Pinturas negras

Pinturas negras (1819-1823) es el nombre que recibe una serie de catorce obras murales de Francisco de Goya, pintadas con la técnica de óleo al secco (sobre paredes recubiertas de yeso). Las creó como decoración de los muros de su casa, llamada la Quinta del Sordo,^[2]​ que había adquirido en febrero de 1819. Estos murales fueron trasladados a lienzo a partir de 1874, y actualmente se conservan en el Museo del Prado de Madrid.

Saturno devorando a un hijo

Finca y casa de la Quinta de Goya en 1828. La gran maqueta o "Modelo de Madrid" de León Gil de Palacio, que conserva el Museo de Historia de Madrid, incluye la casa donde residió Francisco de Goya.^[1]​

Duelo a garrotazos

La serie, a cuyos óleos Goya no puso título, se ha dicho que fue inventariada en 1828 con los bienes de la quinta a la muerte de Goya por su amigo Antonio de Brugada^[3]​ y se compone de los siguientes lienzos: Átropos o Las Parcas, Dos viejos o Un viejo y un fraile, Dos viejos comiendo sopa, Duelo a garrotazos o La riña, El aquelarre, Hombres leyendo, Judith y Holofernes, La romería de San Isidro, Dos mujeres y un hombre, Peregrinación a la fuente de San Isidro o Procesión del Santo Oficio, Perro semihundido o más simplemente El perro, Saturno devorando a un hijo, Una manola: doña Leocadia Zorrilla y Visión fantástica o Asmodea.

La casa de Goya, junto con las pinturas murales, pasó a ser propiedad de su nieto Mariano Goya en 1823, año en que Goya se la cede, al parecer para preservar la propiedad de posibles represalias tras la restauración de la monarquía absoluta y la represión de liberales fernandina. Durante 50 años la existencia de las Pinturas negras fue escasamente conocida (solo algunos críticos, como Charles Yriarte, las describieron).^[4]​ A partir de 1874, y en un lento proceso que duró varios años, fueron trasladadas de revoco a lienzo por Salvador Martínez Cubells a instancias del barón Émile d’Erlanger,^[5]​ un banquero y coleccionista de arte francés de origen alemán que se había hecho con la propiedad de la finca con intención de preservar las pinturas, amenazadas de desaparición junto con la casa.^[6]​ Erlanger presentó las pinturas en la Exposición Universal de París de 1878, se ha dicho que con intención de venderlas, sin lograrlo, aunque otros testimonios indican que su propósito fue desde el primer momento el de hacer donación de ellas al Museo del Prado, como en efecto hizo en 1881.^[7]​ En realidad, poco estimadas por el gusto académico dominante en aquellos años, su paso por la exposición parisina apenas suscitó algún comentario y tampoco lo hubo tras su ingreso en el museo, donde una parte de ellas no se expusieron hasta 1898, cuando el hijo del barón presentó una reclamación.^[8]​

Las Pinturas negras en su contexto original

 

Cabezas en un paisaje es, con probabilidad, la «decimoquinta» pintura negra, perdida posteriormente, que se conserva en la colección Stanley Moss de Nueva York.

Goya adquiere esta finca a orillas del río Manzanares, cerca del puente de Segovia y con vistas hacia la pradera de San Isidro, en febrero de 1819. Se especula que era para poder vivir allí con Leocadia Weiss, a salvo de rumores, pues estaba casada con Isidoro Weiss. Era la mujer con la que tenía una relación y posiblemente una hija pequeña, Rosario, de los dos niños que tenía a su cargo. Como en noviembre de ese año Goya sufre una grave enfermedad —de la que Goya atendido por el doctor Arrieta (1820) es estremecedor testimonio—, el artista pudo haber comenzado la decoración de los muros de su casa entre febrero y noviembre de 1819. Lo cierto es que las Pinturas negras fueron pintadas sobre imágenes campestres de pequeñas figuras, cuyos paisajes aprovechó en alguna ocasión, como en el Duelo a garrotazos. Si estas pinturas de tono alegre fueron también obra del aragonés, podría pensarse que la crisis de la enfermedad unida quizá a los turbulentos sucesos del Trienio Liberal, llevara a Goya a repintar estas imágenes.^[9]​ Bozal se inclina a pensar que efectivamente los cuadros preexistentes eran de Goya, debido a que solo así se entiende que reutilizara alguno de sus materiales; sin embargo, Glendinning asume que las pinturas «ya adornaban las paredes de la Quinta del Sordo cuando la compró».^[10]​ En todo caso, la realización de las pinturas de la quinta podría datar de 1820. La fecha de finalización de la obra no puede ir más allá de 1823, año en que Goya marcha a Burdeos y cede la finca a su nieto Mariano,^[11]​ probablemente temiendo represalias contra su persona tras la caída de Riego. En 1830 Mariano de Goya transfiere la finca a su padre, Javier de Goya.

Una reciente teoría ha querido atribuir la autoría de las Pinturas negras a Javier de Goya (hijo del pintor); sin embargo Bozal y Glendinning,^[12]​ dos de los máximos conocedores de la obra pictórica de Goya, rechazan esta hipótesis. Es difícil imaginar que este hecho extraordinario no fuera conocido por sus contemporáneos. La técnica pictórica, la calidad de la pincelada, los tipos humanos grotescos, los temas obsesivos, que ya están presentes en la obra goyesca anterior y posterior, hacen infundada la atribución a Javier de Goya.

El llamado inventario de Antonio de Brugada menciona siete obras en la planta baja y ocho en la alta.^[13]​ Sin embargo, al Museo del Prado solo llegaron catorce. Charles Yriarte (1867) menciona asimismo la existencia de una pintura más de las que se conocen en la actualidad, aunque solo describe trece y advierte que otra ya había sido arrancada del muro cuando visitó la finca, siendo trasladada al palacio de Vista Alegre, que entonces pertenecía al marqués de Salamanca. Muchos críticos consideran que por sus medidas y su tema, esta sería Cabezas en un paisaje (Nueva York, colección Stanley Moss).^[14]​

El otro problema de ubicación radica en la titulada Dos viejos comiendo sopa, de la que se ha dudado si era sobrepuerta de la planta alta o baja. Dejando este detalle aparte, la distribución original en la Quinta del Sordo según Yriarte era como sigue:^[15]​

 

Una hipótesis de la ubicación original de las Pinturas negras en la Quinta del Sordo.

• Planta baja: Se trataba de un espacio rectangular. En los lados largos existían dos ventanas cercanas a los muros cortos. Entre ellas aparecían dos cuadros de gran formato muy apaisado: La romería de San Isidro a la derecha, según la perspectiva del espectador y El aquelarre a la izquierda. Al fondo, en el lado corto enfrentado al de la entrada, una ventana en el centro con Judith y Holofernes a su derecha y el Saturno devorando a un hijo a la izquierda. A ambos lados de la puerta se situaban La Leocadia (frente a Saturno) y Dos viejos o Un viejo y un fraile frente a Judith.
• Planta alta: De las mismas dimensiones que la planta baja, sin embargo solo tenía una ventana central en los muros largos, a cuyos lados se situaban dos óleos. En la pared de la derecha conforme se entraba se hallaban Visión fantástica o Asmodea cerca del espectador y El Santo Oficio, que cita como la Peregrinación más alejada. En el de la izquierda estaban Átropos o Las Parcas y Duelo a garrotazos sucesivamente. En el muro corto del fondo se veía Dos mujeres y un hombre a la derecha del vano y a la izquierda Hombres leyendo. A mano derecha de la puerta de entrada se encontraba El Perro y a la izquierda pudo situarse Cabezas en un paisaje.

En una de las sobrepuertas estaría Dos viejos comiendo sopa, no citado por Yriarte, que Glendinning localiza en la de la sala baja, por el diseño del papel pintado que aparece en su correspondiente fotografía de Laurent, dato apuntado también por otro viajero francés, Pierre Léonce Imbert que visitó la finca en 1875.^[16]​ Dos nuevas investigaciones confirman esta situación, aunque con diferente distribución del resto de las pinturas.^[17]​^[18]​

Esta disposición y el estado original de las pinturas pueden conocerse, además de por los testimonios escritos, por el inventario fotográfico que in situ llevó a cabo J. Laurent en el año 1874.^[19]​ El encargo fotográfico se originó cuando un nuevo propietario de la casa, el barón de Erlanger, contrató al restaurador del Museo del Praado Martínez Cubells para arrancar las pinturas y pasarlas a lienzo. Y las fotografías de Laurent fueron una guía certera en el proceso de arranque y traslado de las pinturas. Desde la década anterior, las previsiones de especulación inmobiliaria en la zona, hacían temer a los historiadores del arte Cruzada Villaamil y Charles Yriarte la desaparición de las Pinturas negras en un breve periodo.^[20]​

Por las fotografías de Laurent sabemos que las pinturas fueron enmarcadas con diseños clasicistas de cenefas, al igual que las puertas, ventanas y el friso bajo el techo. Las paredes fueron empapeladas, como era costumbre en las residencias palaciegas y burguesas, con material procedente posiblemente de la Real Fábrica de Papel Pintado promovida por Fernando VII. La planta inferior con motivos de frutos y hojas y la superior con dibujos geométricos organizados en líneas diagonales. También documentan las fotografías el estado anterior al traslado, y así podemos saber, por ejemplo, que en El Aquelarre había un gran fragmento a la derecha que no se conserva en la actualidad, aunque sí que fue trasladado a lienzo por Martínez Cubells.^[21]​

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  Fotografía del Aquelarre (en el año 1874) por J. Laurent, en el interior de la Quinta de Goya. Fototeca del IPCE.

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  El aquelarre en la actualidad, con bordes recortados.

Análisis de conjunto

 

Hombres leyendo. La escena que representa este cuadro se ha visto como una de las tertulias políticas clandestinas que se produjeron en los agitados años del Trienio Liberal.

Desde 1820 Goya es cada vez más apreciado por sus contemporáneos cuando aborda el estilo de lo Sublime Terrible en que se enmarcan estas obras. El concepto fue desarrollado por Edmund Burke en A Philosophical Enquiry into the Ideas of the Beautiful and Sublime (1757), y se extendió por toda Europa en la segunda mitad del siglo XVIII. Con la mentalidad romántica se estima la originalidad en el artista por encima de cualquier otro concepto y autores como Felipe de Guevara señalan el gusto contemporáneo por las producciones de los melancólicos saturninos, cuyo temperamento los lleva a producir obras llenas de «terribilidades y desgarros nunca imaginados».^[10]​

Hay consenso entre la crítica especializada en proponer causas psicológicas y sociales para la realización de las Pinturas negras. Entre las primeras estarían la conciencia de decadencia física del pintor, más acentuada si cabe a partir de la convivencia con una mujer mucho más joven, Leocadia Weiss, y sobre todo las consecuencias de la grave enfermedad de 1819, que postró a Goya en un estado de debilidad y cercanía a la muerte que refleja el cromatismo y el asunto de estas obras.

Desde el punto de vista sociológico, todo apunta a que Goya pintó sus cuadros a partir de 1820 —aunque no hay prueba documental definitiva— tras reponerse de su dolencia. La sátira de la religión (romerías, procesiones, la Inquisición) o los enfrentamientos civiles (cómo sucede en Duelo a garrotazos o las tertulias y conspiraciones visibles, al parecer, en Hombres leyendo; e incluso teniendo en cuenta una interpretación en clave política que podría desprenderse del Saturno: el Estado devorando a sus súbditos o ciudadanos) concuerdan con la situación de inestabilidad que se produjo en España a partir del levantamiento constitucional de Rafael de Riego. De hecho, el periodo 1820-1823 coincide cronológicamente con las fechas de realización de la obra. Cabe pensar que los temas y el tono de estos cuadros fueron posibles en un ámbito de ausencia de censura política, que no se dio durante las restauraciones monárquicas absolutistas. Por otro lado, muchos de los personajes de las Pinturas negras (duelistas, supuestos frailes, monjas, familiares de la Inquisición) representan el mundo caduco anterior a los ideales de la Revolución francesa.

Temas

No se ha podido hallar, pese a los variados intentos en este sentido, una interpretación orgánica para toda la serie decorativa en su contexto original. En parte porque la disposición exacta está aún sometida a conjeturas, pero sobre todo porque la ambigüedad y la dificultad de encontrar el sentido exacto de muchos de los cuadros en particular, hacen que el significado global de estas obras sean aún un enigma. Así y todo, hay varias líneas interpretativas que conviene tener en cuenta.

 

En Judith y Holofernes la interpretación psicoanalítica ha visto la representación de la castración del hombre poderoso y maduro. No es desatinado ver un símbolo de la relación sexual entre Goya y Leocadia Weiss.

Glendinning señala que Goya orna su quinta ateniéndose al decoro con que se realizaban los palacios de la nobleza y la alta burguesía. Según estas normas, y considerando que la planta baja servía como comedor, los cuadros deberían tener una temática acorde con el entorno: debería haber escenas campestres —la villa se situaba a orillas del Manzanares y frente a la pradera de San Isidro— y bodegones y representaciones de banquetes alusivos a la función del salón. Aunque el aragonés no trata estos géneros explícitamente, Saturno devorando a un hijo y Dos viejos comiendo sopa remiten, aunque de forma irónica y con humor negro, al acto de comer. Además Judith mata a Holofernes tras invitarle a un banquete. Otros cuadros invierten la habitual escena bucólica y se relacionan con la cercana ermita del santo patrón de los madrileños: La romería de San Isidro, La peregrinación a San Isidro en incluso La Leocadia, cuyo sepulcro puede relacionarse con el cementerio anejo a la ermita.

Desde otro punto de vista, la planta baja, peor iluminada, contiene cuadros de fondo mayoritariamente oscuro (excepto La Leocadia, si bien viste de luto y aparece en la obra una posible tumba, quizá la del propio Goya). En ella es muy abundante la presencia de la muerte y la vejez del hombre. Incluso la decadencia sexual, según se interpreta freudianamente la relación con mujeres jóvenes que sobreviven e incluso castran al hombre (Leocadia y Judith respectivamente). Los viejos comiendo sopa, otros dos "viejos" en el cuadro de formato vertical homónimo, el avejentado Saturno... representan la figura masculina. Saturno es, además, el dios del tiempo y la encarnación del carácter melancólico, relacionado con la bilis negra, en lo que hoy llamaríamos depresión.

En la segunda planta Glendinning aprecia un contraste entre la risa y el llanto (la sátira y la tragedia) y entre los elementos de la tierra y el aire. Para la primera dicotomía Hombres leyendo, con su ambiente de seriedad, se opondría a Dos mujeres y un hombre; estos son los dos únicos cuadros oscuros de la sala y marcarían la pauta —el espectador los contemplaba al fondo de la estancia al acceder a ella— de las oposiciones de los demás. Así en las escenas mitológicas de Asmodea y Átropos se percibiría la tragedia, mientras que en otros, como la Peregrinación del Santo Oficio vislumbramos una escena satírica. En cuanto al segundo de los contrastes, hay figuras suspendidas en el aire en los dos cuadros antes mencionados y hundidas o asentadas en la tierra en el Duelo a garrotazos y en el Santo Oficio. Pero ninguna de estas hipótesis soluciona satisfactoriamente la búsqueda de una unidad en el conjunto de los temas de la obra analizada.

Estilo

 

La romería de San Isidro muestra las constantes estilísticas más características de las Pinturas negras.

 

Pintura mural La romería de San Isidro en la Quinta de Goya, en el año 1874. Fotografía de J. Laurent, conservada en el Archivo Ruiz Vernacci. Entonces la pintura estaba completamente rodeada de papeles pintados, incluso en el techo. A la izquierda de la pintura vemos una esquina del salón, y no una ventana. Hay que ampliar la imagen. El rótulo indicando Museo del Prado fue añadido en el negativo hacia el año 1890, por los sucesores de Laurent.

En todo caso la única unidad constatable entre estos óleos son las constantes de estilo. La composición de estos cuadros es muy novedosa. Las figuras suelen aparecer descentradas, siendo un caso extremo Cabezas en un paisaje, donde cinco cabezas se arraciman en la esquina inferior derecha del cuadro, apareciendo como cortadas o a punto de salirse del encuadre. Tal desequilibrio es una muestra de la mayor modernidad compositiva. También están desplazadas las masas de figuras de La romería de San Isidro —donde el grupo principal aparece a la izquierda—, La peregrinación del Santo Oficio —a la derecha en este caso—, e incluso en El Perro, donde el espacio vacío ocupa la mayor parte del formato vertical del cuadro, dejando una pequeña parte abajo para el talud y la cabeza semihundida. Desplazadas en un lado de la composición están también Las Parcas, Asmodea, e incluso originalmente, El Aquelarre, aunque tal desequilibrio se perdió tras su recorte después del año 1875, pues esa pintura se arrancó completa.

Muchas de las escenas de las Pinturas negras son nocturnas, muestran la ausencia de la luz, el día que muere. Se aprecia en La romería de San Isidro, en el Aquelarre, en la Peregrinación del Santo Oficio (una tarde ya vencida hacia el ocaso), y se destaca el negro como fondo en relación con esta muerte de la luz. Todo ello genera una sensación de pesimismo, de visión tremenda, de enigma y espacio irreal.

Las facciones de los personajes presentan actitudes reflexivas o extáticas. A este segundo estado responden las figuras con los ojos muy abiertos, con la pupila rodeada de blanco, y las fauces abiertas en rostros caricaturizados, animales, grotescos. Contemplamos el tracto digestivo, algo repudiado por las normas académicas. Se muestra lo feo, lo terrible; ya no es la belleza el objeto del arte, sino el pathos y una cierta consciencia de mostrar todos los aspectos de la vida humana sin descartar los más desagradables. No en vano Bozal habla de una capilla sixtina laica donde la salvación y la belleza han sido sustituidas por la lucidez y la conciencia de la soledad, la vejez y la muerte.

Como en todas las Pinturas negras, la gama cromática se reduce a ocres, dorados, tierras, grises y negros; con solo algún blanco restallante en ropas para dar contraste y azul en los cielos y en algunas pinceladas sueltas de paisaje, donde concurre también algún verde, siempre con escasa presencia.

Todos estos rasgos son un exponente de las características que el siglo XX ha considerado como precursoras del expresionismo pictórico. Y ello porque la obra de Goya tiene sentido sobre todo en la apreciación que han hecho sus críticos hasta la actualidad y en la influencia que la misma ha tenido en la pintura moderna. Puede decirse que en esta serie Goya llegó más lejos que nunca en su concepción revolucionaria y novedosa del arte pictórico.

Véase también

• España negra

Referencias

1. Revista Descubrir el Arte, nº 201, noviembre de 2015, páginas 18-24. ISSN 1578-9047.
2. Iberic@l, Revue d’études ibériques et ibéro-américaines, nº 10, otoño 2016, pp. 219-232. "La casa de Goya en la Quinta del Sordo, en 1828". CRIMIC, Université Paris-Sorbonne.
3. Han sido variadas las propuestas de título para estas pinturas. La más temprana se debe al inventario de bienes del pintor que Antonio Brugada realizó tras la muerte de Goya.

   Después de la muerte de Goya, Antonio Brugada habría realizado un inventario de estas obras y había propuesto una serie de nombres para cada una de ellas, nombres, que en algunos casos, fueron completados o cambiados posteriormente por la crítica especializada.

   Museo del Prado, serie didáctica en línea «Mirar un cuadro»: El aquelarre.

4. Charles Yriarte, Goya, sa vie, son oeuvre (1867).
5. Cfr. Valeriano Bozal (2005), vol. 2, pág. 247:

   Salvador Martínez Cubells (1842-1914), restaurador del Museo del Prado y académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, trasladó las pinturas a lienzo por encargo del que en aquel momento, 1873, era propietario de la quinta, el barón Fréderic Emile d'Erlanger (1832–1911). Martínez Cubells realizó este trabajo ayudado por sus hermanos Enrique y Francisco (...)

   Valeriano Bozal, Francisco Goya, vida y obra (2 vols.), Madrid, Tf. Editores, 2005, vol. 2, pág. 247, ISBN 84-96209-39-3.

6. Al morir Javier Goya en 1854, a quien su hijo Mariano había traspasado la propiedad, los acreedores hipotecarios y crediticios exigieron la venta de la finca en pública subasta, pero no hubo comprador ni en ese año ni en los siguientes. En 1859 la adquirió Segundo Colmenares que tenía un proyecto de urbanización de la zona, pero por dificultades económicas se la traspasó con los terrenos colindantes a Luis Rodolfo Coumont, residente en Bruselas. Fue entonces cuando Yriarte visitó la Quinta. En 1873, conocedor de la existencia de las pinturas, Erlanger se hizo con la propiedad de la casa, cercana ya a la ruina, encargó a Laurent un reportaje fotográfico y encomendó a Martínez Cubells el trasladarlas a lienzo: Hervás (2019), pp. 33-42.
7. Hervás (2019), pp. 43-45.
8. Hervás (2019), p. 45.
9. Valeriano Bozal (2005), vol. 2, págs. 248-249.
10. Glendinning (1993), pág. 116.
11. Arnaiz (1996), pág. 19.
12. Nigel Glendinning, "Las pinturas Negras de Goya y la Quinta del Sordo. Precisiones sobre las teorías de Juan José Junquera", Archivo Español de Arte, julio-septiembre de 2004, tomo LXXVII, núm. 307, pp. 233 a 245.
13. El que se conoce como Inventario Brugada es, en realidad, un documento sin firma ni fecha y actualmente perdido. Fue publicado por Xavier Desparmet Fitz-Geraldd que pudo consultar una copia incompleta en poder de la viuda de Brugada hacia 1875, razón por la que atribuyó la autoría a Brugada y supuso que lo habría realizado en Madrid en 1828, a la muerte de Goya y en relación con su herencia. Pero, exiliado en Francia y perseguido en España por sus ideas liberales, no hay ninguna prueba de que viajase a Madrid en esa fecha, por lo que Jeaninne Baticle, aceptando como imposible que hiciese el inventario a la muerte de Goya y desde la distancia, supuso que lo haría en 1823, antes de marchar a Francia, aunque nada indica que Brugada tuviese trato con Goya antes de encontrarse con él en Burdeos. Contra ese adelanto de la fecha de realización del inventario también se posiciona Junquera con fuentes documentales y argumentos filológicos, como la mención que se hace en él de un vargueño o bargueño y un sillonceto Luis XV, voces que solo aparecerán en castellano a finales del siglo XIX: Junquera (2003), pp. 357-358. También Hervás (2019) pp. 25-26.
15. Existen reconstrucciones virtuales de este espacio en línea en artarchive.com y theartwolf.com
16. Hervás (2019), p. 67. Imbert informó de su visita y dio detalles de la colocación de las pinturas conicidente con la de Yriarte y algo máss precisa en algunos aspectos en L'Espagne. Splendeurs et misères. Voyage artistique et pittoresque, París, ed. Plon et Cie, 1875, pp. 325-331.
17. "Las Pinturas negras en la Quinta de Goya. Reconstrucción de la planta baja, con las fotografías de J. Laurent de 1874". Goya en la Literatura, en la Música y en las Creaciones Audiovisuales. Actas del Seminario Internacional, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2019, pp. 401-412. ISBN 978-84-9911-557-3.
18. Carlos Foradada, Goya recuperado en las Pinturas negras y El coloso, Gijón, Ediciones Trea, 2019, p. 93. ISBN 978-84-9704-872-9.
19. Carlos Teixidor, "Fotografías de Laurent en la Quinta de Goya", en revista Descubrir el Arte, nº 154, Diciembre de 2011, págs. 48-54.
20. María del Carmen Torrecillas Fernández, «Las pinturas de la Quinta del Sordo fotografiadas por J. Laurent», Boletín del Museo del Prado, tomo XIII, número 31, 1992, pág. 57 y ss.
21. Periódico El Globo, Madrid, 26 de julio de 1875. Artículo titulado: "Los frescos de Goya". En este periódico se reseñó que el Sr. Martínez Cubells había conseguido trasladar con éxito El Aquelarre, que es nombrado como "Asamblea de brujos y brujas" (...),"un hermoso lienzo de más de cinco metros de largo". Esta cita prueba que el restaurador Martínez Cubells trasladó la pintura completa, y que fue posteriormente cuando sufrió recortes en los lados, quizás para encajarla en un espacio limitado en París.

Bibliografía

• ARNAIZ, José Manuel, Las pinturas negras de Goya, Madrid, Antiqvaria, 1996. ISBN 978-84-86508-45-6
• BENITO OTERINO, Agustín, La luz en la quinta del sordo: estudio de las formas y cotidianidad, Madrid, Universidad Complutense, 2002. Edición digital ISBN 84-669-1890-6
• BOZAL, Valeriano, Francisco Goya, vida y obra, (2 vols.) Madrid, Tf., 2005. ISBN 84-96209-39-3.
• —, «Pinturas negras» de Goya, Tf. Editores, Madrid, Tf., 1997. ISBN 84-89162-75-1
• GLENDINNING, Nigel, «The Strange Translation of Goya's Black Paintings», The Burlingon Magazine, CXVII, 868, 1975.
• —, The Interpretation of Goya's Black Paintings, London, Queen Mary College, 1977.
• —, Goya y sus críticos, Madrid, Taurus, 1982.
• —, «Goya's Country House in Madrid. The Quinta del Sordo», Apollo, CXXIII, 288, 1986.
• —, Francisco de Goya, Madrid, Cuadernos de Historia 16 (col. «El arte y sus creadores», n.º 30), 1993. D.L. 34276-1993
• HAGEN, Rose-Marie y Rainer Hagen, Francisco de Goya, Colonia, Taschen, 2003. ISBN 3-8228-2296-5.

Hervás León, Miguel, La Quinta de Goya y sus Pinturas Negras. Dos siglos de desventuras (1819-2019), Madrid, Casimiro, 2019, ISBN 978-84-16868-61-2

• Junquera, Juan José (2003). «Los Goya: de la Quinta a Burdeos y vuelta». Archivo Español de Arte 76 (304): 353-370. ISSN 1988-8511. doi:10.3989/aearte.2003.v76.i304.263. 
• YRIARTE, Charles, Goya, sa vie, son oeuvre, París, Henri Plon, 1867; trad. al español por Enrique Canfranc y Lourdes Lachén, Goya, Zaragoza, Departamento de Educación y Cultura, 1997. ISBN 84-7753-644-9.

Enlaces externos

•   Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Pinturas negras.
• Blanca Flaquer (dir.), Valeriano Bozal (asesor), «Las pinturas negras, de Francisco de Goya» [vídeo en línea], La mitad invisible, www.rtve.es, 3 de enero de 2011, y 17 de marzo de 2012. Consulta: 25-03-2012.
• Visita virtual a la Quinta del Sordo.
• Las Pinturas negras de Goya en su ubicación original.
• Goya, la razón y la noche.
• Catálogo de obras de Goya de la Universidad de Zaragoza en línea.
• «Pinturas negras», poema de Antonio Buero Vallejo.
• (en inglés).
• Valeriano Bozal, «Pinturas negras», Enciclopedia en línea, Museo del Prado, 2004-2008.
• El aquelarre en la casa de Goya, en 1874, poco antes de su arranque del muro.

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