vivas asi como la capacidad de ser invulnerables En la mayoria de los casos son invisibles y castigan a aquellos que las ven sin permiso En la funcion de palladium ejercen su poder protector sobre una ciudad La ciudad que posee la imagen milagrosa de la protectora de ciudades es inexpugnable Troya solo puede ser conquistada por el robo del palladium el cual se convierte en un poder historico cuya posesion se disputan las ciudades Como Homero describio Troya la inmensa fama de su imagen de culto de Palas Atenea fue en aumento si bien el propio Homero no la menciona Se creia que fue trasladada primero a Roma y mas tarde a Constantinopla donde Constantino presuntamente la habria escondido bajo la columna de porfido con su estatua La critica racionalista a estas leyendas recibio una respuesta en la AntigNuedad tardia mediante la filosofia de la imagen del neoplatonismo que posteriormente encontro en la devocion popular una justificacion teologica de la fe aunque se haria un esfuerzo al igual que despues la doctrina de los iconos por nivelar la diferencia respecto a las otras imagenes las comunes Cuando Ciceron describe una imagen milagrosa de Ceres como no hecha por mano humana sino caida del cielo segun la creencia general non humana manu factum sed de caelo lapsam no solo parafrasea el concepto griego de Diipetes sino que ademas lo contrasta con la obra humana para la que el cristianismo desarrollo por oposicion el concepto de acheiropoieton La idea ya existia en la literatura antigua pero carecia de un concepto propi Asi el emperador Juliano el Apostata 361 363 en su discurso sobre la madre de dioses segun informa Livio sobre el traslado de su idolo de piedra a Roma en el ano 204 a C protesta contra la idea de que se tratara de una escultura sin vida xoanon apsychon pues habia demostrado mediante un milagro que no era una obra humana sino divina y por lo tanto disponia de una dynamis que la dotaba de alma y vida El concepto griego no hecho por mano humana parece que surgio en el lenguaje coloquial judeocristiano y designa todo lo que no es cosa o artefacto sin vida es decir que designa tambien al ser humano En los Hechos de los Apostoles Pablo ataca la imagen de Artemis de Efeso diciendo que no pueden ser dioses los que han sido elaborados por manos humanas A esta objecion se replicaba que Efeso poseia una imagen de origen celestial un diopetes o una Iovis proles Se referian a que la estatua de madera oscura revestida de oro se lavaba en los dias festivos y como configuracion de la senora de la ciudad descendia al mar visitaba sus campos y presidia los festivales en el teatro Todas las mananas se levantaba ante ella la cortina que la ocultaba en el adyton del templo en el que se custodiaba El concepto cristiano de la obra no elaborada por mano humana responde tanto al tabu de la imagen del cristianismo primitivo como a las criticas posteriores que afirmaban que los cristianos adoraban obras humanas y se sentian unidos a torpes dioses pintados en tablas Dios mismo se decia en su filantropia permitia la demostracion visible de su Encarnacion en la configuracion de la imagen milagrosa permitiendo tambien por tanto la creacion de imagenes Asi en su historia eclesiastica redactada hacia el ano 600 Evagrio habla del verdadero retrato de Cristo de Edesa en los siguientes terminos una imagen creada por Dios theotukton eikona que no procede de manos humanas Segun Ernst von Dobschutz las imagenes de culto no pintadas son sucesoras directas de las imagenes celestiales antiguas cuya concepcion fue asumida por el cristianismo cuando el paganismo se extinguio como fuerza propia legando al primero su practica y teoria en torno a la imagen de culto Los cultos cristianos dedicados a imagenes de este tipo aparecieron por primera vez en regiones helenizadas concretamente en Asia Menor y en Siria donde las imagenes celestiales habian sido objeto de especial veneracion Sobre todo la leyenda mas antigua de la imagen de Camulia que por cierto y esto es una novedad se trataba de una imagen sobre lienzo comparte con las leyendas no cristianas de imagenes la idea de que no solo la reproduccion sino tambien los materiales eran de origen sobrenatural El cristianismo introdujo en la veneracion del retrato milagroso un nuevo momento de significado decisivo Es la religion de la revelacion historica referida a una personalidad historica Asi en la fe cristiana en la imagen se introduce un doble momento de vital importancia el origen milagroso mediante el contacto con la persona representada y con ello al mismo tiempo una actualizacion de la epoca en que vivio La idea de la impresion era la formula que resolvia la cuestion de la conexion con el original En la subsiguiente polemica las imagenes milagrosas estaran casi exclusivamente al servicio de la demostracion de antiguedad Puesto que eran equivalentes a antiquisimo apostolico podia otorgarseles el mismo rango que se concedia a lo pintado por el evangelista san Lucas La edad y el poder milagroso presente son en realidad dos caracteristicas distintas pero se complementan Conviene no olvidar que con frecuencia lo que se veneraban no eran imagenes autonomas sino huellas fisicas que se habian impreso en columnas la columna de la flagelacion y muros sobre los que se habian apoyado Cristo o Maria En Tierra Santa estas huellas que eran perceptibles transmitian la siguiente experiencia en ese lugar habian estado en persona aquellos de quienes no se poseia tumba alguna Estas huellas en las que el cristianismo fundamentaba una y otra vez el estatus de realidad de sus origenes fomentaron el desarrollo de cultos locales y centros de peregrinacion Esto tambien puede afirmarse de la imagen de la Virgen de Lydda Diospolis Segun la leyenda los apostoles levantaron una iglesia en honor a Maria y esta dejo la impresion de su cuerpo en una columna sobre la que se apoyo durante la consagracion del templo En el caso de estas huellas habria que hablar mas bien de reliquias y pertenecen por tanto a otro tipo distinto al de las imagenes de culto no pintadas del que si es representativo el retrato de Camulia De su equivalente el retrato verdadero de Edesa comienza a hablarse por primera vez en esa misma epoca como regalo personal de Cristo que sano al rey Abgar exactamente igual que si hubiera sido el propio Cristo Hans Belting 81 Entre las imagenes milagrosas custodiadas en Constantinopla ocupaba un lugar muy destacado la imagen sobre tela Mandylion con el verdadero retrato de Cristo que se guardaba en la capilla palatina entre las reliquias autenticas de la vida de Jesus Fue traida en el siglo X desde la ciudad de Edesa en el norte de Siria Sin embargo ya desde el siglo VI cuando se menciona por primera vez en las fuentes habia ocupado la fantasia religiosa influyendo de manera decisiva en la concepcion general del icono Su rastro se pierde en Occidente en roma o Paris despues del saqueo de la capital bizantina en el ano 1204 Mas tarde Oriente aseguraria estar de nuevo en posesion del original incluso se hizo una espectacular donacion a los genoveses Pero mientras en Occidente ya se habia propagado otra imagen milagrosa con los verdaderos rasgos de Cristo con la que la obra importada de Oriente ya no podia competir No obstante la nueva imagen asumio la concepcion de su rival oriental a la que se parecia tanto que se podia llegar a confundirlas Sin embargo la leyenda cultual que explica su origen era distinta Se trata de la Veronica o Vera Icona de San Pedro en Roma De ella comenzo a hablarse cuando en Occidente se perdio la pista de la imagen sobre lienzo bizantina a comienzos del siglo XIII Desde entonces como habia sucedido antes con la imagen de Oriente se convirtio en el arquetipo del santo retrato en Occidente Ambas imagenes se encuentran estrechamente ligadas en la definicion de la realidad vinculante para ellas Nos encontramos pues con una imagen que aparece en Siria en el siglo VI y con otra similar que es objeto de veneracion en Roma hacia 1200 El sentido de ambas explicaciones es obvio Por una parte se diferencia entre un retrato que sigue un modelo vivo y los dioses ficticios inventados es decir que documenta a Cristo en su existencia historica y tambien en la realidad de su naturaleza humana Por otra la reproduccion milagrosa o segun otras interpretaciones automatica de los rasgos del rostro de Cristo impide que su imagen pueda equipararse a los dioses hechos por manos humanas o las imagenes de dioses que Pablo echaba en cara a los paganos en los Hechos de los Apostoles 19 23 La achiropiite es una especie de garantia de autenticidad no vinculada al talento de un pintor Por ultimo la intencion de Cristo de enviar al rey Abgar una imagen de si mismo demostraba que queria que se hiciera una imagen de el Asi no solo estaba legitimado el hecho en si sino tambien la veneracion de la imagen Este es resumido el meollo de una intrincada tradicion legendaria que con un importante desplazamiento en la exposicion de los hechos fue trasmitida a la Veronica en Roma Lo que se tenia era un sudario en principio aniconico que Cristo habia utilizado en el Monte de los Olivos o en el camino del Calvario Mas tarde cuando se convirtio en una imagen y empezo a obrar milagros se establecio una conexion con la leyenda de la Veronica la piadosa mujer que ofrecio un pano a Jesus en el que quedaron impresos sus rasgos al secarse el sudor De este modo una antigua leyenda por su parte muy confusa es reorganizada para que cumpla una nueva funcion Todo suena tan normal como en una demostracion historica Lo significativo es que se renuncia al origen milagroso porque en la Edad Media el culto cristiano a la imagen ya no era objeto de controversia Tambien es obvio que en esta nueva epoca se otorgaba mas valor a una explicacion racional y clara que a un origen celestial La imagen era ahora mas importante como documento sobre todo teniendo en cuenta que en Letran ya se tenia una achiropiite El lienzo o Mandylion del rey Abgar se difundio en innumerables copias y parafrasis Todas ellas coniciden en la idea pero en la practica solo comparten un esquema basico que ofrece amplio margen a las variaciones mientras que los iconos por regla general escogen el esquema de retrato de medio cuerpo las imagenes de Abgar lo reducen a la impresion del rostro y el cabello sobre un espacio vacio que simboliza el lienzo Se corresponden con el aspecto de un original que no era un icono sino un lienzo Sobre este lienzo los rasgos del rostro se hallan fijados en principio de manera mecanica y el cabello se extiende en superficie aunque si se tratara de una imagen sobre tabla deberia caer hacia abajo Asi al apartarse del esquema del icono y presentar una impresion mecanica las replicas conllevan la demostracion visible del origen de la imagen original Son reproducciones de una imagen reliquia surgida segun se creia a partir del contacto fisico con el rostro de Jesus A pesar de estas caracteristicas constantes no seria posible hablar del aspecto del original si no se hubiera hecho un sorprendente descubrimiento en dos ejemplares que se llevaron a Italia una tabla del Vaticano que durante la Edad Media fue propiedad de las clarisas de San Silvestro in Capite 29 La otra tabla se encuentra en Genova desde 1348 en la iglesia de San Bartolomeo degli Armeni 27 El emperador bizantino Juan V se la regalo al Capitano de la colonia genovesa del Bosforo Lionardo Montaldo 82 Las imagenes de Roma y Genova tienen un revestimiento de plata que va perfilando los contornos de la cabeza y la barba Las dos estan pintadas sobre lienzo y la dos se encuentran fijadas a una tabla de madera que posee el mismo formato aprox 40x29 cm Un antiguo triptico del siglo X presenta en la parte central perdida exactamente el mismo formato que las otras dos tablas Dado que las hojas laterales del triptico tratan de la leyenda de Abgar podemos suponer que la tabla intermedia seria similar a los ejemplares conservados en Roma y Genova Las dos presentan un estilo que se identifica con obras de la Siria oriental del siglo III como un fresco de Dura Europos El ejemplar del Vaticano presenta claramente los rasgos de un trabajo de la Antiguedad tardia Tal vez el icono de Cristo mas antiguo conservado Los iconos antiguos de la Virgen conservados en el Panteon y en Santa Francesca Romana conservan aun ecos de una configuracion igualmente antigua de la imagen iconica En el ejemplar de Genova el perfil lineal de los ojos delata su identidad como replica medieval Sin embargo el tipo escogido se aparta de todas las convenciones del retrato de Cristo existentes en la epoca Solo el sudario de Turin cuyo original perdido ya habia recibido culto en Bizancio en tanto que mortaja de Cristo se acerca como impresion de un muerto a la impresion ficticia de un vivo en estas tablas existe un pequeno grupo de imagenes de Abgar que estan concebidas en formato y composicion como duplicados de un mismo original dos de los tres ejemplares y quiza tambien la tabla vaticana presentan una especie de sello de calidad o de autenticidad En ellas la imagen principal esta enmarcada con ilustraciones de la leyenda de Abgar algo que no deja de constituir un hecho peculiar En el Santo Mandylion de Genova como lo denomina la inscripcion ocupan el marco de plata sobredorada diez pequenas escenas Un rollo del siglo XIV mantiene vio en su aspecto arcaico el recuerdo de la llamada carta de Abgar custodiada hasta el siglo XII como una reliquia en la capilla palatina Las ilustraciones de la leyenda tambien actuan en este caso como prueba del original El triptico del Sinai una imagen de devocion con hojas laterales que se podian cerrar sobre la principal es fruto probablemente de un encargo imperial En los laterales aparecen Abgar y Tadeo Sin embargo Abgar presenta los rasgos del emperador Constantino VII que llevo la reliquia a Constantinopla en 944 El emperador bizantino asi argumentarian las imagenes ha recibido el retrato con el consentimiento de Cristo como ya le habia sucedido antes al rey sirio Los acontecimientos posteriores mueven al obispo a cubrir la imagen con un ladrillo Cuando vuelve a descubirse se comprueba que ha dejado una nueva impresion sobre el ladrillo Este keramidion o imagen sobre ladrillo es una prueba mas del poder milagroso del original capaz de crear un duplicado por si mismo La leyenda de Abgar se incorporo a una leyenda mucho mas antigua de la que ya habia tenido noticia Eusebio de Cesarea en el siglo IV Su nucleo lo constituia la conversion historica de Abgar IX 179 214 al cristianismo La leyenda lo presenta como contemporaneo e interlocutor epistolar de Jesus La carta de Cristo que intervino en la curacion del rey recibio culto como reliquia en la antigua residencia de Abgar en Edesa Hasta el siglo VI no comenzara a hablarse de una imagen es decir hasta que no empiezan a propagarse las imagenes milagrosas En el ano 544 Procopio aun atribuye a la carta la salvacion de la ciudad frente a los persas pero ya en 593 el cronista Evagrio traslada la responsabilidad a la imagen creada por Dios theoteukon eikona que no habian tocado manos humanas Su origen se explica entonces con la impresion del rostro humedecido de Cristo Hasta el siglo IX no se establece la conexion con la Pasion Todo parece indicar que en las distintas confesiones cristianas de la ciudad habia imagenes de culto que se hacian la competencia Por eso surgio probablemente la leyenda del duplicado en un ladrillo La solemnidad en que se festejaba el lienzo de Edesa es descrita posteriormente por un teologo cortesano de Bizancio que la dota de explicaciones mistagogicas La reliquia oculta tras un velo blanco o purpura se hallaba guardada habitualmente en un relicario Solo en determinados dias era expuesta en un trono En las festividades era humedecida con agua que luego el pueblo utilizaba para frotarse los ojos En el ano 944 los emperadores negociaron con el emir de Edesa la entrega de las dos imagenes milagrosas El dia de la festividad de la Asuncion de la Virgen Koimesis es decir el 15 de agosto fueron recibidas en la iglesia mariana de Blanquernas en presencia de toda la corte Mediante una escenificacion se relaciono metaforicamente la llegada de las imagenes de Cristo con el encuentro con Maria en su lecho de muerte Este acontecimiento fue escenificado en un rito festivo ademas de demostrado en su verdad con dos pruebas materiales Maria quedaba representada en Constantinopla por la reliquia de su manto y Cristo por la de su retrato Los emperadores rodearon la capital en barco con la imagen y su impresion sobre el ladrillo como con una segunda Arca de la Alianza y despues entraron triunfalmente con ella por la Puerta Dorada En uno de los foros un cojo fue curado al contemplar la imagen Tras un oficio divino en la iglesia de Santa Sofia recibio el culto de la corte en la sala del trono sobre el trono del emperador Luego fue llevada a la capilla palatina del faro Pharos 83 donde encontro su ubicacion definitiva en la parte derecha orientada hacia Oriente En composiciones poeticas y homilias se desarrollo un nuevo concepto del retrato verdadero En ellas tambien se menciona que el original estaba ornamentado con el revestimiento dorado ahora visible dia tou nyn phainomenou chrysou y provisto de la siguiente inscripcion supuestamente del rey Abgar Cristo nuestro Dios Quien deposita la esperanza en Ti no sera danado El revestimiento metalico de los dos ejemplares de Roma y Genova tenia pues un pendant en el original Durante un conflicto entre el emperador y la Iglesia hacia 1100 se trato de impedir que el emperador mandara fundir valiosas piezas de culto para financiar sus guerras La imagen de Abgar alabada en un texto del canon de la festividad en tanto que asiento del ser divino y divinizada debia impedir que el emperador echara mano del patrimonio eclesiastico Cuando el metropolita Leon de Calcedonia postulo con demasiado ahinco la unidad de divinidad y materia de persona e imagen su posicion fue declarada heretica El proceso desacredito la festividad y su canon durante un tiempo En Rusia como quiza ya antes en Bizancio la imagen fue trasladada a la bandera del ejercito para representar al mas alto soberano de las tropas cristianas y ahuyentar al enemigo con su mirada como una especie de nuevo Gorgoneion Una bandera de la epoca de Ivan el Terrible 1530 1584 en la que el lienzo es sostenido por angeles representa la continuacion de este genero En la Primera Guerra Mundial el Mandylion aun se exponia en las banderas militares de Rusia y Bulgaria En Bizancio la imagen reliquia original habia dado pie a partir del siglo X al desarrollo de un retrato ideal en que se conceptualizo un canon estetico general La tabla de Novgorod 1 que reproduce un modelo constantinopolitano constituye una prueba de peso En su reverso presenta tambien una imagen En ella los angeles con la lanza y la esponja de la Pasion veneran sobre la roca del Golgota la verdadera cruz de la que cuelga la corona de espinas y que en el interin habia encontrado su hogar en la iglesia de Santa Sofia de Constantinopla Asi pues este icono de dos caras reune en su anverso y su reverso las reliquias de Cristo mas importantes de la metropoli bizantina el verdadero rostro y el verdadero madero de la cruz Tal vez sus prototipos en Bizancio con estas representaciones se utilizaban como imagen procesional En Occidente la famosa imagen reliquia conservada en Roma en San Pedro hizo pronto sombra al Mandylion Robert de Clari aun pudo verla en el ano 1204 junto con la imagen impresa en el ladrillo en la capilla del palacio en sendos relicarios de oro colgados uno junto a otro de cadenas de plata En una donacion del emperador latino Balduino de Constantinopla 84 al rey frances se habla en 1247 del santo lienzo toella que desde entonces aparece en todos los inventarios de la Santa Capilla parisina hasta 1792 ano en que se menciona por ultima vez Desgraciadamente ya no se puede asegurar que se tratase del Mandylion la verdadera razon de esta falta de protagonismo hay que buscarla en la Veronica de Roma que entre tanto era considerada el unico verdadero retrato Por eso tampoco pudo imponerse el Mandylion romano de San Silvestre 29 aunque quizas se trate del original mismo Una prueba del desplazamiento que sufrio el Mandylion por la Veronica la encontramos en la discusion en torno a una tabla bizantina que en el siglo XIII hace su aparicion directamente como sustituto de la Veronica Actualmente se encuentra en el tesoro de la catedral de Laon y desde el siglo XIII es objeto de culto como la Sainte Face Se trata de una obra del mundo eslavo meridional que en la inscripcion se presenta como el rostro del Senor en el lienzo Obraz G o sp p dnna ubrus Los rasgos suaves y plenos del rostro junto con su libertad pictorica indican que su origen puede datarse a comienzos del siglo XIII Poco despues la imagen se encuentra en Roma y en 1249 ano en que oimos hablar de ella por primera vez inicia su viaje a Francia La abadesa de Montreuil les Dames 85 habia pedido a su hermano en Roma que confiase a su convento la custodia del icono romano de la Veronica que por aquel entonces habia alcanzado fama en toda Eruopa El hermano de nombre Pantaleon se encontraba en una incomoda situacion Como capellan del papa y custodio del tesoro de San Pedro tenia acceso a la reliquia pero le resultaba imposible sacarla de Roma asi que envio un sustituto que la hermana debia aceptar en lugar de la Veronica El retrato no era una obra cualquiera sino una efigie de la que antano le habian hecho entrega unos hombres santos El aspecto del Mandylion extrano para unas monjas francesas de la epoca gotica con un tono oscuro de piel lo justifica Pantaleon explicando que lo habia adquirido Jesus durante sus periplos por Palestina La carta quizas sea una falsificacion de la misma epoca pero su justificacion es interesante La leyenda local de culto tiene como objetivo introducir el Mandylion oriental como un ejemplar de la Veronica romana A veces da la impresion como si la imagen de Abgar hubiese sido absorbida en toda regla por la Veronica Asi en el ano 1287 en Roma la Veronica fue mostrada a un monje sirio como el lienzo con la impresion del rostro de Cristo que habia poseido Abgar Pero las cosas no son tan sencillas En la reliquia de San Pedro ya en el siglo XII queria verse el sudor ensangrentado que Cristo derramo en el Monte de los Olivos A partir del papado de Celestino III 1191 1198 la Veronica se guardo en lo alto de un ciborio de seis columnas que hacia las veces tanto de tesoro enrejado como de escenario Pero hasta poco despues de 1200 no se hablaria de una imagen en el pano Como la nueva imagen reliquia aun se encontraba a la sombra del icono del Sancta Sanctorum fue necesario acudir a la propaganda para asentar su culto Con este fin se introdujo un milagro adecuado El segundo domingo despues de la Epifania el papa Inocencio III 1198 1216 acudia en procesion al hospital del Espiritu Santo fundado por el para predicar las obras de amor al projimo y mostrar a los enfermos el sudario sudarium de la Pasion de Cristo En el ano 1216 sin embargo la impresion del rostro se dio ella sola la vuelta cuando tras las celebraciones se la quiso instalar de nuevo en su lugar habitual Al interpretarse como un mal presagio el papa incluyo una oracion dedicada a la imagen y concedio diez dias de indulgencia a todos los que orasen ante ella Asi dice el relato de la Cronica universal de Matthew Paris terminada despues de 1245 en Saint Albans El cronista anadio a su texto una imagen que correspondia a su idea del original romano y que seria empleada de este modo in hoc modo esto es en lugar del original por muchos que rezaban a la Veronica Al mismo tiempo este busto a modo de icono satisfacia el deseo de quienes rezaban de tener una imagen de devocion 86 algo muy actual en la epoca Por eso se repite en el frontispicio de un salterio ingles en el que se recomienda su uso de la siguiente manera Para ayudar al espiritu del orante a lograr una mejor devocion se reverencia el rostro facies del Salvador a traves del arte del pintor industriam artificis En el papado de Honorio III 1216 1227 se llevo la imagen en un relicario muy valioso al hospital donde se expuso para que fuera venerada por los fieles El himno Ave facies praeclara explica la carnacion oscura caracteristica del original de manera algo rebuscada aludiendo al miedo de Jesus en el Monte de los Olivos con lo que encaja no obstante el sudor de sangre El himno Salve sancta subraya por el contrario el resplandor divino del santo retrato sobre el lienzo blanco como la nieve El original de la Veronica fue ofrecido a la venta en las tabernas de Roma por los lansquenetes imperiales de confesion luterana en el Sacco de Roma del ano 1527 Desde entonces no ha vuelta a aparecer aunque como siempre sucede en estos casos se volvio a encontrar muy pronto En el siglo XVII paso a ocupar la camara relicario que Bernini dispuso en el pilar suroccidental del crucero de San Pedro La estatua de la Veronica en el nicho situado debajo obra de Francesco Mocchi muestra al visitante el tesoro que alli se custodia Josef Wilpert descirbe la reliquia actual como un lienzo con dos manchas de color oxido parduzco Paul Krieg como un lienzo doble en el que aparecen los contornos de una barba sobre una placa de oro el formato original 40x37 cm lo conocemos gracias a un receptaculo de cristal de roca donado en 1350 Hans Belting 87 en un breve del papa Sergio IV se lee que el 23 de noviembre de 1011 se dedico un altar al Santo Sudario Un documento del mismo ano conservado en el Archivo de la basilica vaticana informa que estaba en actividad un cierto Juan sacerdote y mansionario de Sancta Maria in Veronica En la Historia Basilicae Vaticanae escrita en 1160 Petrus Mallius confirma la presencia en la basilica de San Pedro del oratorio de la santa Madre de Dios la Virgen Maria llamado Veronica donde esta sin duda el sudario de Cristo Y siempre en esa epoca en el Chronicon de Benedetto di San Andrea del Monte Sorratte 88 se lee que el papa Juan VII hizo el oratorio de la santa Madre de Dios al interior de la iglesia del beato apostol Pedro que esta denominado en relacion a la Veronica El oratorio de la Veronica era una elegante construccion a piu piani sostenida por cuatro columnas que en alto hospedaba el sacello delimitado por columnas retorcidas y protegido por una reja de hierro macizo a su vez sujeta por una pesada puerta de bronce realizada por Uberto di Piacenza por deseo de Celestino III en 1191 Bajo este sacello un bajorrelieve marmoreo en una lastra sostenida por columnitas lleva en su centro la imagen de la Veronica que sostenia entre las manos el velo con el Rostro de Cristo En el plano inferior sobre el altar se situaba una gran pala retablo representando a Veronica con el velo del Santo Rostro entre los santos Pedro y Pablo Esta pala debe ser la unica obra pictorica conocida de Ugo da Carpi pintada probablemente para el Jubileo del ano 1525 y ahora conservada junto al Archivo historico de la Fabrica de San Pedro Saverio Gaeta 89 No ordinary mortal ever got to see the Veronica in the light and close up That was why at the beginning of 2004 I asked Francesco Cardinal Marchisano Archpriest of St Peter s in a letter whether I might not see the Veronica in the pillar once myself and examine it closely for a report to appear in my newspaper The reply came quickly and was most friendly I would very much like to give you a positive response but in the course of time the image has faded considerably He also sent me a revealing newspaper article by Dario Rezza a canon of Saint Peter s who in 2000 had retold the story of the Veronica and mentioned in passing how securely the image had long been kept in the upper part of the Veronica pillar The visible part of the image was even described in all the details he thought worth mentioning The outiline of a human face about 13 X 25 cm 5X 10 Here on a dark background a few brown patches can be distinguished which may be taken as the forehead and may be interpreted as signis of the hair Similarly at the bottom there are three pointed patches of the same color which may be identified with the beard The nature and origin of this icon remained a mystery and the writer was amazed at this though it had certainly to be associated with the tradition of images not made by human hands For the Jubilee Year proclaimed by John Paul II in 2000 the apostolic library in the Vatican had been responsible for an exhibition concerning the Face of Christ 90 which brought togeteher everything there was to show On that occasion howewer the most important image of Christ in the Vatican that in the niche of the Veronica pillar had not been shown as if this were a matter of course And hardly anyone even asked about it A long tradition of decent silence had at last been rewarded with indifference and oblivion For even when shortly before the outbreak of the Thirty Years War Queen Constance of Poland had asked Pope Paul V for a copy of the image she was put off for over a year before finally in 1617 receiving a picture along with a letter of apology for the delay because for a long time we doubted whether we could fulfill your pious wishes For you should know that we could not assign the task to an ordinary artist For only the canons of the venerable basilica may apporoach the treasury wherein this precious treasure is kept Finally he told her in his accompanyng letter they had found an appropriate clergyman who was very satisfied with what he was sending her now This image he said was almost identical to the original it could be admired today in the treasury of the Hofburg in Vienna The best selling English writer Ian Wilson 91 discovered it there and identified it together with the name of the artist Pietro Strozzi a Florentine nobleman Set in a heavy and costly gold frame and coated again with gold foil like an icon it showed the shadows of two eyes a long nose and a mouth You had to look very carefully though One thing was clear however the eyes were shut Shortly after that Pope Urban VIII forbade any copies whatever of the Veronica That did not mean though that the original did not go on being revered in the Vatican Only no one really got to see it properly any more In 1849 however another miracle was supposed to have happened Then the image on the veil was said to have taken on color of its own accord for three hours so that the Divine Face of Christ became visible in outline It was deathly pale with the eyes sunken and animated by a profound stern expression A hundred and fifty years ago Pope Pius IX had the hidden relic displayed for five days on the high altar of Saint Peter s in preparation for his proclamation of the dogma of the Immaculate Conception of Mary from the third to the seventh of December 1854 No photographs or descriptions of this exhibition had been handed down but in 1892 the Flemish art historian Andreas de Waal described the Veronica as follows after being given special permission to examine it personally A sheet of gold 31 X 25 cmo 12 2X 10 covers the picture leaving only the face free Eyes nose and mouth however can lo longer be seen there only at the top can one see brown coloring that suggests the hair The beard comes down to three points in the same color and theres is also a brown patch on the cheek Nevertheless about eighty years ago the German author Gertrud von LeFort devoted a whole spiritual novel to the moment of the annual blessing with this image relic The Veil of Veronica She depicted the event in two lines in a single sentence I heard a sound from the balcony above us and saw there the white glimmer of priestly vestments a mysterious object was lifted up I could make nothing out Paul Badde 92 Notas Editar a b Parte posterior del icono Christos Acheiropoietos de la escuela de Novgorod Vease su descripcion en Belting op cit pg 277 y ss a b c d e f g h i j k Belting op cit Juan Carlos Sanz y Rosa Gallego Diccionario Akal del color pg 81 aquiropoeta o aquiropoetico Adjetivo que se aplica al colorido cuyo origen se ha considerado tradicionalmente milagroso o bien de origen divino como es el caso de la policromia de ciertas imagenes religiosas Heikki Solin Martti Leiwo Hilla Halla aho Latin vulgaire Latin tardif VI Actes du VIe colloque international sur le latin vulgaire et tardif Helsinki 29 aout 2 septembre 2000 Archivado el 6 de octubre de 2008 en Wayback Machine en Bryn Mawr Classical Review 2003 11 26 Hildesheim Olms Weidmann 2003 Pp xvi 594 ISBN 3 487 11849 1 Uso bibliografico un centenar de resultados en la busqueda en Google books a 23 de agosto de 2016 Uso bibliografico unos dos mil resultados en la busqueda en Google books a 23 de agosto de 2016 Uso bibliografico mas de cinco mil resultados en la busqueda en Google books a 23 de agosto de 2016 Uso bibliografico mas de mil resultados en la busqueda en Google books a 23 de agosto de 2016 Uso bibliografico 24 resultados a 23 de agosto de 2016 Uso bibliografico 2 resultados a 23 de agosto de 2016 Uso bibliografico 3 resultados a 23 de agosto de 2016 Busqueda en Google books 4 resultados a 23 de agosto de 2016 Busqueda en Google books 0 resultados a 23 de agosto de 2016 7 en el buscador general Uso bibliografico casi mil resultados en la busqueda en Google books a 23 de agosto de 2016 Hay un curioso cuadro de Felipe Gil de Mena Santa Veronica c 1650 oleo sobre lienzo 126 x 140 cm Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid donde la Santa exhibe un pano en el que el rostro de Cristo esta impresa tres veces Vease reproducido en Delenda op cit De momento 24 08 2016 no hay imagenes disponibles en Commons Veanse 1 2 3 4 5 6 7 Fiesta de la Sabana Santa de Cristo Parece que la reliquia de Besancon de aspecto similar a la Sabana Santa fue destruida durante la Revolucion francesa Quiza se refiere a una talla flamenca imagen en la web oficial Archivado el 11 de octubre de 2016 en Wayback Machine Pero en esta otra fuente Ignacio Acuna Duarte Donde estan las reliquias de la Pasion Cristiandad reproducido en catholic net se indica Sudarios y lienzos del Senor en el Santo Sepulcro Segun la costumbre practicada por los hebreos al embalsamar varios eran los sudarios y lienzos que empleaban asi parece deducirse del evangelio de San Juan En la iglesia de San Juan de Letran se conserva uno de esos lienzos en que estuvo envuelta la cabeza del Senor en el Sepulcro En las iglesias de San Marcos de San Francisco a Ripa y en el Escorial en Espana se veneran partes de otros lienzos pero los santos sudarios de Turin en Italia Besancon en Francia y Santo Domingo de la Calzada en Espana son los que de modo especial han sido venerados y admirados siendo el de Turin el que la ciencia certifico como autentificable por las notables corroboraciones historicas y prodigiosas cualidades del santo tejido Quiza se refiera mas bien a la cappella del Volto Santo o de los lucchessi o sea la capilla de los de Lucca por lo que podria referirse al Volto Santo de Lucca en la iglesia de Santa Maria dei Servi cercana a San Marcos forvenice fuente citada en it Chiesa di Santa Maria dei Servi Venezia Histoire de la sainte Face de notre Seigneur Jesus Christ Laon 1821 y 1840 que esta sacada de una mas extensa impresa en Reims en 1628 Rayons eclatans du Soleil de Justice sobre la reliquia de Notre Dame de Laon que proviene de Montreuil Vease la referencia a la abadesa de Montreuil en Belting pg 277 y ss El enigma del velo de la Veronica en Zenit 31 de agosto de 2006 Cita como fuente al padre jesuita Heinrich Pfeiffer de Heinrich Pfeiffer Kunsthistoriker Propone que la verdadera reliquia fue robada del Vaticano durante la reforma de la capilla en la que se encontraba en 1608 y termino en Manoppello De ese autor vease El Santo Rostro de Jerusalen a Roma Las varias etapas del Santo Rostro antes de su llegada a Manoppello y The concept of acheiropoietos the iconography of the face of Christ and the veil of Manoppello en Proceedings op cit a b Badde op cit a b Luca Trovellesi Cesana direccion y Monica Centofante guion En busca del rostro de Jesus documental de Sydonia Production 2013 emitido en TVE el 25 06 2015 y el 09 11 2015 ficha en El Mundo Superposicion del negativo fotografico de la Sabana Santa de Turin con la imagen del Volto Santo de Manoppello Pilastra de San Pedro con la estatua de Santa Veronica por Francesco Mochi Heal fuente citada en en Abgar IX a b Giardell fuente citada en it Chiesa di San Bartolomeo degli Armeni Imaen en Genova Today Liturgia papal Curiosidades Vaticanas Palacio Apostolico Vaticano Sobre la Capilla Redemptoris Mater Hasta 1907 se conocia a esta estancia como Sala Matilde Condesa de Toscana Pio X la transformo en capilla para acomodar a los invitados a sus misas privadas la obra la llevo el cardenal Merry del Val que mas que nada consistio en cambiar el mobiliario Se marca la ubicacion de la capilla en un plano a b c Carletti fuente citada en it Chiesa di San Silvestro in Capite Ian Wilson The Turin Shroud London Gollancz 1978 citado en Andrea Nicolotti From the Mandylion of Edessa to the Shroud of Turin The Metamorphosis and Manipulation of a Legend Brill 2014 Parry op cit Rinaldi fuente citada en it Volto Santo di Manoppello Czortek fuente citada en it Volto Santo di Sansepolcro Matthew Sturgis When in Rome 2000 Years of Roman Sightseeing pg 110 Gervasio de Tilbury resumido por Giovanni Marangoni en el siglo XVII Otia imperialia capitulo dedicado a la Veronica De figura Domini que Veronica dicitur Est et alia dominici vultus effi gies in tabula eque impressa in oratorio Sancti Laurentii in Palatio Lateranensi quam sancte memorie nostri temporis papa AlexanderTertius multiplici panno serico operuit eo quod attentius intuentibustremorem cum mortis periculo inferret Giraldo di Barri Gerardo de Gales o Giraldus Cambrensis Speculum Ecclesiae 1220 de duabus igitur iconiis Salvatoris Uronica scilicet et Veronica quarum una apud Lateranum altera vero apud Sanctum Petrum inter reliquias pretiosiores habetur Quam cum papa quidam ut fertur inspicere praesumpsisset statim lumen oculorum amisit et deinde cooperta fuit auro et ar gento tota praeter genu dextrum a quo oleum indesinenter emanat Haec autem imago dicitur Uronica quasi essentialis Es Giraldo el primero en nombrar Uronica a la imagen y el primero en asociarla a San Lucas La etimologia de Uronica podria provenir de la raiz hebrea wr que significa ser claro iluminar ascender y como sustantivo llama luz aparece por ejemplo en Uriel luz de Dios y que Isidoro pone en relacion erroneamente en terminos filologicos con el episodio de la zarza ardiente Vinni Lucherini L immagine del Salvatore nel Sancta Sanctorum a Roma e il concetto di Uronica en Il poteredell artenel Medioevo 2014 The image of Camuliana Beckwith John Early Christian and Byzantine Art fuente citada en en Camuliana El velo de Camulia 8 Cormack Byzantine Art 78 9 Manaphes Sinai Treasures 93 Galey fuente citada en en Christ Pantocrator Sinai Roberto Falcinelli The face of Manoppello and the veil of Veronica new studies en Proccedings of the International Workshop on the Scientific approach to the Acheiropoietos Images ENEA Frascati Italy 4 6 May 2010 Louis Brehier La Civilisation byzantine pg 236 Cita 1º El icono de Edesa 2º la Virgen de Lydda Diospolis 3º La Virgen de san Lucas 4º La Virgen esculpida por san Pedro a Aenea junto a Lydda 5º el icono del Salvador de Beirut que un judio hirio con una lanza y sangro 6º Otro icono de Cristo que un judio hirio con su espada y arrojo a los pozos de Santa Sofia de donde brotaron olas de sangre 7º El icono de Cristo arrojado al mar por el patriarca Germano durante la persecucion de Leon III y que fue llevado por las olas hasta la desembocadura del Tiber de donde le recogio el papa Gregorio II que lo deposito en la basilica de San Pedro a b c La fuente que se cita en la seccion en Acheiropoieta Acheiropoieta of 836 dice ser un documento aparentemente producido en el circulo del Patriarca de Constantinopla que pretende ser registro de un ficticio concilio de la Iglesia de 836 y cuya lista parece tener un sesgo regional puesto que otras imagenes famosas por entonces no se mencionan como la imagen de la Camuliana llevada mas tarde a la capital o la unica que indisputablemente todavia existe un mosaico del Cristo joven del siglo VI en la iglesia del monasterio de Latomos de Tesalonica hoy dedicado a San David que fue cubierto con revoco durante el periodo iconoclasta hacia el final del cual un terremoto provoco la caida del revoco revelandose la imagen durante el reinado de Leon V 813 820 De esa imagen se dice tambien que fue inicialmente una imagen de la Virgen realizada clandestinamente durante la persecucion de Galerio siglo IV y que se transformo repentinamente durante la noche en la imagen de Cristo L icone de Lydda Icon of the Mother of God of Lydda or the Roman Robin Cormack Writing in Gold Byzantine Society and Its Icons Oxford University Press 1985 pg 126 A miraculous image of the Virgin at Lydda After St Peter had cured a paralytic man called Ainea the grateful patient was said to have built a church with his own hands at Lydda dedicated to the Virgin He was helped by seventy disciples of Christ and the church was near to completion when the Jews and the pagans tried to obtain it for themselves To settle the dispute they asked the local governor to arbitrate He said he would lock up the At the end of the three days the doors were opened and in the western part of the church was found a female figure three cubits in height ICI fuente citada en en Neamț Monastery Neamts Mother of God Borsook fuente citada en en Girdle of Thomas Bianchini fuente citada en it Sacra Cintola Kazhdan fuente citada en fr Theotokos des Chalkoprateia The Holy Staircase fuente citada en ru Liddskaya ikona Bozhiej Materi Op cit pg 81 82 James Hall A History of Ideas and Images in Italian Art p 91 1983 John Murray London ISBN 0 7195 3971 4 Cormack Robin 1997 Painting the Soul Icons Death Masks and Shrouds Reaktion Books London Vasilake Maria Images of the Mother of God Perceptions of the Theotokos in Byzantium p 196 Ashgate publishing Co Burlington Vermont ISBN 0 7546 3603 8 Kurpik Wojciech 2008 Czestochowska Hodegetria Fuentes citadas en en Hodegetria Putignano Adolfo 2006 La Madonna di Costantinopoli in Puglia Politi Antonio 2000 C era una volta a Novoli Mismo autor 1999 Madonna della Cutura del Pane Fuentes citadas en it Odigitria Kazhdan Alexander ed 1991 Oxford Dictionary of Byzantium Oxford University Press p 12 ISBN 978 0 19 504652 6 Fuente citada en en Church of the Acheiropoietos Culturalia fuente citada en it Cattedrale di Maria Santissima Achiropita Klemt fuente citada en en Gabriel von Max Dekanats Linzgau fuente citada en de Stadtpfarrkirche Maria Heimsuchung Meersburg Tam zhe fuente citada en ru Troickij sobor Saratov a b La obra de orfebreria que perfila el rostro al modo de un nimbo se denomina venets de la palabra eslava que significa corona de flores Venets en Commons Vease la desambiguacion en Venets con toponimos bulgaros vease tambien en Wreath de Kranz fr Couronne de fleurs aparentemente terminos diferenciados del concepto de guirnalda Obnovlenie fuente citada en ru Spas Nerukotvornyj Izyumskaya eparhiya Museo de Bellas Artes de Bilbao Odile Delenda El pano llamado de la Veronica en la obra de Zurbaran en Boletin del Museo de Bellas Artes de Bilbao nº 7 2013 Museo del Prado Palacio de Ajuda Convento de Santo Domingo el Antiguo Museo de Santa Cruz sin indicacion De 1510 File The Open court 1887 14598403868 jpg Redibujada en el siglo XIX sin fecha sostenido por un angel en una extrana posicion Archivado el 29 de agosto de 2016 en Wayback Machine sin fecha unicamente el rostro coronado de espinas sin pano Alte Pinakoteke fuente citada en en Vera Icon van Eyck Comparese con la tipologia denominada Salvator Mundi Szewczyk fuente citada en pl Wilhelm Kalteysen Pintor de Aquisgran activo en Colonia Paises Bajos y Wroklaw entre 1420 y 1496 identificado probablemente con el Maestro del retablo de Santa Barbara o Maestro del altar de Santa Barbara Labuda fuente citada en de Meister des St Barbara Altars Vease tambien Retablo de Santa Barbara o Altar de Santa Barbara pl Oltarz Swietej Barbary 1447 Pintor de Colonia activo de 1415 a 1430 Otra version con fondo blanco y detalles dorados Otras imagenes a valorar Contexto en un iconostasio Con venets en una composicion compleja enmarcada por figuras de santos arriba la Trinidad en el centro el Mandylion sostenido por angeles abajo el Descendimiento con una iconografia similar al Cristo muerto sostenido por angeles Siglo XVI Anonimo ruso segundo cuarto del siglo XVI La Santa Faz sobre el retrato del zar Fiodor III de Ivan Bezmin y aprendices o Bogdan Saltanov en Bogdan Saltanov 1686 Sostenido por un arcangeles flanqueado por santos Siglo XVIII o XIX Detalle del iconostasio de Skvariava Nova actualmente en el Museo Nacional de Leopolis Lviv Lvov Inicialmente estuvo en la iglesia de la Natividad de Zhovkva Ivan Rutkovych en Ivan Rutkovych finales del siglo XVII o comienzos del XVIII Anonimo polaco del siglo XVII Museo de Sanok Sin fecha Museo de Suprasl Siglo XVII procedente de Jankowce Pintura en el muro de una iglesia de la Asuncion de Haczow en Haczow de madera gotica siglo XIV patrimonio de la humanidad la policromia es de 1494 Anonimo griego 1833 Iglesia del Santo Mandylion del monasterio Zaikonospasski de Moscu en Monastery of the Holy Mandylion Moscow Mosaico de la entrada a la iglesia de Onkologuiya Exterior de la iglesia del Santo Mandylion de Irkutsk Mosaico de la iglesia Pokrova na Kozlene de Vologda Mosaico de Nicholas Roerich y Vladimir Aleksandrovich Frolov en Pochaiv Ucrania Iglesia del Santo Mandylion en Klyazma hoy distrito de Pushkino Catedral del Espiritu Santo Varsovia Iglesia de la Santa Faz Spas en Voronezh Orthodoxwiki fuente citada en en Moldovița Monastery Dragut fuente citada en ro Toma din Suceava Ghergel fuente citada en en Blachernitissa La caida de Constantinopla en Bucarestinos fr Iconographie orthodoxe de Jesus Christ Lexikon der Kunst fuente citada en de Gnadenbild De los siete citados solo se ha podido encontrar el libro de Graf en Google books Los autores que los citan suelen ser tambien anteriores al siglo XX por ejemplo el de Gretser de forma peyorativa por Gibbon Al de Jablonski le citan William Smith y Samuel Cheetham A Dictionary of Christian Antiquities Comprising the History Institutions and Antiquities of the Christian Church from the Time of the Apostles to the Age of Charlemage Volumen 1 1875 y Adolphe Napoleon Didron fr Adolphe Napoleon Didron y Margaret Stokes en Margaret Stokes Christian Iconography Or The History of Christian Art in the Middle Ages Volumen 1 y Christian Iconography Comprising the history of the nimbus the aureole and the glory the history of God the Father the Son and the Holy Ghost 1851 Georgacas fuente citada en fr Eglise byzantine redirige a Eglise de Constantinople Veanse tambien la desambiguacion Iglesia ortodoxa griega redirige desde Iglesia de Constantinopla y los articulos Patriarcado de Constantinopla y Cristiandad oriental Depicting the Word Byzantine Iconophile Thought of the Eighth and Ninth Centuries Brill 1996 pg 181 Basilica de Santa Praxedes flagelacion de Cristo Cristo en la columna Arma Christi Bautz fuente citada en en Ernst von Dobschutz El verdadero retrato de Cristo Leyendas e imagenes en disputa en Imagen y culto Una historia de la imagen anterior a la era del arte pg 74 y ss Donaver fuente citada en it Leonardo Montaldo Klein fuente citada en en Church of the Virgin of the Pharos Puede ser Balduino I de Constantinopla o Balduino II de Constantinopla Expilly fuente citada en fr Abbaye de Montreuil les Dames James fuente citada en en devotional image y en la Imagines piae imagines devotionis Spamer fuente citada en de Andachtsbild El verdadero retrato de Cristo Leyendas e imagenes en disputa en Imagen y culto Una historia de la imagen anterior a la era del arte pg 277 y ss Petrz fuente citada en it Benedetto di Sant Andrea del Soratte it Saverio Gaeta L enigma del volto di gesu pg 141 Il volto di Cristo 9 de dicembre de 2000 14 de mayo de 2001 Comune di Roma Assessorato alle Politiche Culturali Azienda Speciale Palaexpo Palazzo delle Esposizioni y Biblioteca Apostolica Vaticana a cargo de Giovanni Morello con Herbert L Kessler y Gerhard Wolf catalogo editado en Milan Electa 2000 McCowen fuente citada en en Ian Wilson author The Face of God The Rediscovery of the True Face of Jesus Ignatius Press 2012 pg 80 y ss Enlaces externos EditarInternational Workshop on the Scientific Approach to the Acheiropoietos Images ENEA Research Center of Frascati Italia 4 5 6 May 2010 Exposicion Vera Icon Sevilla 2012 noticia en Conservacion Restauracion Imagineria 9 de abril de 2012 noticia en ABC 12 de abril de 2012 Evelina Fernandez Gonzalez Del santo Mandilyon a la Veronica Sobre la vera icona de Cristo en la edad media en Imagenes y promotores en el arte medieval miscelanea en homenaje a Joaquin Yarza Luaces 2001 Irma Karaulashvili The Abgar Legend Illustrated The Interrelationship of the Narrative Cycles andIconography in the Byzantine Georgian and Latin Traditions en C Hourihane ed Artistic Interchange between the Western and Eastern Worlds in the Medieval Periods Princeton 2007 Wikimedia Commons alberga una categoria multimedia sobre Vera icon Datos Q555538 Multimedia Acheiropoieta Obtenido de https es wikipedia org w index php title Vera icon amp oldid 142800696, wikipedia, wiki, leyendo, leer, libro, biblioteca,

español

, española, descargar, gratis, descargar gratis, mp3, video, mp4, 3gp, jpg, jpeg, gif, png, imagen, música, canción, película, libro, juego, juegos