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La Celestina

La Celestina es el nombre con el que se ha popularizado la Tragicomedia de Calisto y Melibea, atribuida a Fernando de Rojas. Su composición se remonta a los últimos años del siglo XV, durante el reinado de los Reyes Católicos en España y su extraordinario éxito editorial comenzó en el siglo XVI y continuó, con altibajos, hasta su prohibición en 1792. Por su argumento amoroso, su finalidad didáctica, la abundancia de citas de autoridad, la elección de sus personajes, su forma dialogada y su más que probable vinculación a un entorno universitario, se ha considerado a La Celestina un ejemplo sui generis de comedia humanística, aunque hay quien prefiere considerarla como un híbrido entre novela y drama. Su influencia en ambos géneros es muy notable, hasta el punto de que es posible hablar del género celestinesco en el que se incluyen tanto obras desarrolladas directamente a partir de su trama, sus personajes o sus temas, como ambientes o personajes celestinescos en comedias y novelas que, en principio, nada tienen que ver con La Celestina.

Tragicomedia de Calisto y Melibea
de Fernando de Rojas

Tragicomedia de Calisto y Melibea, Juan Jofre, Valencia, 1514.
Género Teatro y novela
Subgénero Drama y comedia
Ambientada en Salamanca
Edición original en castellano medieval
Editorial Burgos
País España
Fecha de publicación ca. 1500 (Comedia),
ca. 1502 (Tragicomedia)

Proceso de composición e historia editorial

La Celestina es una obra que ha conocido varios estados redaccionales. Aunque no pocos estudiosos proponen una cronología diferente,[1]​se suele considerar que los hitos en la composición de La Celestina son los siguientes:

Los «papeles del antiguo autor»

Tanto en el texto preliminar «El autor a un su amigo» como en el poema acróstico que preceden al texto de La Celestina propiamente dicho en las ediciones impresas se afirma que el autor encontró un esbozo de la obra, que adoptó sin cambios y que constituye el primer acto de su propio texto:

[...] las cuales hallé esculpidas en estos papeles, no fabricadas en las grandes herrerías de Milán, mas en los claros ingenios de doctos varones castellanos formadas. [...] Y por que conozcáis dónde comienzan mis mal doladas razones acordé que todo lo del antiguo autor fuese sindivisión en un acto o cena incluso, hasta el segundo acto, donde dice: «Hermanos míos», etc.
La Celestina, ed. Francisco J. Lobera et al., Real Academia Española, Madrid, 2011. Pp. 6-8

Aunque se ha discutido sobre la veracidad de esta afirmación,[2]​ existe cierto consenso al respecto y estudios que apoyan la independencia del primer acto de La Celestina, particularmente desde el punto de vista de las fuentes.[3]​ Sobre su origen o autoría no existe unanimidad ninguna, si bien los autores a los que con mayor recurrencia se les ha atribuido este primer acto han sido Rodrigo Cota[4]​ y Juan de Mena, a raíz de su mención en el acróstico de las ediciones de la Tragicomedia:

Si fin diera en esta su propia escritura / Cota o Mena con su gran saber
La Celestina, ed. Francisco J. Lobera et al., Real Academia Española, Madrid, 2011. Pág. 12, vv. 63-64

El «manuscrito de Palacio»

 
Manuscrito de Palacio (fol. 93v)

Testimonio manuscrito de la Comedia, su redacción parece ser anterior a la de la versión impresa. Se conserva en el ms. 1520 de la Biblioteca de Palacio (Madrid) y apenas abarca el título, el argumento general de la obra y parte del primer acto. Sin embargo, parece demostrado que se trata de una primera redacción de la Comedia y no de los «papeles del antiguo autor», en función sobre todo de que en el argumento general se alude ya al final trágico de los protagonistas, que el manuscrito encontrado no habría conocido.[5]​ El texto conservado difiere notablemente del de la Comedia impresa, por lo que se sabe que el autor alteró su modelo y no se limitó a construir con él el primer auto de La Celestina.

Comedia de Calisto y Melibea

 
Comedia de Calisto y Melibea. Fadrique de Basilea, Burgos, 1499 (pero 1500-1502).

Primera versión impresa del texto. Se caracteriza por tener dieciséis actos y un número y distribución de los textos preliminares («El autor a un su amigo», octavas acrósticas, incipit y argumento general) y posliminares (Octavas Proaza) diferente del de la Tragicomedia. Solo se le conocen tres ediciones, de las cuales se conservan ejemplares únicos en la Hispanic Society (Fadrique de Basilea, Burgos, 1499 pero, en realidad, 1500-1502), la Biblioteca Bodmeriana (Pedro Hagenbach, Toledo, 1500) y en la Biblioteca Nacional de Francia (Estanislao Polono, Sevilla, 1501).

Desde que las manipulaciones a las que había sido sometido el ejemplar único de la Hispanic Society of America salieron a la luz, la credibilidad de la edición de Fadrique de Basilea, Burgos, 1499 como editio princeps e incluso como edición más antigua ha quedado en entredicho y, en la actualidad, son pocos los que la siguen defendiendo.[6]​ Estas manipulaciones pasan por la modificación de la signatura de la primera página conservada para ocultar la pérdida de, al menos, una hoja anterior y hacerla parecer la portada original del libro, y la reproducción fotoestática moderna de una marca del impresor con fecha de 1499 en la última hoja del ejemplar conservado, no se sabe si para recuperar una hoja original desprendida o con la intención de fechar el ejemplar y, tal vez, de hacerlo parecer más antiguo y/o de ocultar la pérdida de la última hoja. En los últimos años se ha puesto en duda que dicha marca sea una reproducción pero, incluso en el caso de que fuera legítima, Fadrique de Basilea la utilizó sin cambiar el año de 1499 hasta 1502, por lo que no sirve para fechar exactamente esta edición.[7]​ Por otra parte, estudiosos del libro antiguo han argumentado que en las hojas que faltan en el ejemplar conservado de la edición de Burgos podrían haber estado impresos los mismos textos preliminares y posliminares que en las ediciones de Toledo y Sevilla, por lo que su estructura textual no sería diferente, como se ha defendido en muchas ocasiones para apoyar su precedencia cronológica. Asimismo, el hecho de que se trate de una edición ilustrada apunta a que se trata de una edición realizada cuando el texto ya era una apuesta segura para los impresores y la inversión en grabados no resultaba arriesgada, es decir, cuando su éxito editorial ya estaba asegurado, lo que entraría en conflicto con que fuera la editio princeps, en tanto hacía falta que los potenciales compradores conocieran ya el texto para motivar la publicación de una versión con estampas. Finalmente, la pura métrica del colofón en verso invita a fechar esta edición más bien entre 1500 y, como tarde, 1502.[8]

Ninguna de las otras dos ediciones, sin ilustrar, parece ser tampoco la editio princeps. Desde el punto de vista ecdótico, ambas provienen de un mismo arquetipo, por lo que tuvo que existir, al menos, una edición anterior.[9]​En favor de esta posibilidad se ha alegado también que la portada de la edición de Estanislao Polono, Sevilla, 1501 señala como novedad la adición de los argumentos antes de cada acto, lo que sabemos ser una innovación de los impresores a partir del «Prólogo en prosa» a la Tragicomedia, por lo que probablemente hubiera una edición de la Comedia sin argumentos previos, tal como sugiere el prólogo en prosa a la Tragicomedia y apoya el hecho de que exista una edición de la Tragicomedia, Jorge Coci, Zaragoza, 1507, sin tales argumentos:

Que aun los impresores han dado sus punturas, poniendo rúbricas o sumarios al principio de cada acto, narrando en breve lo que dentro contenía; una cosa bien escusada según lo que los antiguos escritores usaron.
La Celestina, ed. Francisco J. Lobera et al., Real Academia Española, Madrid, 2011. Pág. 20

En consecuencia, se ignora la fecha exacta de la primera edición de la Comedia, si bien resulta evidente que no pudo ser posterior a 1500 y, probablemente, sea muy cercana a esta fecha.

Tragicomedia de Calisto y Melibea

 
Tragicomedia de Calisto y Melibea. Jorge Coci, Zaragoza, 1507.

Segunda versión impresa del texto. Se caracteriza por tener veintiún actos, sumar a los textos preliminares «El autor a un su amigo» y las octavas acrósticas el llamado «Prólogo en prosa», y las octavas «Concluye el autor» al posliminar de las octavas de Proaza. Respecto a la versión de la Comedia, los textos preliminares y posliminares sufren, asimismo, algunas modificaciones de importancia y, además de los cinco actos adicionales insertos entre el acto catorce y diecinueve, el texto también sufre algunas interpolaciones y alteraciones muy evidentes. Su éxito editorial fue enorme, hasta el punto de que se conocen más de cien ediciones en castellano hasta su prohibición en 1792.

La edición más antigua de la Tragicomedia con ejemplares conservados es la de Jorge Coci, Zaragoza, 1507. Sin embargo, necesariamente hubieron de existir varias ediciones anteriores, no ya solo en consonancia con el éxito editorial que había conocido la Comedia, sino porque en 1506 aparecía en Roma una traducción de la Tragicomedia al italiano que, por supuesto, tiene como modelo una edición desconocida del texto en castellano. La fecha que se ofrece como más probable es la de 1502, pues no se conocen ediciones de la Comedia de ese año y es posible que hubiera dejado de imprimirse para dejar paso a la nueva redacción. Asimismo, existe toda una serie de ediciones que, aunque impresas en otras fechas, reproducen un colofón con fecha de 1502 que, tal vez, fuera el de la editio princeps de la Tragicomedia.

La gran interpolación entre los actos catorce y diecinueve es denominada, tradicionalmente, «Auto de Centurio» y, según el «Prólogo en prosa», responde a los deseos de los lectores de que la pareja de amantes protagonistas disfrutara más tiempo de sus amores:

Así que viendo estas conquistas, estos dísonos y varios juicios, miré a donde la mayor parte acostaba y hallé que querían que se alargase en el proceso de su delite destos amantes, sobre lo cual fui muy importunado, de manera que acordé, aunque contra mi voluntad, meter segunda vez la pluma en tan estraña labor y tan ajena de mi facultad, hurtando algunos ratos a mi principal estudio, con otras horas destinadas para recreación, puesto que no han de faltar nuevos detractores a la nueva adición.
La Celestina, ed. Francisco J. Lobera et al., Real Academia Española, Madrid, 2011. Pág. 21

Sin embargo, en realidad ofrece un retrato más detallado de la vida prostibularia y rufianesca, haciendo intervenir a las prostitutas, Elicia y Areúsa, y a Centurio, el fanfarrón amante de la última, y al cojo Traso, amigo de este, en la muerte de los protagonistas. Esta versión fue la que popularizó el texto en Europa. La traducción italiana de Alphonso Hordognez fue impresa por primera vez como la Tragicocomedia di Calisto e Melibea por Eucario Silber, Roma, 1506. A partir de esta se realizaron las traducciones al hebreo de Joseph ben Samuel Tsarfati (1507), al alemán de Christof Wirsung (1520) y al francés (ca. 1527). Otras traducciones al francés (Jacques Lavardin, 1578), al neerlandés (1550), al latín (Kaspar von Barth, 1624) y al inglés (James Mabbe, 1631) se hicieron a partir del texto en castellano.

El Auto de Traso

 
Tragicomedia de Calisto y Melibea. Ramón de Petras, Toledo, 1526.

El impresor Ramón de Petras imprime en Toledo en 1526 una versión de la Tragicomedia con veintidós actos. El nuevo acto añadido recibe el nombre de Auto de Traso y se convierte en el acto diecinueve de la nueva versión. Según el argumento previo a este nuevo acto, se trata de un extracto de una comedia escrita por un tal Sanabria y, por lo tanto, no pertenece al plan general de la obra.

Entre Centurio y Traso, publicos rufianes, se concierta una leuada por satisfazer a Areusa y a Elicia. Ydo Centurio a ver a su amiga Elicia, Traso passa palabras con Tiburcia su amiga; y entreuiniendo Terencia, tia de Tiburcia, mala y sagaz muger, entre ellos trayciones y falsedades de una parte y otra se inuentan, como parece en el processo deste auto. El qual fue sacado de la comedia que ordeno Sanabria.
Tragicomedia de Calisto y Melibea, Ramón de Petras, Toledo, 1526. Argumento al acto XIX.

Aun así, existen al menos seis ediciones con el texto en veintidós actos (Juan de Ayala, Toledo, 1538; Medina del Campo, 1530-1540; Juan de Junta, Salamanca, 1543; Adrián de Anvers, Estella, 1557 y 1560, y otra sin indicaciones tipográficas conservada en Leningrado).[10]

Versión en verso de Juan Sedeño

 
La Celestina de Juan Sedeño. Pedro de Castro, Salamanca, 1540 (fol. 4v).

Aunque no se trata de un nuevo estado redaccional propiamente dicho, conviene señalar que Pedro de Castro publicaba en Salamanca en 1540 la versión en verso de la Tragicomedia de Juan Sedeño. No es ésta la primera versificación de la Tragicomedia, que conoció adaptaciones teatrales en verso (Égloga de Calisto y Melibea, Pedro de Urrea, 1513) y romances sobre los amores de Calisto y Melibea, pero sí la única que metrifica el texto completo y se esfuerza por ceñirse a la formulación del original. De hecho, resulta ser una edición muy apreciada por los críticos para corregir algunos errores de transmisión del texto los cuales pertenecen a Villanueva , ya que deriva de una edición de La Celestina ubicada en la parte alta del stemma hoy desconocida, pero con muchas buenas lecturas.

La Celestina comentada

De nuevo no se trata de un nuevo estado redaccional propiamente dicho, pero sí de un documento fundamental para la recepción de la Tragicomedia en el siglo XVI. Se trata de un manuscrito de la segunda mitad del siglo XVI, conservado en la Biblioteca Nacional de España con la signatura ms. 17631, en el que un comentarista anónimo analiza la Tragicomedia en detalle, proporcionando información fundamental sobre las fuentes de la obra y sobre la interpretación de la misma en la época.[11]

Censura inquisitorial de La Celestina

Desde muy temprano los moralistas atacaron a La Celestina como libro que, lejos de lo que indicaba en el sequitur «Compuesta en reprehensión de los locos enamorados que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su dios», antes incitaba y enseñaba a tener amores ilícitos que a rehuirlos. El primero en desaconsejar la lectura de La Celestina fue Juan Luis Vives, quien en su libro Instrucción de la mujer cristiana (1524, primera edición en latín) la igualaba a los libros de caballerías en su capacidad de corromper las costumbres.

Assi que las leyes y los oficiales reales devrian no solo mirar en las causas, y pleytos particulares; mas aun en las costumbres publicas, de donde nascen los pleytos y barajas, y que se mandasse con pregon general, y determinadamente se executassen las penas, que nadie ossase imprimir ni tener tales libros. [...] Lo mismo devrian hazer destos otros libros vanos; como son en España, Amadis, Florisando, Tirante, Tristan de leonis, Celestina madre de maldades. [...] los quales libros todos fueron escriptos por hombres ociosos; y desocupados, y sin letras, llenos de vicios y suziedad; enlos quales yo me maravillo como puede aver cosa que deleyte a nadie si nuestros vicios no nos truxessen tan al retortero; porque cosa de doctrina ni de virtud como la daran los que jamas la vieron de sus ojos.
Instruccion de la muger christiana (trad.), Miguel de Eguía, Alcalá de Henares, 1529. Ff. 10v, 11r-11v y 12r

Aunque estas críticas se dieron con regularidad,[12]La Celestina no apareció en el Index hasta 1632, y aun entonces únicamente fue sometida a expurgo. Los pasajes censurados no se revisaron en las sucesivas ediciones del Index sino que, finalmente, en 1792 se tomó la decisión de prohibirla.[13]

La denominación de La Celestina

 
La Celestina. Cesare Arrivabene, Venecia, 1519.

Aunque la costumbre de denominar a la obra como La Celestina estaba muy extendida en la península ibérica desde los inicios de su tradición editorial, como demuestra gran variedad de documentos de principios del siglo XVI,[14]​ la tradición de utilizar el nombre de la alcahueta en portada se origina en Italia, más concretamente en la edición de la traducción italiana de la Tragicomedia de Cesare Arrivabene, Venecia, 1519, en la cual la palabra «La Celestina» aparece como una especie de titulillo sobre el título propiamente dicho, en una tipografía menor y separado por un gran espacio en blanco de este. Por influencia de la edición veneciana, este titulillo se contagia a las portadas de las ediciones en francés y de la traducción flamenca, que acaban reinterpretándolo como parte constituyente del título o, al menos, de la portada.

En cambio, las ediciones españolas del texto mantienen durante casi un siglo el título de Tragicomedia de Calisto y Melibea, excepción hecha de la edición de Jacobo Cromberger, Sevilla, 1518-1520, que lleva por título Libro de Calixto y Melibea y de la puta vieja Celestina, y de la edición de Juan de Villanueva, Alcalá de Henares, 1569, donde se adopta el esquema de la portada de la edición de Arrivabene, incluida la tipografía menor y el aspecto de titulillo independiente de «La Celestina». Solo en 1595 se publicará en Amberes la primera edición del texto en castellano con el nombre de «La Celestina» en la portada donde este parece pertenecer realmente al título.[15]

Autoría

En las ediciones antiguas de La Celestina no aparece ningún nombre del autor en portada hasta la edición expurgada de 1632. Sin embargo, las octavas acrósticas que acompañan a la obra en su difusión impresa (para su posible ausencia en la edición de la Comedia de Burgos véase, más arriba, el apartado Comedia de Calisto y Melibea) la ponen en relación con un tal bachiller Fernando de Rojas, nacido en La Puebla de Montalbán.

El bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calysto y Melibea y fue nascido en la Puebla de Montalván.
La Celestina, ed. Francisco J. Lobera et al., Real Academia Española, Madrid, 2011, pp. 6-14.

A raíz de la exhumación en 1902 de una serie de procesos inquisitoriales que hacen referencia a un Fernando de Rojas histórico,[16]​ denominado en estos como «el que compuso a La Celestina», se estableció un vínculo entre dicho personaje histórico y el Fernando de Rojas al que alude el acróstico. Los estudiosos ahondaron en la biografía de este Fernando de Rojas histórico y, a partir de nuevos documentos y un estudio detallado de su entorno, Gilman (1972) elaboró el perfil biográfico más completo del personaje en The Spain of Fernando de Rojas. Este trabajo y, en general, la identificación del Fernando de Rojas histórico con el mencionado en las octavas acrósticas, y de este con el autor de La Celestina, repercutieron muy notablemente sobre la interpretación de la obra ya que, desde entonces, muchas veces se ha utilizado el trasfondo de cristiano nuevo de dicho personaje histórico para explicar distintos aspectos de la obra.

Sin embargo, en tiempos más recientes han surgido serias dudas sobre la pertinencia de esta identificación.[17]​ Éstas nacen, por un lado, de la falta de correspondencia entre el perfil intelectual del Fernando de Rojas histórico y el que muestra el autor de La Celestina, por otro, de la utilización de los verbos «acabar» y «componer» para describir la relación de Fernando de Rojas con el texto, ya que ninguno de estos implica que fuera su autor y, tal vez, solo indiquen que participó de alguna manera en su impresión. Más allá de la cuestión de la identidad del autor, la particular historia de la composición de La Celestina y sus diferentes estados redaccionales han dado lugar a toda una serie de teorías sobre el número de autores.

Autoría doble

 
Portada de la primera edición española conocida con el nombre de Fernando de Rojas en portada.

De acuerdo con los paratextos de La Celestina, habría existido una comedia inacabada, de paternidad desconocida, de la cual Fernando de Rojas (u otro) se sirve para dar comienzo a su Comedia de Calisto y Melibea. Este esbozo recibe el nombre de «papeles del antiguo autor» y se supone que constituye el primer auto de La Celestina. Además de la propia afirmación del texto, existe toda una serie de argumentos lingüísticos, estilísticos, técnicos, paremiológicos y, muy especialmente, de horizonte intelectual a favor de esta hipótesis. Sin embargo, se hace necesario matizar su alcance ya que, a pesar de que los paratextos dan a entender que el texto del primer autor se incorpora sin modificaciones a la nueva redacción, el «manuscrito de Palacio» demuestra que no fue, ni mucho menos, así, en tanto el texto sufre no pocos cambios desde la versión manuscrita hasta la versión impresa.

La identidad del «antiguo autor» es un misterio si bien, dada la mención de sus nombres en la versión del acróstico que precede las ediciones de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, Juan de Mena y Rodrigo Cota han sido, tradicionalmente, los mejores candidatos.[18]​ Sin embargo, hoy día parece aceptado que la alusión a ambos escritores tiene carácter exclusivamente encomiástico, a pesar de que sí es cierto que pueden hallarse influencias más o menos directas de las obras de ambos en La Celestina. Asimismo, se ha intentado identificar al «antiguo autor» con Alfonso Martínez de Toledo (Gerli, 1976) o con un personaje cercano a su círculo (Mitxelena, 1996) o, al menos, con formación teológica y religiosa (Mettman, 1976). Finalmente, hay quien propone un origen italiano de «los papeles del antiguo autor» (Di Camillo, 2010). En cuanto a la autoría de la ampliación a Tragicomedia de Calisto y Melibea, se atribuye al mismo autor de la Comedia.

Autoría única

Aunque su origen está en la crítica impresionista del siglo XIX y no le falten partidarios a lo largo del siglo XX,[19]​ la defensa más sólida y más reciente de esta hipótesis se debe a Miguel Martínez (1996). Este rebate uno a uno todos los argumentos a favor de la independencia del primer auto y bien los invalida por completo, bien ofrece explicaciones alternativas para las diferencias entre este auto y los demás, sobre todo de tipo cronológico y de desarrollo psicológico y estilístico del autor. Asimismo, aprovecha las diferencias entre el manuscrito de Palacio y las ediciones impresas para reducir la afirmación de los paratextos sobre los «papeles del antiguo autor» a un simple tópico.

En esencia, la hipótesis de la autoría única se basa en que La Celestina transmite sensación de unidad y en que las diferencias que pueden encontrarse entre el primer auto y el resto pueden explicarse por su prolongado proceso de composición antes de ser impresa. Por supuesto, los partidarios de esta hipótesis consideran que el autor de la Tragicomedia es el mismo que el de la Comedia.

Autoría triple

La hipótesis de la autoría triple tradicional es la que atribuye los «papeles del antiguo autor», la Comedia y la ampliación a Tragicomedia a tres manos diferentes. La exposición más detallada podría ser la de Stamm (1988), quien se basa en argumentos similares a los utilizados por los partidarios de la doble autoría: incongruencias y divergencias lingüísticas, ideológicas, temáticas y estilísticas.

Autoría colectiva

El primero en sugerir que La Celestina fuera una obra colectiva, en la que intervienen muchas manos directa e indirectamente, fue Illades (1999), recientemente respaldado por algunas especulaciones de Canet (2007). Para ambos, la Comedia de Calisto y Melibea es fruto de la colaboración de integrantes variados del cuerpo universitario que usan La Celestina bien como juguete cómico inspirado en los temas y los géneros universitarios del momento (Illades), bien como vehículo de los nuevos géneros y las nuevas ideas que estaban penetrando con fuerza en la universidad (Canet).

Otras teorías

Otras hipótesis parten de la base de que los papeles del antiguo autor, lejos de limitarse al primer auto, ofrecían un texto mucho más largo: los doce primeros autos para Cantalapiedra (1986), los catorce primeros para García Valdecasas (2001) y una comedia completa para Prieto y Sánchez (1991), con final feliz. Estas teorías gozan de distintos grados de aceptación pero, en general, se basan en los mismos argumentos y procedimientos analíticos que las anteriores.

Finalmente, no se puede hablar de la problemática de la autoría de La Celestina sin mencionar que ésta no solo afecta al texto en sí, sino también a los paratextos, que podrían no haber sido compuestos por el autor del resto. Al respecto, únicamente existe cierto consenso en que los argumentos al principio de cada acto son obra de los impresores, como se extrae del prólogo en prosa a la Tragicomedia de Calisto y Melibea:

Que aun los impresores han dado sus punturas, poniendo rúbricas o sumarios al principio de cada acto, narrando en breve lo que dentro contenía; una cosa bien escusada según lo que los antiguos escritores usaron
La Celestina, ed. Francisco J. Lobera et al., Real Academia Española, Madrid, 2011. P. 20

También se han atribuido a los impresores las octavas acrósticas, supuesta reescritura en verso de la carta «a un su amigo», que podría incluso haber sido redactada por el «antiguo autor» (Di Camillo, 2001). A este se le atribuye también, particular pero no exclusivamente en relación con la tesis de unos «papeles del antiguo autor» más amplios, la redacción del argumento general (Di Camillo, 2010). Asimismo, el corrector Alonso de Proaza se perfila para algunos como el autor más probable de los paratextos (Pardo, 2000).

Género

La cuestión del género de La Celestina es un problema desde sus propios orígenes, tal y como denuncia el propio autor en el prólogo en prosa a la Tragicomedia:

Otros han litigado sobre el nombre, diciendo que no se había de llamar comedia, pues acababa en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue placer, y llamola comedia. Yo, viendo estas discordias, entre estos estremos partí agora por medio la porfía y llamela tragicomedia.
La Celestina, ed. Francisco J. Lobera et al., Real Academia Española, Madrid, 2011. Pp. 20-21.

Sin embargo, como se puede observar, esta solo afectaba al desenlace de la obra, no a su forma, y, hasta el siglo XVIII, cuando la preceptiva neoclásica acota muy estrictamente el género dramático, no se duda en relacionar La Celestina con los comediógrafos griegos y latinos:

No debujó la cómica mano
de Nevio ni Plauto, varones prudentes,
tan bien los engaños de falsos sirvientes
y malas mujeres en metro romano.
Cratino y Menandro y Magnes anciano
esta materia supieron apenas
pintar en estilo primero de Atenas
como este poeta en su castellano.
La Celestina, ed. Francisco J. Lobera et al., Real Academia Española, Madrid, 2011. P. 352.

Del mismo modo, el género celestinesco seguirá usando los términos «comedia» y «tragicomedia» en los títulos.

Novela dramática o dialogada

Debido principalmente a su extensión, a su irrepresentabilidad y a no encajar en la estricta definición del teatro de la preceptiva neoclásica, pero al estar muy evidentemente redactada en forma de diálogo, La Celestina obliga a los teóricos neoclásicos a inventar el término «novela dramática» para referirse a ella, que Leandro Fernández de Moratín consagraría definitivamente en su Orígenes del teatro español (1830-1831). Poco más tarde, en su Novelistas anteriores a Cervantes (1846), Buenaventura Carlos Aribau acuñaba el término «novela dialogada», que también gozó de inmediata aceptación. Esta adscripción genérica se impondría a lo largo de todo el siglo XIX y es precisamente la que sugiere el colosal Orígenes de la novela (1905-1915) de Marcelino Menéndez Pelayo, si bien el estudioso ya se mostraba reacio a usar tan explícitamente el término «novela». Sin embargo, esta asignación genérica no empieza a perder fuerza verdaderamente hasta las observaciones de María Rosa Lida, quien relaciona La Celestina con la llamada «comedia humanística».

No obstante lo anterior, la definición de La Celestina como «novela dialogada» conoce un resurgimiento a partir de y en las investigaciones de, sobre todo, Keith Whinnom, Alan D. Deyermond y Dorothy S. Severin.[20]​ Estos someten a revisión los argumentos de María Rosa Lida y, dejando a un lado las cuestiones de la extensión, la irrepresentabilidad y la adaptación de La Celestina a la definición neoclásica del teatro, basan su postura en la imposibilidad de considerar un género tal cual a la llamada «comedia humanística», la poca familiaridad con las obras de la llamada «comedia humanística» de la Castilla de finales del siglo XV y, muy particularmente, en las discusiones en propio al propio concepto de género literario y, especialmente, de género dramático. Asimismo, sacan a relucir algunos procedimientos típicos de la novela en La Celestina, sobre todo en lo que afecta al tratamiento del tiempo, del espacio, de la trama y de la psicología de los personajes.

Comedia humanística

La adscripción genérica más aceptada actualmente es la de la consideración de La Celestina como comedia humanística o, al menos, un intento de aproximación a dicho género. A pesar de que Marcelino Menéndez Pelayo ya había notado algunas similitudes entre la comedia humanística y La Celestina en su Orígenes de la novela (1905-1915), debemos a La originalidad artística de «La Celestina» (1962) de María Rosa Lida la exposición más detallada de sus puntos de encuentro y la primera defensa de esta asignación. Con el tiempo se han ido matizando sus argumentos, en parte debido a los problemas que supone demostrar el conocimiento de la comedia humanística en el momento de composición de La Celestina, en parte debido a que la propia obra se aleja en varios momentos de los presupuestos del género, pero existe cierto consenso en que el autor tenía dicha comedia humanística como punto de referencia. En los últimos años el interés se ha desplazado desde las coincidencias formales destacadas por María Rosa Lida (trama, personajes, lenguaje, escenario...) hacia las coincidencias en la recepción, en particular hacia la lectura de La Celestina en clave didáctico-moral y, posiblemente, en la universidad.[21]

Dicha comedia humanística no estaría sujeta a representación, sino a una lectura en alto dramatizada, tal cual describe el editor Alonso Proaza:

Dice el modo que se ha de tener leyendo esta «Tragicomedia»
Si amas y quieres a mucha atención
leyendo a Calisto mover los oyentes,
cumple que sepas hablar entre dientes:
a veces con gozo, esperanza y pasión,
a veces airado, con gran turbación.
Finge, leyendo, mil artes y modos;
pregunta y responde por boca de todos
llorando y riyendo en tiempo y sazón.
La Celestina, ed. Francisco J. Lobera et al., Real Academia Española, Madrid, 2011. Pág. 12, vv. 352-353.

Otras propuestas

En su día conoció una gran repercusión la definición de La Celestina como «diálogo puro» de Stephen Gilman en su The Art of "La Celestina" (1956). El estudioso huía así de la teoría tradicional de los géneros literarios y defendía que en La Celestina el diálogo se imponía a la trama, siendo este el que marcaba el ritmo y daba sentido a la obra y no al revés, como si el autor tan solo estuviera interesado en dejar que el diálogo se desarrolle libremente. En consecuencia, La Celestina sería una obra agenérica.

Otras adscripciones genéricas con relativa aceptación han sido las de «arte de amores»(Webber, 1957) y «tratado de amores».(Cátedra, 2001)

Fuentes

 
Celestina comentada, BNE MSS/17631, ff. 27v-28r (Biblioteca Digital Hispánica).

Florentino Castro Guisasola reunió en su tesis doctoral «Observaciones sobre las fuentes literarias de La Celestina» (1924) influencias de un gran número de autores de la Antigüedad griega y latina, de la literatura eclesiástica y de escritores más o menos contemporáneos italianos e hispanos. En total, con diferentes grados de seguridad, propone más de setenta nombres y títulos, aunque reconoce que en muchos de los casos la influencia tuvo que ser necesariamente indirecta, a través de fuentes secundarias y/o el fondo de sentencias y citas célebres común a los letrados del momento. En los años posteriores diferentes autores confirmaron o desestimaron varias de sus propuestas, hasta el punto de que hoy día se considera que el horizonte de lecturas del autor era mucho menos amplio de lo defendido por Castro Guisasola, debido fundamentalmente a la importancia en la época de las colecciones de auctoritates, es decir, recopilaciones de sentencias y de fragmentos de obras de autores clásicos y medievales, religiosos y laicos, considerados canónicos o culturalmente relevantes. Dichas colecciones eran de uso frecuente en la universidad y la fuente principal de acceso a las obras de los autores recopilados en ellas, que solo una minoría leía de primera mano.

En la actualidad, las investigaciones de algunos especialistas han podido localizar y constatar solo unas pocas influencias. La más importante es la de la obra moral de Francisco Petrarca, cuya influencia ya había sido apuntada por Castro Guisasola (1924) y Deyermond (1961) se encargó de confirmar. El autor de Celestina habría citado o imitado varios pasajes del De remediis utriusque Fortunae, especialmente del libro segundo, dedicado a la fortuna adversa, pero también de otras obras en prosa de Petrarca. Sin embargo, una parte significativa de estos préstamos no proviene directamente de los textos, sino de un índice de sentencias y exempla (historias con finalidad ejemplar) que acompañaba la edición de las obras completas de Petrarca en latín de Basilea, Johannes Amerbach, 1496. Esta influencia fue notada gracias a que, en ocasiones, en Celestina se encadenan varias citas de Petrarca sobre un mismo tema que, a pesar de estar repartidas a lo largo de varios escritos petrarquistas, coincidentemente aparecen juntas en dicho índice.

Esta misma coincidencia permitió a Ruiz Arzálluz (1996) demostrar la influencia de las Auctoritates Aristotelis, una colección de sentencias muy difundida en la Europa medieval y que estaba estrechamente vinculada al mundo de la universidad. Del mismo modo se encontraron influencias de los Proverbios de Séneca de Pero Díaz de Toledo (Riss y Walsh, 1987), la Margarita poetica de Albrecht von Eyb (Corfis, 1984). Esta influencia de las colecciones de sentencias sería tan grande que el hispanista inglés Peter E. Russell (1988) comparó Celestina con una «floresta de filósofos».

Fuera de las colecciones de auctoritates, están comprobadas o aceptadas influencias de otras fuentes. Fothergill-Payne (1988) destacó los préstamos senequistas y declaró que Celestina era un texto profundamente influido por Séneca, si bien no necesariamente estoico, ya que el tratamiento del estoicismo no es siempre favorable ni canónico. Lacarra (1989) sistematizó por primera vez el diálogo constante de Celestina con el género de la mal llamada «novela sentimental», del que sería una parodia constante y, muy especialmente, de la obra de Diego de San Pedro Cárcel de amor. Saguar García (2015) destacó la importancia de las fuentes bíblicas, que proceden lo mismo de colecciones de auctoritates que de textos devocionales laicos, pero nunca directamente de la Biblia.

Se han propuesto también otras fuentes más puntuales o más generales, que bien afectan a una sección concreta del texto, bien le influyen de manera más general. Por ejemplo, debido a la discusión sobre el género de Celestina está muy bien estudiada la influencia de la comedia latina, la comedia elegíaca (sobre todo del Pamphilus) y la comedia humanística (Lida, 1962), sin embargo, la falta de evidencias de una tradición cómica en Castilla hace que los estudiosos se muestren bastante cuidadosos a la hora de defender la influencia directa de estos géneros o de obras concretas. Por su temática y por el tema del suicidio y de la mediación se han propuesto también la Elegia di madonna Fiammetta de Giovanni Boccaccio (Andrei, 2018) y la Historia de duobus amantibus de Eneas Silvio Piccolomini (Morros Mestres, 2004) como fuentes y, para la figura de la alcahueta concretamente, también fuentes orientales (Márquez-Villanueva, 1993) y occidentales, incluidas las lenae de la comedia romana, las mediadoras de la comedia elegíaca (sobre todo la pseudo-ovidiana De vetula) y, cómo no, Trotaconventos del Libro de buen amor de Juan Ruiz. También se ha hablado, en general, de fuentes jurídicas (Russell, 1978) y fuentes médicas (Amasuno, 2005). Asimismo, las múltiples canciones que aparecen en Celestina se han remontado a la poesía amorosa de cancionero y el cancionero popular (Deyermond, 1997). Finalmente, las fuentes del auto I son las más estudiadas. Así, se ha propuesto el De amore de Andreas Capellanus como uno de los referentes para la escena inicial (Deyermond, 1961b), y el Arcipreste de Talavera de Alfonso Martínez de Toledo (Gerli, 1976) y el Tratado de cómo al hombre es necesario amar del Tostado (Cátedra, 1989) para todo el planteamiento del enamoramiento de Calisto y la diatriba en contra de las mujeres de Sempronio.

Sin embargo, mucho más interesante que las fuentes en sí son las interpretaciones que han favorecido. Por ejemplo, la acumulación de sentencias sobre un mismo en un pasaje ha servido para saber que el proceso compositivo del autor consistía, muchas veces, en encadenar una detrás de otra sentencias que más o menos le parecían a propósito para el fragmento que estaba escribiendo en ese momento. Lejos de señalar falta de interés por parte del autor, esto se relaciona con la manera de escribir y de leer en la universidad en la Edad Media (Fernández, 1997). La introducción de auctoritates se consideraba fundamental tanto para apoyar una argumentación (función dialéctica) como para embellecer un escrito (función retórica). A consecuencia de esta práctica, la gente aprendía a leer con una actitud asociativa, es decir, intentaban localizar las referencias, identificarlas y ampliarlas con otras. Tenemos ejemplos de esto en el ejemplar de Celestina comentada (Fothergill-Payne, Fothergill-Payne y Fernández, 2002) y en las anotaciones marginales del ejemplar completo de la Tragicomedia de Zaragoza, Jorge Coci, 1507 (Baranda, 2007), gracias a los cuales, además, se han identificado muchas de las referencias de Celestina.

Otro resultado interesante del análisis de las fuentes ha sido la vía iniciada por Fothergill-Payne (1992) sobre el uso subversivo de las citas y de las referencias a otras obras en Celestina. Para la estudiosa, los errores de cita y las citas modificadas, mal interpretadas o aplicadas a casos que las contradicen tienen una función fundamentalmente humorística. Sin embargo, su análisis ha dado lugar a interpretaciones que consideran que todos los personajes de la obra hacen un uso pervertido de estas sentencias, que en su sentido propio deberían hacernos más sabios y morales, y, por lo tanto, ponen en duda tanto la validez del propio concepto de auctoritas (Shipley, 1985) como la validez del método de escribir construyendo sobre auctoritates (Patalucci O'Donnell, 2005). Esto demuestra una fuerte preocupación por el poder del lenguaje (Read, 1976). Otros estudiosos han querido ver en esto un gesto de subversión de los principios de la cultura de la época y de oposición y resistencia más o menos conversa, en especial a lo relativo a las referencias religiosas (Costa Fontes, 2005).

Finalmente, una consecuencia de toda la atención dedicada a las fuentes han sido los matices que se han aplicado a la cultura del autor de Celestina y a su identificación con el personaje histórico de Fernando de Rojas. Por un lado, se ha hecho evidente que el autor no había leído de primera mano la inmensa mayoría de los textos con los que trabaja, por lo que su perfil pasa a ser menos erudito y más acorde con el perfil de joven bachiller en leyes como se nos presenta en los preliminares. Además, los textos que maneja son eminentemente universitarios o best-sellers de su época. Por otro lado, la ausencia en la biblioteca del Fernando de Rojas histórico de los textos que justificarían la escritura de Celestina ha contribuido a poner en duda que fuera el autor (Infantes de Miguel, 1998).

Intención de la obra

Hay tres temas principales en la obra, señalados por el propio autor: la corrupción, a fin de prevenir «contra los malos y lisonjeros sirvientes» que degradan a sus amos; la prevención contra el loco amor o el blasfemo amor cortés, que hace que los amantes crean «que sus amadas son su dios» y un tema más profundo, dramático y filosófico, según el cual la vida humana es una constante y feroz lucha entre opuestos: jóvenes contra viejos, inocencia contra corrupción, ignorantes contra sabios, pobres contra ricos, siervos contra señores, mujeres contra hombres, el bien contra el mal... y viceversa. Cada valor engendra dentro de sí su vicio... y viceversa. El reverso del amor como una fuerza destructiva es uno de los aspectos de esta visión filosófica de que es muestra la obra, cuya intención es moralizante: el crudo naturalismo de que hace gala solo era soportable según los criterios de la época con un desenlace en que los culpables fuesen debidamente castigados, y así mueren en el desenlace Celestina, Melibea, Calisto y los criados Pármeno y Sempronio, envueltos en esa trama de corrupción. Sin embargo, su intención ha sido muy debatida en un abanico que va desde esta finalidad moralizante (todos los personajes mueren por sus pecados) a otra crítica (la sociedad es la causa de las muertes).

Hay un misterio sin resolver en la trama: ¿Cómo es que dos jóvenes de buena familia no intentan el casamiento? Efectivamente no hay en la trama enfrentamientos familiares previos, como en Romeo y Julieta, ni referencias al problema de los bandos, que desde años antes enfrentaba en Salamanca a dos familias. La poetisa colombiana María Mercedes Carranza sospechaba que una razón podría ser que Melibea fuese de familia conversa, y su nombre lo delatase y lo hiciera comprensible para los contemporáneos.

En esta obra se muestran las características de una Edad Media que se está terminando, para dar paso al Renacimiento. Se aprecia en:

  • Los sirvientes: en la Edad Media los sirvientes trabajaban para su señor a cambio de la manutención y defensa, pero en La Celestina le exigen a Calisto que les pague.
  • Calisto: los nobles en la Edad Media surgieron para defender al pueblo llano, pero Calisto no tiene el ejercicio de las armas, limitándose a una vida de ocio. La defensa está encargada al rey y al ejército. Por lo que los nobles ya no son necesarios.
  • El resurgimiento del comercio: esto se demuestra en el lamento del padre de Melibea. Basa sus riquezas en cosas materiales y no en la propiedad de terreno, una de las características de la Edad Media.
¿Para quién edifiqué torres? ¿Para quién adquirí honras? ¿Para quién planté árboles? ¿Para quién fabriqué navíos?.
Fernando de Rojas, La Celestina.color

La obra da un sinfín de sugerencias, por lo que pueden hacerse interpretaciones muy diversas de los diferentes aspectos. En cuanto a la intención, existen varias teorías:

Tesis de la intención moral

Esta tesis ha sido sostenida por Marcel Bataillon, que piensa que la moral cristiana domina toda la obra, la moralidad contra el 'loco amor' y sus funestas consecuencias. Niega el carácter realista de la obra para destacar su condición didáctica (este es uno de los puntos débiles de esta teoría). Para Alborg, Rojas comunica la gran lección sin moralizar jamás expresamente. Mostraría además una parte de la sociedad de la que hay que huir: alcahuetas y meretrices, así como a los malos criados. Esta tesis cree las palabras de Rojas literalmente y piensa que su intención de advertir no es fingida: ni un recurso ni una excusa que le proteja de la censura o la Inquisición.

Tesis de la intención artística

Sostenida por Lida de Malkiel, quien no niega el fondo moralista, pero una fábula moral no contendría personajes y caracteres, sino personificaciones ejemplares, tipos. Para ella es, ante todo, fruto de una voluntad artística que habría sido la clave para su éxito ya que para Lida la intención didáctica pasó desapercibida a los lectores. Además no da importancia al origen converso del autor.

Tesis ecléctica

Defendida por Otis H. Green, quien admite la intención moral e intenta explicar lo que tiene de artístico. Nada, para él, imposibilita un amor lícito; es el pecado lo que lleva aparejado el final trágico. Rojas habría partido del esquema del amor cortés, cuya ruptura traerá consigo la tragedia. Esta tesis hace hincapié en lo que de amor cortés hay en La Celestina.

Tesis existencialista

Sostenida por autores como Américo Castro o Gilman, que piensan (como en la tesis del judaísmo) que La Celestina es fruto del origen converso de Rojas. Lo que sí es comúnmente aceptado de esta teoría es el pesimismo de Rojas, no hay más que ver el final mortal de los personajes principales; el amor es mentira, engaño, la única realidad es la muerte. Gilman va más allá y afirma que la existencia de cada personaje está en función del diálogo y no son las acciones, sino las palabras, las que tienen verdadero significado; la postura vital de Rojas no es de moralista ni de satírico, sino de irónico descreído. Escribió una obra a modo de catarsis, de liberación personal. Gilman piensa que el autor ve la fortuna como un universo hostil, si bien Deyermond cree que esta opinión es un anacronismo y prefiere ver la acción inexorable de un destino. Esta tesis emparentaría la obra con las Danzas de la muerte, obras medievales en las que la muerte aparecería como poder igualador pues ante ella ni reyes ni plebeyos son más importantes.

Tesis del judaísmo

Sostenida por Marcelino Menéndez Pelayo, quien ve en La Celestina un escepticismo religioso y moral que contradice los principios ortodoxos afirmados por Rojas. La tesis ha sido aplicada a diversos pasajes y problemas concretos. Melibea sería hija de converso, por lo que existía imposibilidad de una relación 'normal'. Américo Castro, por su parte, ve La Celestina como contienda literaria de castas (su teoría tiene concomitancias con Gilman). Sin embargo, Deyermond piensa que el autor era un converso de tercera generación, con lo que no se puede explicar el pesimismo como fruto de una conversión traumática.

Tesis de la crítica social

Sostenida por Maravall, quien ve a los protagonistas a la luz de las transformaciones de la sociedad coetánea. Calisto representaría el nuevo estilo de vida de la clase ociosa, mientras Sempronio y Pármeno simbolizan la ruptura de los lazos feudales. Según esta teoría Rojas estaría próximo a la burguesía mercantil. Se daría el conflicto, ya señalado, entre el 'querer ser' y el 'tener que ser', que atrapa a todos los personajes.

Otras tesis filosóficas

Existen otras tesis, como la de Alcalá, que ve en la obra un neoepicureísmo que siente la vida como una pasión inútil. Se da una visión esperpéntica de la realidad, una parodia del mundo. Otros autores ven en la obra un neoestoicismo platónico.

Comentario de texto

Contexto histórico-social

La Celestina se escribe durante el reinado de los Reyes Católicos, cuyo matrimonio se celebra en 1469 y alcanza hasta 1504, año de la muerte de Isabel la Católica, que ocupa la última fase del Prerrenacimiento en España. Durante esta unión dinástica de los reinos de Castilla y Aragón se produce en 1492 el descubrimiento de América, la conquista de Granada y la expulsión de los judíos, tres hechos de gran significado en la historia de España. Es también el año en que Antonio de Nebrija publica la primera gramática de la lengua castellana, lo que, junto a la actividad docente del propio Nebrija en la Universidad de Salamanca, donde estudió Fernando de Rojas, propicia la irrupción del humanismo renacentista en España. Así, convencionalmente y a efectos didácticos, se sitúa en este año, 1492, el comienzo de la transición entre la Edad Media y el Renacimiento. Es, precisamente, en la década de los noventa del cuatrocientos cuando aparecen las primeras ediciones de la Comedia de Calisto y Melibea.

La unificación de todos los territorios de la península ibérica, excepto Portugal, en un único reino y en una única religión, la cristiana, se produce en este periodo. Claudio Sánchez Albornoz resalta la importancia de ser cristiano viejo en una sociedad que está prevenida frente a los miembros de las otras dos religiones, judíos y musulmanes, e incluso llega al rechazo frontal. Se desconfía de los conversos (cristianos que antes eran judíos o con antepasados de esa religión), que han de ocultar su condición. Finalmente, serán expulsados los miembros de esas religiones del reino y la Inquisición perseguirá, incluso hasta la muerte, a los sospechosos de practicar otras religiones.

Estructura

La división externa de la obra en actos no tiene un verdadero significado estructural. Atendiendo a la acción, sin embargo, se puede decir que se divide en dos partes.

  • Prólogo: encuentro de Calisto y Melibea en la escena I.
  • Primera parte: intervención de Celestina y los criados y muerte de los tres. Primera noche de amor.
  • Segunda parte: tema de la venganza. Segunda noche de amor. Muerte de Calisto, suicidio de Melibea. Llanto de Pleberio.

La crítica medievalista María Rosa Lida de Malkiel señala la estricta y cuidada motivación de toda la trama en un plano realista, así como la relación causa-efecto de los acontecimientos. La escena inicial es desconcertante, pero dota a la obra del carácter dramático necesario para este primer encuentro y para el violento rechazo que conlleva. Su función es la de desencadenante. Pocos son los hechos que escapan de esta relación causa-efecto para sorprender al lector o a los personajes.

El esquema de la acción es el de una serie de consecuencias encadenadas (relaciones de causa-efecto) que corresponden al patrón estructural de la «cuenta presentada» de Georg Lukács, según la cual más tarde o más temprano hay que pagar por nuestros actos.

La repetición de motivos trae la simetría que ordena la obra. Esto se funde con otro principio de ordenación aún más poderoso: la anticipación del fin. Todos los símbolos parciales se ordenan hacia el desenlace final.

Otro crítico, Morón, habla de una línea estructural:

  • Acto I: pecado
  • Actos II-XIV: pérdida de la hacienda
  • Actos XV-XVIII: fama
  • Acto XIX: vida y alma
  • Actos XX-XXI: recapitulación.

Con los cinco actos añadidos, quedan más profundamente motivados el carácter de Melibea y la muerte de Calisto.

Lo que subyace en la estructura de La Celestina para Humberto López Morales es una novela amatoria de tono caballeresco y simbólico en el primer acto (tópico del joven que, persiguiendo un ave encuentra a una bella joven) sobre la cual Rojas trabaja una concepción diametralmente opuesta, cambiando hacia un tono de realismo psicológico y un ambiente burgués de tintes muy concretos.

Ejes temáticos

Los temas de la obra —que señalan y marcan los prólogos, en vistas a orientar la interpretación de la obra en su tiempo— los declara el mismo titulillo introductorio:

Compuesta en reprensión de los locos enamorados que, vencidos de su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su Dios, asimismo hecha en aviso de los engaños de las alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes.

De lo cual se deduce su fin educativo de atacar el loco amor o apetito de lo material (amor a la carne, amor al oro) y la corrupción que trastorna el orden social humano y divino. Sin embargo, subyace una temática filosófica expresa en el segundo prólogo de la obra, y extraída de las obras filosóficas de Francesco Petrarca que tanto leyó el autor, quien, como abogado, tenía una concepción muy litigiosa del mundo: «Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla...»: el mundo de los señores se contrasta con el de los siervos, el de los viejos con el de los jóvenes, el masculino con el femenino, el idealismo con el materialismo y el lenguaje mismo popular con el culto.

A esto se reducen los temas principales: el amor, la muerte y la codicia (distintas versiones según los personajes). El tema del amor es el eje determinante de la obra y suscita el comportamiento de todos los personajes, los dos únicos personajes que no resultan víctimas del amor son Pleberio y Alisa (los padres de Melibea). El modo de presentar el amor en La Celestina es complejo, ambiguo y a veces contrario a las ideas tradicionales recibidas por los jóvenes. Esta obra pone en tela de juicio los valores sociales propios de la literatura amorosa tradicional, donde se mantenía una separación de clase social. En esta tradición a la clase alta se le atribuía el refinamiento y las doctrinas, frente al amor que las capas bajas eran incapaces de experimentar. El tema del amor es tratado de formas distintas: el primer tipo de amor en la obra es el amor cortés, del que se hace una parodia en la obra. Calisto no tiene en absoluto la paciencia del amante cortesano, ni guarda el secreto de sus relaciones amorosas, y la divinización de Melibea le lleva hiperbólicamente a convertirla en «su Dios». En realidad, la relación amorosa entre Calisto y Melibea más parece propia del amor romántico y apasionado que del amor cortés. Todo parece indicar que se trata de una concepción estética del amor. El amor de Sempronio y Pármeno por Elicia y Areusa está claro que procura el goce físico.

Calisto y Melibea utilizan un lenguaje más ideal y literario, que suele ser una muestra del lenguaje amoroso que durará hasta el siglo XVIII, e incluso se podría interpretar como una burla de dicho lenguaje que solo sirve para encubrir intenciones y deseos concretos. Otro tipo de amor que se trata en La Celestina es el llamado «loco amor»: este amor apasionado no se distinguía de la lujuria y era una manifestación auténtica de la locura. Calisto posee una locura real, y sus actuaciones y palabras exhiben un personaje con todas las características de un loco de verdad. Melibea, una vez admite la pasión amorosa para con Calisto, también se comporta como persona loca y no vacila en poner en peligro tanto su fama como la de sus padres, introduciendo a su amante de noche en su huerto y desechando todas las moralidades propias de una muchacha de estirpe aristocrática. El último tipo de amor sería el «amor como sexualidad». En este tipo de amor es Celestina la que, basándose en lo que ha aprendido a lo largo de su vida dedicada al amor ilícito, es la encargada de proferir juicios y consejos relacionados con amor y sexualidad. Para la vieja, amor y acto sexual son términos intercambiables. Celestina pasa por alto la doctrina ortodoxa, porque piensa que la idea de las finezas del amor cortés son meros gestos hipócritas, mediante los cuales hombres y mujeres aparentan una sensibilidad por las cosas amorosas. La sexualidad no es cosa privada. Así, la vieja quiere asistir de testigo al acto sexual entre Pármeno y Areúsa, y Melibea, ya loca de amor, no halla inconveniente en que su criada Lucrecia esté presente en el huerto mientras hace el amor con Calisto. Las trágicas consecuencias de este amor confirman la interpretación moral de la obra. Francisco José Herrera señala que, como motor, la codicia y la avaricia sustituye en los personajes de clase baja a la furia amorosa de los de la clase alta.

La magia y Celestina

En lo referente al tema de la magia, hay opiniones contrapuestas en cuanto a su importancia dentro de la obra. Para Lida De Malkiel es una nota de la época un tanto ingenua a la que no hay que dar más importancia. Sin embargo, para autores como Petriconi, Maravall o Russel tiene una función importante en el desarrollo, alcanzando la categoría de elemento integral; Celestina cree en la eficacia de sus artes y la pasión de Melibea es producto de los conjuros de Celestina. Asensio y Gilman niegan la existencia del 'tiempo implícito' al decir que el cambio psicológico de Melibea se produce por las malas artes de Celestina. La intención de Rojas sería alertar contra este mundo, real y activo en su tiempo.

Según el antropólogo español Carmelo Lisón Tolosana, el personaje de Celestina constituye el tipo universal de la vieja bruja, hechicera y alcahueta, constituyendo un híbrido entre hechicera —«Vivo de mi oficio», dice— y bruja. Vive «rodeada de ponzoñosos ungüentos y de fórmulas mágicas cuyo poder residía en la fuerza del lenguaje» pero «puede además disparar el terrible dardo del maleficio, opera con poderes nocturnos, conjura y obliga al mismísimo Satán».[22]

Yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te conjuro por la virtud é fuerça destas vermejas letras; por la sangre de aquella nocturna aue con que están escriptas; por la grauedad de aquestos nombres e signos, que en este papel se contienen; por la áspera ponçoña de las bíuoras, de que este azeyte fué hecho, con el cual vnto este hilado: vengas sin tardança á obedescer mi voluntad...
Si no lo hazes con presto movimiento, ternásme por capital enemiga; heriré con luz tus cárceles tristes é escuras; acusaré cruelmente tus continuas mentiras; apremiaré con mis ásperas palabras tu horrible nombre. E otra é otra vez te conjuro. E assí confiando en mi mucho poder, me parto para allá con mi hilado, donde creo te lleuo ya embuelto.

Según Carmelo Lisón, «el conjuro revela el carácter bastardo de Celestina, alcahueta mestiza, resultado de un cruzamiento entre bruja y hechicera. Aunque se confiese cliente del demonio sabe bien su «arte», conoce y sabe leer los agüeros y activa a voluntad el poder intrínseco a líquidos, hilados y palabras. Además, para asegurarse el éxito, pacta con Satán pero, nótese, en pacto arrogante y altivo, exigente y amenazante, en pacto entre iguales, esto es, entre dos agentes teúrgicos tan poderosos como malvados».[23]

Sin embargo, Julio Caro Baroja no considera a Celestina un personaje híbrido entre bruja y hechicera, sino que la propone como ejemplo de esta última. Según Caro Baroja la diferencia fundamental entre ellas estribaría en que las brujas habrían desarrollado su actividad en un ámbito predominantemente rural mientras que las hechiceras, conocidas desde la antigüedad clásica, habrían actuado en la ciudad. Ejemplo de las primeras sería la sorgina, de la brujería vasca, y de las segundas Celestina. De ella dice que, aunque el autor «dibujó su espléndido personaje tomando elementos de la literatura latina, de Ovidio, de Horacio, etc.» sus rasgos coinciden «con los que aparecen enumerados en los procesos levantados a las hechiceras castellanas por los tribunales inquisitoriales [de Toledo y de Cuenca]».[24]

Argumento

La obra comienza cuando Calisto ve casualmente a Melibea en el huerto de su casa, donde ha entrado a buscar un halcón que intentaba cazar. Pidiéndole su amor, esta lo rechaza, pero ya es tarde, ha caído violentamente enamorado de Melibea.

Por consejo de su criado Sempronio, Calisto recurre a una vieja prostituta y alcahueta profesional llamada Celestina quien, haciéndose pasar por vendedora de artículos diversos, puede entrar en las casas y de esa manera puede actuar de casamentera o concertar citas de amantes; Celestina también regenta un prostíbulo con dos pupilas, Areúsa y Elicia.

El otro criado de Calisto, Pármeno, cuya madre fue maestra de Celestina, intenta disuadirlo, pero termina despreciado por su señor, al que solo le importa satisfacer sus deseos, y se une a Sempronio y Celestina para explotar la pasión de Calisto y repartirse los regalos y recompensas que produzca.

Mediante sus habilidades dialécticas y la promesa de conseguir el favor de alguna de sus pupilas, Celestina se atrae la voluntad de Pármeno; y mediante la magia de un conjuro a Plutón, unido a sus habilidades dialécticas, logra asimismo que Melibea se enamore de Calisto. Como premio Celestina recibe una cadena de oro, que será objeto de discordia, pues la codicia la lleva a negarse a compartirla con los criados de Calisto; estos terminan asesinándola, por lo cual se van presos y son ajusticiados.

Las prostitutas Elicia y Areúsa, que han perdido a Celestina y a sus amantes, traman que el fanfarrón Centurio asesine a Calisto, pero este en realidad solo armará un alboroto. Mientras, Calisto y Melibea gozan de su amor, pero al oír la agitación en la calle y creyendo que sus criados están en peligro, Calisto intenta saltar el muro de la casa de su amada, pero resbala, cae y muere. Desesperada, Melibea se suicida y la obra termina con el llanto de Pleberio, padre de Melibea, quien lamenta la muerte de su hija. Alisa, madre de Melibea, también muere, se conoce que de la impresión.

Personajes

Hace Rojas un poderoso trazo de sus personajes, que aparecen ante el lector dotados de vida, con profundidad psicológica, son seres humanos con una caracterización interna excepcional, lo que los aleja de los 'tipos' tan usuales en la literatura medieval y del momento.

Lida de Malkiel habla de objetividad; así, distintos personajes juzgan a otro de diferente manera. En cuanto a las contradicciones de conducta se dan porque Rojas ha humanizado a sus personajes.

Un rasgo común de todos los personajes (tanto en el mundo de los señores como en el de los criados) es su individualismo, su egocentrismo, su falta de altruismo. Pero no se acartonan, sufren cambios en ocasiones. El tema de la codicia ha sido tratado por Francisco José Herrera en un artículo sobre la ganancia en materia celestinesca (es decir, en todas las obras del ciclo de La Celestina, incluyendo imitaciones, continuaciones...), donde señala que el motivo que mueve a las alcahuetas y a los criados es 'la avaricia y la rapiña', respectivamente, frente a los motivos de los señores, que serían la furia amorosa y la defensa del honor familiar y social. El provecho privado de los personajes de clase baja sustituye en fuerza y presencia al amor en la clase alta.

Fernando de Rojas gusta de crear los personajes en parejas para ayudarse a construir el carácter de cada uno por medio de relaciones de complementariedad y oposición. Así, se constituyen a lo largo de la obra dos grupos de personajes opuestos, los siervos y los señores, y en ambos grupos los personajes se agrupan por parejas: Pármeno y Sempronio, Tristán y Sosia, Elicia y Areúsa, en el mundo de los siervos; Calisto y Melibea, Pleberio y Alisa, en el mundo de los señores. Solamente Celestina y Lucrecia no tienen correspondencia, pero es porque su oposición es vertebral en la historia: Celestina constituye el elemento catalizador de la tragedia, al representar el desenfreno vital, mientras que Lucrecia, criada de Melibea, representa el extremo de toda represión. En ese sentido, el personaje del bribón Centurio añadido a la segunda versión de la obra resulta un añadido poco funcional, aunque tiene algo que ver en los desórdenes que llaman la atención de Calisto y hacen que se mate.

Celestina

Celestina es el personaje más sugestivo de la obra y la protagonista indiscutible de la misma aunque el tema se centre más en el amor y la pasión de Calisto y Melibea, hasta el punto de que acabó por darle título; un personaje pintoresco y vívido, es hedonista, avara y vital. Conoce a fondo la psicología del resto de los personajes, haciendo que incluso los reticentes con sus planes cedan a ellos. Sus móviles son la codicia, el apetito sexual (que sacia facilitando e incluso presenciando) y amor al poder psicológico. Representa un elemento subversivo dentro de la sociedad: se siente comprometida a propagar y facilitar el goce sexual. En cuanto a la magia, ver el apartado de los temas. Se inspira en el personaje de la alcahueta que ya había aparecido en las comedias romanas de Plauto y a lo largo de la Edad Media en obras como el Libro de Buen Amor de Juan Ruiz (Arcipreste de Hita) (el personaje conocido como Urraca la Trotaconventos) y en obras latinas e italianas como la Historia duobus amantibus de Enea Silvio Piccolomini o la Elegía de madonna Fiammetta de Giovanni Boccaccio. Su lenguaje parece salido del Corbacho de Alfonso Martínez de Toledo y de las Coplas de Rodrigo de Reinosa. Antaño fue una meretriz, ahora se dedica a concertar discretamente citas amorosas a quien se lo pide al mismo tiempo que utiliza su casa para que las prostitutas Elicia y Areúsa puedan ejercer su oficio. Utiliza para penetrar en las casas el artificio de vender afeites, hierbas, ovillos y adornos para las mozas; como alcahueta considera estar haciendo un oficio útil y como tal tiene su orgullo profesional. Le gusta el vino y es diabólicamente inteligente y utiliza su experiencia para manipular psicológicamente a los demás, pero sin embargo nubla su entendimiento el defecto de la codicia. Además es una bruja y hechicera que hace un pacto con Plutón, máscara pagana que encubre en realidad al demonio, y en la Tragicomedia las adiciones de Rojas subrayan este hecho.

Calisto

 
Calisto arrodillado ante Melibea.

Calisto es un joven de la alta sociedad a quien solamente le preocupa satisfacer sus deseos, atropellando a quien sea para conseguirlo. Su cinismo le hace despreciar la sinceridad de su criado Pármeno cuando este le advierte de los peligros que corre. En Calisto no se observan verdaderas crisis, es una persona realmente egoísta. Es el personaje más cargado de literatura, más voluntariamente artificioso. Encarna el 'loco amor', del que es víctima: figura trágica y antiheroica. Tras la escena primera (rechazo de Melibea a Calisto) se da el amor ilícito, no se insinúa el matrimonio y se recurre a la alcahueta. Esto, según autores, sería porque él es cristiano viejo y ella no. No obstante, Lida de Malkiel señala que el casamiento entre cristianos nuevos y viejos siempre fue lícito. No es posible saber la intención del autor o si esta 'ilicitud' se debe a estos motivos, lo que sí es indudable es que los cristianos nuevos no estaban muy bien vistos en esa época y en posteriores. Otra teoría sería la de Otis H. Green, que piensa que la negativa inicial responde al ideal del amor cortés, si bien Calisto no respetará las reglas, lo que provocará una suerte de 'castigo poético'. En todo caso, cabe recordar que el amor ilícito o escondido se encuentra muy arraigado en la lírica popular peninsular. Enamorado absorbido por su pasión para satisfacerla. Sus criados ridiculizan la afectación de su lenguaje.

Melibea

Melibea es una joven vehemente, que pasa de la resistencia a la absoluta entrega a Calisto sin apenas tránsito de duda; en ella la represión aparece como forzada y antinatural; se siente esclava de una hipocresía que se le ha inculcado desde pequeña en su casa. En la obra se intenta hacerla víctima de una pasión cegadora inculcada por el hechizo de Celestina. Actúa regida por su conciencia social. Lo que ella cuida es su externo concepto del honor: no hay pudor personal ni sujeciones morales. Su pasión es más real y menos literaria que la de Calisto; sería la lujuria más que el amor el motor de sus acciones, si no es la magia la que la hace cambiar de opinión respecto a Calisto, entonces todo sería un 'plan' de Melibea en el que él hace los gastos y Celestina se esfuerza para que sea ella la que disfrute. Lo único que le saldría mal es la muerte de Calisto, que la deja en una delicada posición moral. Finalmente se suicida.

Lucrecia

Lucrecia es la criada de Melibea, la cual en un principio odia a Calisto, pero en realidad eso es solamente una tapadera, pues está enamorada de él. Cuando Calisto canta sensuales canciones a Melibea, Lucrecia siente envidia hacia su ama y es por ello por lo que a Celestina no le cuesta nada sobornarla con productos para aclarar el pelo y para quitar el mal aliento. Su comportamiento con Celestina es más bien hipócrita, tanto, que hasta se niega a pronunciar su nombre. Al final Lucrecia se siente arrepentida, pues su conciencia está intranquila, ya que en el fondo cree que la muerte de Melibea y Calisto fue culpa suya.

Pármeno

Pármeno es seguramente el personaje más trágico de la obra, porque es corrompido por todos los demás personajes. Al ser hijo de Claudina, maestra y antaño compañera de Celestina, intenta advertir a su señor de los peligros que le pueden venir; pero es humillado por este. Su lealtad termina de derrumbarse al ser seducido por una de las pupilas de Celestina, que ha de sufragar con unos medios de los que carece, de forma que se ve obligado a participar en la corrupción de su señor al mismo tiempo que se corrompe él mismo. La pasión material del amor que acaba de descubrir le ciega y ya solo pretende aprovecharse de la pasión de Calisto al igual que su compañero, el más cínico Sempronio. Tiene cierto paralelismo con Melibea, quien también se niega en principio a seguir la corriente corruptora.

Sempronio

Sempronio hace tiempo ya que ha perdido cualquier ideal sobre los amos a los que sirve y solamente pretende aprovecharse de ellos con egoísmo y codicia. Mantiene una relación con una de las prostitutas de Celestina, que a su vez le engaña, y es el dueño de la idea de aprovecharse de Calisto para poder mantener su pasión a costa de la de su señor, en él se ve la ruptura de los lazos feudales amo-siervo.

Elicia y Areúsa

Las prostitutas Elicia y Areúsa odian en el fondo a los hombres y a las aficionadas como Melibea; son rencorosas, envidian a Melibea y pretenden que Centurio vengue la muerte de sus amantes, los criados de Calisto. Una tiene clientela fija y casa, la otra, menos experimentada, todavía no. Elicia solo busca el placer con despreocupación de lo que pasa a su alrededor y de lo que no sea placentero; no le preocupa ni su pasado ni su futuro. Solo la muerte de Celestina la hace volver a la realidad. Areúsa presenta una conciencia de sí misma más acusada. La venganza que trama junto a Elicia no es realmente por la muerte de sus amantes, sino más bien por el desamparo en el que quedan y por el odio que siente.

Padres de Melibea

Alisa es la madre de Melibea y no mantiene una verdadera relación con su hija; se limita a especular sobre su matrimonio sin haberle consultado apenas.

Pleberio es el padre demasiado ocupado que ama a su única hija y ve cómo su vida pierde todo sentido al suicidarse ésta, por lo cual declama el planto final de la obra, un lamento por el poder del amor donde sufre por la soledad y esterilidad a la que le ha condenado el destino tras tanto esfuerzo sin fruto.

Tiempo y espacio

Tiempo

Hay dos órdenes de tiempo (como se ha comentado): explícito e implícito. Primer salto temporal implícito: para Asensio, entre la escena-prólogo y la siguiente han pasado unos días, en los que se fermenta la pasión de Calisto y este acude a Celestina. Esto haría también verosímil la evolución psicológica de Melibea. A esto seguirían tres días de acción ininterrumpida.

Segundo salto temporal: se da entre los actos XV y XVI, entre los que pasaría un mes. Tras esto, todo transcurre en un día y medio.

Este manejo del tiempo lleva a Lida a decir que la representación no es sino una selección. Sin embargo, hay autores que niegan la existencia de ese tiempo implícito, aduciendo la evolución de Melibea a la magia de Celestina y dándole a este elemento (como vimos en el apartado de los temas) gran importancia estructural.

Espacio

El macroespacio de la obra es urbano y se configura a través de los diálogos de los personajes con sus calles, plazas o iglesias, dando incluso nombres concretos. Se han barajado los nombres de algunas ciudades como Salamanca, Toledo o Sevilla como marco espacial de la obra, pero no existen referencias suficientes e inequívocas al respecto, con lo que se asume que Rojas creó como marco una ciudad arquetípica. Hay muchos escenarios, que cambian rápidamente, pasando de un lugar a otro, llegando incluso a simultanearse dos espacios (en el acto 12 se simultanea el diálogo de Calisto y Melibea con el de Pármeno y Sempronio). Resalta la domesticidad: la acción principal tiene lugar en tres casas (la de Melibea, la de Calisto y la de Celestina). Es de destacar la función principal del huerto de Melibea en lo que supone la primera dramatización de la naturaleza en la literatura española. El espacio es, en fin, vital, dinámico, múltiple y hasta simultáneo.

Estilo

Se cultivan en la obra dos estilos enfrentados: por un lado el culto, donde domina el hipérbaton, la sintaxis latinizante, el homoioteleuton, el léxico preñado de cultismos, las metáforas, el párrafo largo y henchido de subordinación y las citas grecolatinas; y por el otro, el popular, menos afectado, de frase corta, preñado de diminutivos, de refranes y frases hechas, en tono coloquial y con frecuentes exclamaciones. Abundan además las geminaciones (a veces antitéticas, a veces sinonímicas de cultismo y de palabra patrimonial), los paralelismos y las antítesis. Se hace un inteligente uso del aparte y del monólogo, y se colige que la obra estaba destinada a ser leída de forma declamada más que a ser representada.

Los rasgos cultos no se prodigan con la pedantería de épocas anteriores. Se utiliza un lenguaje llano al que las necesidades del diálogo dan dramatismo y variedad.

Lida de Malkiel señala la mesura en el uso del estilo popular, así como las variadas formas de diálogo, ajustadas siempre a la acción y a las situaciones, convirtiéndose en elementos de caracterización de los personajes.

Las modalidades de diálogo más importantes son las réplicas breves, que reflejan naturalidad y modernidad. Abunda también el diálogo oratorio. Por otra parte destaca el uso del 'aparte', tanto el advertido como el no advertido por los demás personajes. En cuanto al monólogo, no son muchos, pero sí extensos y distribuidos de forma equilibrada, siendo importantes para revelar conflictos interiores y dibujar caracteres; en los monólogos resalta la abundancia de apóstrofes e interrogaciones.

Se ha criticado el exceso de erudición, si bien Deyermond piensa que el uso de ejemplos y sentencias no atenta contra el realismo de la obra, pues es rasgo del habla usual de la época.

Es muy importante tanto el uso de imágenes como la ironía. También destaca la simetría de personajes.

Influencia y pervivencia

La obra, de un realismo descarnado, impresionó a sus contemporáneos y fue reeditada continuamente a lo largo del siglo XVI, traducida a todas las lenguas cultas y continuada por otros autores (Feliciano de Silva con su Segunda Celestina, 1534; Gaspar Gómez de Toledo con su Tercera parte de la tragicomedia de Celestina 1536; La tercera Celestina o Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada Elicia y por otro nombre cuarta obra y tercera Celestina (Salamanca, 1542) de Sancho de Muñón, 1542, en que el papel de Celestina se da a la meretriz y amante de Sempronio, Elicia; la Tragedia Policiana de Sebastián Hernández, en que la protagonista es Claudina, difunta madre de Pármeno; Pedro Hurtado de la Vera; Juan Rodríguez, etc.), creando el llamado género celestinesco; Pedro Manuel de Urrea puso en verso el primer acto con el título de Égloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea y Juan Sedeño la versificó de forma completa.

Hay huellas celestinescas en la Comedia Hipólita y la Comedia Serafina, así como en la Comedia Florinea de Juan Rodríguez Florián (1554); en la Comedia Himenea de Bartolomé Torres Naharro, en dos comedias llamadas Tesorina y Vidriana de Jaime de Huete (publicadas entre 1528 y 1535) y en diversas obras de Juan de la Cueva o en el escritor portugués Jorge Ferreira de Vasconcelos; también en Égloga de Fileno y Zambardo de Juan del Encina.

Pedro Calderón de la Barca escribió una comedia, La Celestina, que no se ha conservado. El influjo de La Celestina se dejó sentir de forma subterránea en la novela picaresca, y en La tía fingida y el Quijote de Miguel de Cervantes, así como en muchas obras del siglo XVI (por ejemplo, en La lozana andaluza de Francisco Delicado) y XVII, desde El caballero de Olmedo, El anzuelo de Fenisa, El arenal de Sevilla y El rufián Castrucho o La Dorotea de Félix Lope de Vega a La segunda Celestina de Agustín de Salazar y Torres. Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, por otra parte, escribió asimismo su novela La hija de la Celestina (Zaragoza, 1612). Incluso pudo llegar a influir directamente sobre Shakespeare y su Romeo y Julieta, especialmente en el personaje de la nodriza.[cita requerida]

Más allá de la influencia en la literatura española de los siglos siguientes, lo cierto es que La Celestina es una de las obras cumbres de nuestra literatura y su influjo ha contribuido a forjar el carácter de nuestro teatro, nuestra novela y, en general, de la creación artística en castellano.

En la cultura popular hispana, la palabra ≪Celestina≫ (y su masculino, ≪Celestino≫) es usada para referirse a quien sirve de intermediaria de una persona para que esta inicie una relación sentimental con otra.

Adaptaciones

Teatro

Cine, televisión y radio

  • En 1965, Carlo Lizzani dirige una comedia muy libremente basada en Celestina titulada La Celestina P... R...
  • En 1967, el programa de Televisión Española Teatro de siempre emite una adaptación de Eduardo Fuller.[31]
  • En 1969, aparece la versión de César Fernández Ardavín, más apegada a la historia original.
  • En 1974, se emite una adaptación de Jesús Fernández Santos en el programa de Televisión Española Los Libros.
  • En 1976, encontramos una versión erótica del mexicano Miguel Sabido.
  • En 1983, se estrena la mini-serie de Juan Guerrero Zamora para Televisión Española.
  • En 1996, se estrena la versión dirigida por Gerardo Vera y protagonizada por Terele Pávez.
  • En 1999, la cadena italiana RAIDUE emite una versión de Cristina Pezzoli en su programa Palcoscenico.
  • En 2012, el programa de la Radio Nacional de Argentina Las dos carátulas emite una versión radiofónica.
  • En 2012, se estrena Nacer contigo, una telenovela basada en Celestina.

Ópera

  • Tragicomedia lírica de Calisto y Melibea, ópera de Felipe Pedrell compuesta en 1903. Se han estrenado fragmentos en 1921 en el Palacio de la Música Catalana.[32]
  • La Celestina, ópera con libretto de Renato Prinshofer y música de Flavio Testi. Estreno en el Festivale Maggio Musicale Fiorentino el 28 de mayo de 1963.
  • 1965: La Celestina, ópera de Joaquín Nin-Culmell, estrenada en 2008.[33]
  • 1979: Calisto and Melibea, ópera en tres actos y dieciséis escenas. Libreto de Edwin Honig. Música de Jerome Rosen. Estreno el 31 de mayo de 1979 en Davis, California.
  • 1988: La Celestine, música de Maurice Ohana. Estrenada en el Palais Garnier de París.

Música

  • En 1997 la cantante Lhasa de Sela publica el tema «La Celestina», como parte del disco La llorona.
  • En 1999 el cantautor Javier Krahe publica el tema «Cuerpo de Melibea», como parte del disco Dolor de garganta.
  • El grupo Morat tiene una canción no oficial llamada «Celestina» basada en el libro.

Danza

  • En 1966 se estrena el ballet de José de Udaeta (ficha).
  • En 1998 se estrena el ballet de Ramón Oller (ficha).
  • En 2008 se estrena la versión flamenco de María Antonia, «la Morris».
  • En 2009 se estrena la versión flamenco de Shoji Kojima (ficha).

Pintura

  • En 1904, Pablo Picasso hizo un retrato homónimo, en el que se aprecia a la alcahueta.
  • En CelestinaVisual.org hay toda una recopilación de pinturas sobre Celestina.

Véase también

Referencias

  1. Puesto que esta cuestión se relaciona estrechamente con la autoría de La Celestina, véase el apartado siguiente para las posturas divergentes.
  2. El más feroz opositor de esta idea es Miguel Martínez (1996).
  3. El argumento más notable sigue siendo el uso de Petrarca, para lo que remitimos a Deyermond (1961).
  4. «Rodrigo de Cota, autor de La Celestina». abc. 13 de noviembre de 2011. Consultado el 25 de abril de 2021. 
  5. Botta (1997).
  6. El más importante defensor de la precedencia cronológica de la edición de Burgos es Di Camillo (2009).
  7. Todo lo relativo al análisis de la hoja con la marca del impresor en O'Neill (2013).
  8. Una síntesis del estado de la cuestión puede encontrarse en Infantes (2010, pp. 28-46).
  9. Véase el stemma propuesto por Botta (1994).
  10. Para lo relativo al Auto de Traso, véase Botta (1999).
  11. Un acercamiento a este texto puede encontrarse en Russell (1978).
  12. Véanse Snow (1997), Snow (2001) y Snow (2002).
  13. Para la problemática de la inclusión de La Celestina en el Index, véase Gagliardi (2007).
  14. Sobre la utilización de «La Celestina» (y otras denominaciones) para referirse a la Tragicomedia de Calisto y Melibea en el siglo XVI, véanse Snow (1997) y Snow (2001).
  15. Todo lo relativo al título y las portadas puede leerse en Berndt-Kelley (1985).
  16. Serrano y Sanz (1902).
  17. Los principales argumentos en contra de la identificación del autor de La Celestina con el Fernando de Rojas histórico pueden leerse, sobre todo, en Snow (1999) y Snow (2005).
  18. Un acercamiento actual al problema en Pérez Priego (2001).
  19. El primer crítico en plantearse esta posibilidad habría sido José María Blanco White en 1824, a quien seguirían, por ejemplo Leandro Fernández Moratín o Marcelino Menéndez Pelayo. Más recientemente, apoyan esta hipótesis la edición de Celestina de Julio Cejador (Rojas, 1913), o los trabajos de Asensio (1952) o Adinolfi (1954).
  20. Son representativos de sus posturas Whinnom (1988), Deyermond (1971) y Severin (1989).
  21. Véanse muy especialmente Canet (2007) y Canet (1995).
  22. Lisón Tolosana, 1992, pp. 227-230.
  23. Lisón Tolosana, 1992, pp. 230.
  24. Caro Baroja, 2003, pp. 142-144.
  25. Véase Heras González (2013).
  26. . Archivado desde el original el 23 de febrero de 2016. Consultado el 15 de febrero de 2016. 
  27. País, El (6 de febrero de 1980). «Nueva versión de «Calisto y Melibea», de Fernando de Rojas». El País. ISSN 1134-6582. Consultado el 27 de junio de 2020. 
  28. «La compañía sevillana Atalaya logra el Premio del Público del festival Noches de Moscú.» Diario de Sevilla. Consultado el 6 de febrero de 2018.
  29. Ficha
  30. Ficha.
  31. Vídeo.
    • Otra copia.
  32. «La Celestina». Red Teatral. Carlos Tren Producciones. 2008. Consultado el 17 de octubre de 2011. «El compositor Felipe Pedrell creó la ópera La Celestina que debía haberse estrenado el año 1904. Pero no ocurrió así y solamente en 1921 se pudieron interpretar algunos fragmentos de la compleja partitura». 
  33. . Archivado desde el original el 27 de marzo de 2016. Consultado el 16 de febrero de 2016. 

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Enlaces externos

  •   Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre La Celestina.
  •   Wikisource contiene una copia de La Celestina.
  •   Wikiquote alberga frases célebres de o sobre La Celestina.
  • La Celestina está disponible en el Proyecto Gutenberg.
  • La Celestina en SpanishArts.com.

Ediciones

  • , por Miguel Garci-Gómez (sobre la edición de Julio Cejador)
  • Edición de Julio Cejador en CervantesVirtual.com
  • Edición de la Comedia y de la Tragicomedia de José Luis Canet, en Anejos de la revista Celestinesca

Recursos especializados

  • Portal web dedicado a La Celestina en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
  • Bibliografía celestinesca, base de datos bibliográfica sobre La Celestina
  • Celestinesca, revista especializada en La Celestina
  • Por treze, tres, blog dedicado a La Celestina
  • CelestinaVisual.org, repositorio visual de imágenes relacionadas con La Celestina
  • Colección de ediciones tempranas de «Celestina», proyecto TeXTReD
  • Early "Celestina" Electronic Texts and Concordances, Digital Library of Old Spanish Texts (Hispanic Seminary of Medieval Studies).
  •   Datos: Q583705
  •   Multimedia: La Celestina
  •   Citas célebres: La Celestina

celestina, para, otros, usos, este, término, véase, celestina, debe, confundirse, celestina, mirbeau, personaje, novela, diario, camarera, nombre, popularizado, tragicomedia, calisto, melibea, atribuida, fernando, rojas, composición, remonta, últimos, años, si. Para otros usos de este termino vease Celestina No debe confundirse con Celestina Mirbeau personaje de la novela Diario de una camarera La Celestina es el nombre con el que se ha popularizado la Tragicomedia de Calisto y Melibea atribuida a Fernando de Rojas Su composicion se remonta a los ultimos anos del siglo XV durante el reinado de los Reyes Catolicos en Espana y su extraordinario exito editorial comenzo en el siglo XVI y continuo con altibajos hasta su prohibicion en 1792 Por su argumento amoroso su finalidad didactica la abundancia de citas de autoridad la eleccion de sus personajes su forma dialogada y su mas que probable vinculacion a un entorno universitario se ha considerado a La Celestina un ejemplo sui generis de comedia humanistica aunque hay quien prefiere considerarla como un hibrido entre novela y drama Su influencia en ambos generos es muy notable hasta el punto de que es posible hablar del genero celestinesco en el que se incluyen tanto obras desarrolladas directamente a partir de su trama sus personajes o sus temas como ambientes o personajes celestinescos en comedias y novelas que en principio nada tienen que ver con La Celestina Tragicomedia de Calisto y Melibeade Fernando de RojasTragicomedia de Calisto y Melibea Juan Jofre Valencia 1514 GeneroTeatro y novelaSubgeneroDrama y comediaAmbientada enSalamancaEdicion original en castellano medievalEditorialBurgosPaisEspanaFecha de publicacionca 1500 Comedia ca 1502 Tragicomedia editar datos en Wikidata Indice 1 Proceso de composicion e historia editorial 1 1 Los papeles del antiguo autor 1 2 El manuscrito de Palacio 1 3 Comedia de Calisto y Melibea 1 4 Tragicomedia de Calisto y Melibea 1 5 El Auto de Traso 1 6 Version en verso de Juan Sedeno 1 7 La Celestina comentada 1 8 Censura inquisitorial de La Celestina 1 9 La denominacion de La Celestina 2 Autoria 2 1 Autoria doble 2 2 Autoria unica 2 3 Autoria triple 2 4 Autoria colectiva 2 5 Otras teorias 3 Genero 3 1 Novela dramatica o dialogada 3 2 Comedia humanistica 3 3 Otras propuestas 4 Fuentes 5 Intencion de la obra 5 1 Tesis de la intencion moral 5 2 Tesis de la intencion artistica 5 3 Tesis eclectica 5 4 Tesis existencialista 5 5 Tesis del judaismo 5 6 Tesis de la critica social 5 7 Otras tesis filosoficas 6 Comentario de texto 6 1 Contexto historico social 6 2 Estructura 6 3 Ejes tematicos 6 3 1 La magia y Celestina 6 4 Argumento 6 5 Personajes 6 5 1 Celestina 6 5 2 Calisto 6 5 3 Melibea 6 5 4 Lucrecia 6 5 5 Parmeno 6 5 6 Sempronio 6 5 7 Elicia y Areusa 6 5 8 Padres de Melibea 6 6 Tiempo y espacio 6 6 1 Tiempo 6 6 2 Espacio 6 7 Estilo 7 Influencia y pervivencia 8 Adaptaciones 8 1 Teatro 8 2 Cine television y radio 8 3 opera 8 4 Musica 8 5 Danza 8 6 Pintura 9 Vease tambien 10 Referencias 11 Bibliografia 12 Enlaces externos 12 1 Ediciones 12 2 Recursos especializadosProceso de composicion e historia editorial EditarLa Celestina es una obra que ha conocido varios estados redaccionales Aunque no pocos estudiosos proponen una cronologia diferente 1 se suele considerar que los hitos en la composicion de La Celestina son los siguientes Los papeles del antiguo autor Editar Tanto en el texto preliminar El autor a un su amigo como en el poema acrostico que preceden al texto de La Celestina propiamente dicho en las ediciones impresas se afirma que el autor encontro un esbozo de la obra que adopto sin cambios y que constituye el primer acto de su propio texto las cuales halle esculpidas en estos papeles no fabricadas en las grandes herrerias de Milan mas en los claros ingenios de doctos varones castellanos formadas Y por que conozcais donde comienzan mis mal doladas razones acorde que todo lo del antiguo autor fuese sindivision en un acto o cena incluso hasta el segundo acto donde dice Hermanos mios etc La Celestina ed Francisco J Lobera et al Real Academia Espanola Madrid 2011 Pp 6 8 Aunque se ha discutido sobre la veracidad de esta afirmacion 2 existe cierto consenso al respecto y estudios que apoyan la independencia del primer acto de La Celestina particularmente desde el punto de vista de las fuentes 3 Sobre su origen o autoria no existe unanimidad ninguna si bien los autores a los que con mayor recurrencia se les ha atribuido este primer acto han sido Rodrigo Cota 4 y Juan de Mena a raiz de su mencion en el acrostico de las ediciones de la Tragicomedia Si fin diera en esta su propia escritura Cota o Mena con su gran saberLa Celestina ed Francisco J Lobera et al Real Academia Espanola Madrid 2011 Pag 12 vv 63 64 El manuscrito de Palacio Editar Manuscrito de Palacio fol 93v Testimonio manuscrito de la Comedia su redaccion parece ser anterior a la de la version impresa Se conserva en el ms 1520 de la Biblioteca de Palacio Madrid y apenas abarca el titulo el argumento general de la obra y parte del primer acto Sin embargo parece demostrado que se trata de una primera redaccion de la Comedia y no de los papeles del antiguo autor en funcion sobre todo de que en el argumento general se alude ya al final tragico de los protagonistas que el manuscrito encontrado no habria conocido 5 El texto conservado difiere notablemente del de la Comedia impresa por lo que se sabe que el autor altero su modelo y no se limito a construir con el el primer auto de La Celestina Comedia de Calisto y Melibea Editar Comedia de Calisto y Melibea Fadrique de Basilea Burgos 1499 pero 1500 1502 Primera version impresa del texto Se caracteriza por tener dieciseis actos y un numero y distribucion de los textos preliminares El autor a un su amigo octavas acrosticas incipit y argumento general y posliminares Octavas Proaza diferente del de la Tragicomedia Solo se le conocen tres ediciones de las cuales se conservan ejemplares unicos en la Hispanic Society Fadrique de Basilea Burgos 1499 pero en realidad 1500 1502 la Biblioteca Bodmeriana Pedro Hagenbach Toledo 1500 y en la Biblioteca Nacional de Francia Estanislao Polono Sevilla 1501 Desde que las manipulaciones a las que habia sido sometido el ejemplar unico de la Hispanic Society of America salieron a la luz la credibilidad de la edicion de Fadrique de Basilea Burgos 1499 como editio princeps e incluso como edicion mas antigua ha quedado en entredicho y en la actualidad son pocos los que la siguen defendiendo 6 Estas manipulaciones pasan por la modificacion de la signatura de la primera pagina conservada para ocultar la perdida de al menos una hoja anterior y hacerla parecer la portada original del libro y la reproduccion fotoestatica moderna de una marca del impresor con fecha de 1499 en la ultima hoja del ejemplar conservado no se sabe si para recuperar una hoja original desprendida o con la intencion de fechar el ejemplar y tal vez de hacerlo parecer mas antiguo y o de ocultar la perdida de la ultima hoja En los ultimos anos se ha puesto en duda que dicha marca sea una reproduccion pero incluso en el caso de que fuera legitima Fadrique de Basilea la utilizo sin cambiar el ano de 1499 hasta 1502 por lo que no sirve para fechar exactamente esta edicion 7 Por otra parte estudiosos del libro antiguo han argumentado que en las hojas que faltan en el ejemplar conservado de la edicion de Burgos podrian haber estado impresos los mismos textos preliminares y posliminares que en las ediciones de Toledo y Sevilla por lo que su estructura textual no seria diferente como se ha defendido en muchas ocasiones para apoyar su precedencia cronologica Asimismo el hecho de que se trate de una edicion ilustrada apunta a que se trata de una edicion realizada cuando el texto ya era una apuesta segura para los impresores y la inversion en grabados no resultaba arriesgada es decir cuando su exito editorial ya estaba asegurado lo que entraria en conflicto con que fuera la editio princeps en tanto hacia falta que los potenciales compradores conocieran ya el texto para motivar la publicacion de una version con estampas Finalmente la pura metrica del colofon en verso invita a fechar esta edicion mas bien entre 1500 y como tarde 1502 8 Ninguna de las otras dos ediciones sin ilustrar parece ser tampoco la editio princeps Desde el punto de vista ecdotico ambas provienen de un mismo arquetipo por lo que tuvo que existir al menos una edicion anterior 9 En favor de esta posibilidad se ha alegado tambien que la portada de la edicion de Estanislao Polono Sevilla 1501 senala como novedad la adicion de los argumentos antes de cada acto lo que sabemos ser una innovacion de los impresores a partir del Prologo en prosa a la Tragicomedia por lo que probablemente hubiera una edicion de la Comedia sin argumentos previos tal como sugiere el prologo en prosa a la Tragicomedia y apoya el hecho de que exista una edicion de la Tragicomedia Jorge Coci Zaragoza 1507 sin tales argumentos Que aun los impresores han dado sus punturas poniendo rubricas o sumarios al principio de cada acto narrando en breve lo que dentro contenia una cosa bien escusada segun lo que los antiguos escritores usaron La Celestina ed Francisco J Lobera et al Real Academia Espanola Madrid 2011 Pag 20 En consecuencia se ignora la fecha exacta de la primera edicion de la Comedia si bien resulta evidente que no pudo ser posterior a 1500 y probablemente sea muy cercana a esta fecha Tragicomedia de Calisto y Melibea Editar Tragicomedia de Calisto y Melibea Jorge Coci Zaragoza 1507 Segunda version impresa del texto Se caracteriza por tener veintiun actos sumar a los textos preliminares El autor a un su amigo y las octavas acrosticas el llamado Prologo en prosa y las octavas Concluye el autor al posliminar de las octavas de Proaza Respecto a la version de la Comedia los textos preliminares y posliminares sufren asimismo algunas modificaciones de importancia y ademas de los cinco actos adicionales insertos entre el acto catorce y diecinueve el texto tambien sufre algunas interpolaciones y alteraciones muy evidentes Su exito editorial fue enorme hasta el punto de que se conocen mas de cien ediciones en castellano hasta su prohibicion en 1792 La edicion mas antigua de la Tragicomedia con ejemplares conservados es la de Jorge Coci Zaragoza 1507 Sin embargo necesariamente hubieron de existir varias ediciones anteriores no ya solo en consonancia con el exito editorial que habia conocido la Comedia sino porque en 1506 aparecia en Roma una traduccion de la Tragicomedia al italiano que por supuesto tiene como modelo una edicion desconocida del texto en castellano La fecha que se ofrece como mas probable es la de 1502 pues no se conocen ediciones de la Comedia de ese ano y es posible que hubiera dejado de imprimirse para dejar paso a la nueva redaccion Asimismo existe toda una serie de ediciones que aunque impresas en otras fechas reproducen un colofon con fecha de 1502 que tal vez fuera el de la editio princeps de la Tragicomedia La gran interpolacion entre los actos catorce y diecinueve es denominada tradicionalmente Auto de Centurio y segun el Prologo en prosa responde a los deseos de los lectores de que la pareja de amantes protagonistas disfrutara mas tiempo de sus amores Asi que viendo estas conquistas estos disonos y varios juicios mire a donde la mayor parte acostaba y halle que querian que se alargase en el proceso de su delite destos amantes sobre lo cual fui muy importunado de manera que acorde aunque contra mi voluntad meter segunda vez la pluma en tan estrana labor y tan ajena de mi facultad hurtando algunos ratos a mi principal estudio con otras horas destinadas para recreacion puesto que no han de faltar nuevos detractores a la nueva adicion La Celestina ed Francisco J Lobera et al Real Academia Espanola Madrid 2011 Pag 21 Sin embargo en realidad ofrece un retrato mas detallado de la vida prostibularia y rufianesca haciendo intervenir a las prostitutas Elicia y Areusa y a Centurio el fanfarron amante de la ultima y al cojo Traso amigo de este en la muerte de los protagonistas Esta version fue la que popularizo el texto en Europa La traduccion italiana de Alphonso Hordognez fue impresa por primera vez como la Tragicocomedia di Calisto e Melibea por Eucario Silber Roma 1506 A partir de esta se realizaron las traducciones al hebreo de Joseph ben Samuel Tsarfati 1507 al aleman de Christof Wirsung 1520 y al frances ca 1527 Otras traducciones al frances Jacques Lavardin 1578 al neerlandes 1550 al latin Kaspar von Barth 1624 y al ingles James Mabbe 1631 se hicieron a partir del texto en castellano El Auto de Traso Editar Tragicomedia de Calisto y Melibea Ramon de Petras Toledo 1526 El impresor Ramon de Petras imprime en Toledo en 1526 una version de la Tragicomedia con veintidos actos El nuevo acto anadido recibe el nombre de Auto de Traso y se convierte en el acto diecinueve de la nueva version Segun el argumento previo a este nuevo acto se trata de un extracto de una comedia escrita por un tal Sanabria y por lo tanto no pertenece al plan general de la obra Entre Centurio y Traso publicos rufianes se concierta una leuada por satisfazer a Areusa y a Elicia Ydo Centurio a ver a su amiga Elicia Traso passa palabras con Tiburcia su amiga y entreuiniendo Terencia tia de Tiburcia mala y sagaz muger entre ellos trayciones y falsedades de una parte y otra se inuentan como parece en el processo deste auto El qual fue sacado de la comedia que ordeno Sanabria Tragicomedia de Calisto y Melibea Ramon de Petras Toledo 1526 Argumento al acto XIX Aun asi existen al menos seis ediciones con el texto en veintidos actos Juan de Ayala Toledo 1538 Medina del Campo 1530 1540 Juan de Junta Salamanca 1543 Adrian de Anvers Estella 1557 y 1560 y otra sin indicaciones tipograficas conservada en Leningrado 10 Version en verso de Juan Sedeno Editar La Celestina de Juan Sedeno Pedro de Castro Salamanca 1540 fol 4v Aunque no se trata de un nuevo estado redaccional propiamente dicho conviene senalar que Pedro de Castro publicaba en Salamanca en 1540 la version en verso de la Tragicomedia de Juan Sedeno No es esta la primera versificacion de la Tragicomedia que conocio adaptaciones teatrales en verso Egloga de Calisto y Melibea Pedro de Urrea 1513 y romances sobre los amores de Calisto y Melibea pero si la unica que metrifica el texto completo y se esfuerza por cenirse a la formulacion del original De hecho resulta ser una edicion muy apreciada por los criticos para corregir algunos errores de transmision del texto los cuales pertenecen a Villanueva ya que deriva de una edicion de La Celestina ubicada en la parte alta del stemma hoy desconocida pero con muchas buenas lecturas La Celestina comentada Editar De nuevo no se trata de un nuevo estado redaccional propiamente dicho pero si de un documento fundamental para la recepcion de la Tragicomedia en el siglo XVI Se trata de un manuscrito de la segunda mitad del siglo XVI conservado en la Biblioteca Nacional de Espana con la signatura ms 17631 en el que un comentarista anonimo analiza la Tragicomedia en detalle proporcionando informacion fundamental sobre las fuentes de la obra y sobre la interpretacion de la misma en la epoca 11 Censura inquisitorial de La Celestina Editar Desde muy temprano los moralistas atacaron a La Celestina como libro que lejos de lo que indicaba en el sequitur Compuesta en reprehension de los locos enamorados que vencidos en su desordenado apetito a sus amigas llaman y dicen ser su dios antes incitaba y ensenaba a tener amores ilicitos que a rehuirlos El primero en desaconsejar la lectura de La Celestina fue Juan Luis Vives quien en su libro Instruccion de la mujer cristiana 1524 primera edicion en latin la igualaba a los libros de caballerias en su capacidad de corromper las costumbres Assi que las leyes y los oficiales reales devrian no solo mirar en las causas y pleytos particulares mas aun en las costumbres publicas de donde nascen los pleytos y barajas y que se mandasse con pregon general y determinadamente se executassen las penas que nadie ossase imprimir ni tener tales libros Lo mismo devrian hazer destos otros libros vanos como son en Espana Amadis Florisando Tirante Tristan de leonis Celestina madre de maldades los quales libros todos fueron escriptos por hombres ociosos y desocupados y sin letras llenos de vicios y suziedad enlos quales yo me maravillo como puede aver cosa que deleyte a nadie si nuestros vicios no nos truxessen tan al retortero porque cosa de doctrina ni de virtud como la daran los que jamas la vieron de sus ojos Instruccion de la muger christiana trad Miguel de Eguia Alcala de Henares 1529 Ff 10v 11r 11v y 12r Aunque estas criticas se dieron con regularidad 12 La Celestina no aparecio en el Index hasta 1632 y aun entonces unicamente fue sometida a expurgo Los pasajes censurados no se revisaron en las sucesivas ediciones del Index sino que finalmente en 1792 se tomo la decision de prohibirla 13 La denominacion de La Celestina Editar La Celestina Cesare Arrivabene Venecia 1519 Aunque la costumbre de denominar a la obra como La Celestina estaba muy extendida en la peninsula iberica desde los inicios de su tradicion editorial como demuestra gran variedad de documentos de principios del siglo XVI 14 la tradicion de utilizar el nombre de la alcahueta en portada se origina en Italia mas concretamente en la edicion de la traduccion italiana de la Tragicomedia de Cesare Arrivabene Venecia 1519 en la cual la palabra La Celestina aparece como una especie de titulillo sobre el titulo propiamente dicho en una tipografia menor y separado por un gran espacio en blanco de este Por influencia de la edicion veneciana este titulillo se contagia a las portadas de las ediciones en frances y de la traduccion flamenca que acaban reinterpretandolo como parte constituyente del titulo o al menos de la portada En cambio las ediciones espanolas del texto mantienen durante casi un siglo el titulo de Tragicomedia de Calisto y Melibea excepcion hecha de la edicion de Jacobo Cromberger Sevilla 1518 1520 que lleva por titulo Libro de Calixto y Melibea y de la puta vieja Celestina y de la edicion de Juan de Villanueva Alcala de Henares 1569 donde se adopta el esquema de la portada de la edicion de Arrivabene incluida la tipografia menor y el aspecto de titulillo independiente de La Celestina Solo en 1595 se publicara en Amberes la primera edicion del texto en castellano con el nombre de La Celestina en la portada donde este parece pertenecer realmente al titulo 15 Autoria EditarEn las ediciones antiguas de La Celestina no aparece ningun nombre del autor en portada hasta la edicion expurgada de 1632 Sin embargo las octavas acrosticas que acompanan a la obra en su difusion impresa para su posible ausencia en la edicion de la Comedia de Burgos vease mas arriba el apartado Comedia de Calisto y Melibea la ponen en relacion con un tal bachiller Fernando de Rojas nacido en La Puebla de Montalban El bachiller Fernando de Rojas acabo la Comedia de Calysto y Melibea y fue nascido en la Puebla de Montalvan La Celestina ed Francisco J Lobera et al Real Academia Espanola Madrid 2011 pp 6 14 A raiz de la exhumacion en 1902 de una serie de procesos inquisitoriales que hacen referencia a un Fernando de Rojas historico 16 denominado en estos como el que compuso a La Celestina se establecio un vinculo entre dicho personaje historico y el Fernando de Rojas al que alude el acrostico Los estudiosos ahondaron en la biografia de este Fernando de Rojas historico y a partir de nuevos documentos y un estudio detallado de su entorno Gilman 1972 elaboro el perfil biografico mas completo del personaje en The Spain of Fernando de Rojas Este trabajo y en general la identificacion del Fernando de Rojas historico con el mencionado en las octavas acrosticas y de este con el autor de La Celestina repercutieron muy notablemente sobre la interpretacion de la obra ya que desde entonces muchas veces se ha utilizado el trasfondo de cristiano nuevo de dicho personaje historico para explicar distintos aspectos de la obra Sin embargo en tiempos mas recientes han surgido serias dudas sobre la pertinencia de esta identificacion 17 Estas nacen por un lado de la falta de correspondencia entre el perfil intelectual del Fernando de Rojas historico y el que muestra el autor de La Celestina por otro de la utilizacion de los verbos acabar y componer para describir la relacion de Fernando de Rojas con el texto ya que ninguno de estos implica que fuera su autor y tal vez solo indiquen que participo de alguna manera en su impresion Mas alla de la cuestion de la identidad del autor la particular historia de la composicion de La Celestina y sus diferentes estados redaccionales han dado lugar a toda una serie de teorias sobre el numero de autores Autoria doble Editar Portada de la primera edicion espanola conocida con el nombre de Fernando de Rojas en portada De acuerdo con los paratextos de La Celestina habria existido una comedia inacabada de paternidad desconocida de la cual Fernando de Rojas u otro se sirve para dar comienzo a su Comedia de Calisto y Melibea Este esbozo recibe el nombre de papeles del antiguo autor y se supone que constituye el primer auto de La Celestina Ademas de la propia afirmacion del texto existe toda una serie de argumentos linguisticos estilisticos tecnicos paremiologicos y muy especialmente de horizonte intelectual a favor de esta hipotesis Sin embargo se hace necesario matizar su alcance ya que a pesar de que los paratextos dan a entender que el texto del primer autor se incorpora sin modificaciones a la nueva redaccion el manuscrito de Palacio demuestra que no fue ni mucho menos asi en tanto el texto sufre no pocos cambios desde la version manuscrita hasta la version impresa La identidad del antiguo autor es un misterio si bien dada la mencion de sus nombres en la version del acrostico que precede las ediciones de la Tragicomedia de Calisto y Melibea Juan de Mena y Rodrigo Cota han sido tradicionalmente los mejores candidatos 18 Sin embargo hoy dia parece aceptado que la alusion a ambos escritores tiene caracter exclusivamente encomiastico a pesar de que si es cierto que pueden hallarse influencias mas o menos directas de las obras de ambos en La Celestina Asimismo se ha intentado identificar al antiguo autor con Alfonso Martinez de Toledo Gerli 1976 o con un personaje cercano a su circulo Mitxelena 1996 o al menos con formacion teologica y religiosa Mettman 1976 Finalmente hay quien propone un origen italiano de los papeles del antiguo autor Di Camillo 2010 En cuanto a la autoria de la ampliacion a Tragicomedia de Calisto y Melibea se atribuye al mismo autor de la Comedia Autoria unica Editar Aunque su origen esta en la critica impresionista del siglo XIX y no le falten partidarios a lo largo del siglo XX 19 la defensa mas solida y mas reciente de esta hipotesis se debe a Miguel Martinez 1996 Este rebate uno a uno todos los argumentos a favor de la independencia del primer auto y bien los invalida por completo bien ofrece explicaciones alternativas para las diferencias entre este auto y los demas sobre todo de tipo cronologico y de desarrollo psicologico y estilistico del autor Asimismo aprovecha las diferencias entre el manuscrito de Palacio y las ediciones impresas para reducir la afirmacion de los paratextos sobre los papeles del antiguo autor a un simple topico En esencia la hipotesis de la autoria unica se basa en que La Celestina transmite sensacion de unidad y en que las diferencias que pueden encontrarse entre el primer auto y el resto pueden explicarse por su prolongado proceso de composicion antes de ser impresa Por supuesto los partidarios de esta hipotesis consideran que el autor de la Tragicomedia es el mismo que el de la Comedia Autoria triple Editar La hipotesis de la autoria triple tradicional es la que atribuye los papeles del antiguo autor la Comedia y la ampliacion a Tragicomedia a tres manos diferentes La exposicion mas detallada podria ser la de Stamm 1988 quien se basa en argumentos similares a los utilizados por los partidarios de la doble autoria incongruencias y divergencias linguisticas ideologicas tematicas y estilisticas Autoria colectiva Editar El primero en sugerir que La Celestina fuera una obra colectiva en la que intervienen muchas manos directa e indirectamente fue Illades 1999 recientemente respaldado por algunas especulaciones de Canet 2007 Para ambos la Comedia de Calisto y Melibea es fruto de la colaboracion de integrantes variados del cuerpo universitario que usan La Celestina bien como juguete comico inspirado en los temas y los generos universitarios del momento Illades bien como vehiculo de los nuevos generos y las nuevas ideas que estaban penetrando con fuerza en la universidad Canet Otras teorias Editar Otras hipotesis parten de la base de que los papeles del antiguo autor lejos de limitarse al primer auto ofrecian un texto mucho mas largo los doce primeros autos para Cantalapiedra 1986 los catorce primeros para Garcia Valdecasas 2001 y una comedia completa para Prieto y Sanchez 1991 con final feliz Estas teorias gozan de distintos grados de aceptacion pero en general se basan en los mismos argumentos y procedimientos analiticos que las anteriores Finalmente no se puede hablar de la problematica de la autoria de La Celestina sin mencionar que esta no solo afecta al texto en si sino tambien a los paratextos que podrian no haber sido compuestos por el autor del resto Al respecto unicamente existe cierto consenso en que los argumentos al principio de cada acto son obra de los impresores como se extrae del prologo en prosa a la Tragicomedia de Calisto y Melibea Que aun los impresores han dado sus punturas poniendo rubricas o sumarios al principio de cada acto narrando en breve lo que dentro contenia una cosa bien escusada segun lo que los antiguos escritores usaronLa Celestina ed Francisco J Lobera et al Real Academia Espanola Madrid 2011 P 20 Tambien se han atribuido a los impresores las octavas acrosticas supuesta reescritura en verso de la carta a un su amigo que podria incluso haber sido redactada por el antiguo autor Di Camillo 2001 A este se le atribuye tambien particular pero no exclusivamente en relacion con la tesis de unos papeles del antiguo autor mas amplios la redaccion del argumento general Di Camillo 2010 Asimismo el corrector Alonso de Proaza se perfila para algunos como el autor mas probable de los paratextos Pardo 2000 Genero EditarLa cuestion del genero de La Celestina es un problema desde sus propios origenes tal y como denuncia el propio autor en el prologo en prosa a la Tragicomedia Otros han litigado sobre el nombre diciendo que no se habia de llamar comedia pues acababa en tristeza sino que se llamase tragedia El primer autor quiso darle denominacion del principio que fue placer y llamola comedia Yo viendo estas discordias entre estos estremos parti agora por medio la porfia y llamela tragicomedia La Celestina ed Francisco J Lobera et al Real Academia Espanola Madrid 2011 Pp 20 21 Sin embargo como se puede observar esta solo afectaba al desenlace de la obra no a su forma y hasta el siglo XVIII cuando la preceptiva neoclasica acota muy estrictamente el genero dramatico no se duda en relacionar La Celestina con los comediografos griegos y latinos No debujo la comica manode Nevio ni Plauto varones prudentes tan bien los enganos de falsos sirvientesy malas mujeres en metro romano Cratino y Menandro y Magnes anciano esta materia supieron apenaspintar en estilo primero de Atenascomo este poeta en su castellano La Celestina ed Francisco J Lobera et al Real Academia Espanola Madrid 2011 P 352 Del mismo modo el genero celestinesco seguira usando los terminos comedia y tragicomedia en los titulos Novela dramatica o dialogada Editar Debido principalmente a su extension a su irrepresentabilidad y a no encajar en la estricta definicion del teatro de la preceptiva neoclasica pero al estar muy evidentemente redactada en forma de dialogo La Celestina obliga a los teoricos neoclasicos a inventar el termino novela dramatica para referirse a ella que Leandro Fernandez de Moratin consagraria definitivamente en su Origenes del teatro espanol 1830 1831 Poco mas tarde en su Novelistas anteriores a Cervantes 1846 Buenaventura Carlos Aribau acunaba el termino novela dialogada que tambien gozo de inmediata aceptacion Esta adscripcion generica se impondria a lo largo de todo el siglo XIX y es precisamente la que sugiere el colosal Origenes de la novela 1905 1915 de Marcelino Menendez Pelayo si bien el estudioso ya se mostraba reacio a usar tan explicitamente el termino novela Sin embargo esta asignacion generica no empieza a perder fuerza verdaderamente hasta las observaciones de Maria Rosa Lida quien relaciona La Celestina con la llamada comedia humanistica No obstante lo anterior la definicion de La Celestina como novela dialogada conoce un resurgimiento a partir de y en las investigaciones de sobre todo Keith Whinnom Alan D Deyermond y Dorothy S Severin 20 Estos someten a revision los argumentos de Maria Rosa Lida y dejando a un lado las cuestiones de la extension la irrepresentabilidad y la adaptacion de La Celestina a la definicion neoclasica del teatro basan su postura en la imposibilidad de considerar un genero tal cual a la llamada comedia humanistica la poca familiaridad con las obras de la llamada comedia humanistica de la Castilla de finales del siglo XV y muy particularmente en las discusiones en propio al propio concepto de genero literario y especialmente de genero dramatico Asimismo sacan a relucir algunos procedimientos tipicos de la novela en La Celestina sobre todo en lo que afecta al tratamiento del tiempo del espacio de la trama y de la psicologia de los personajes Comedia humanistica Editar La adscripcion generica mas aceptada actualmente es la de la consideracion de La Celestina como comedia humanistica o al menos un intento de aproximacion a dicho genero A pesar de que Marcelino Menendez Pelayo ya habia notado algunas similitudes entre la comedia humanistica y La Celestina en su Origenes de la novela 1905 1915 debemos a La originalidad artistica de La Celestina 1962 de Maria Rosa Lida la exposicion mas detallada de sus puntos de encuentro y la primera defensa de esta asignacion Con el tiempo se han ido matizando sus argumentos en parte debido a los problemas que supone demostrar el conocimiento de la comedia humanistica en el momento de composicion de La Celestina en parte debido a que la propia obra se aleja en varios momentos de los presupuestos del genero pero existe cierto consenso en que el autor tenia dicha comedia humanistica como punto de referencia En los ultimos anos el interes se ha desplazado desde las coincidencias formales destacadas por Maria Rosa Lida trama personajes lenguaje escenario hacia las coincidencias en la recepcion en particular hacia la lectura de La Celestina en clave didactico moral y posiblemente en la universidad 21 Dicha comedia humanistica no estaria sujeta a representacion sino a una lectura en alto dramatizada tal cual describe el editor Alonso Proaza Dice el modo que se ha de tener leyendo esta Tragicomedia Si amas y quieres a mucha atencionleyendo a Calisto mover los oyentes cumple que sepas hablar entre dientes a veces con gozo esperanza y pasion a veces airado con gran turbacion Finge leyendo mil artes y modos pregunta y responde por boca de todosllorando y riyendo en tiempo y sazon La Celestina ed Francisco J Lobera et al Real Academia Espanola Madrid 2011 Pag 12 vv 352 353 Otras propuestas Editar En su dia conocio una gran repercusion la definicion de La Celestina como dialogo puro de Stephen Gilman en su The Art of La Celestina 1956 El estudioso huia asi de la teoria tradicional de los generos literarios y defendia que en La Celestina el dialogo se imponia a la trama siendo este el que marcaba el ritmo y daba sentido a la obra y no al reves como si el autor tan solo estuviera interesado en dejar que el dialogo se desarrolle libremente En consecuencia La Celestina seria una obra agenerica Otras adscripciones genericas con relativa aceptacion han sido las de arte de amores Webber 1957 y tratado de amores Catedra 2001 Fuentes Editar Celestina comentada BNE MSS 17631 ff 27v 28r Biblioteca Digital Hispanica Florentino Castro Guisasola reunio en su tesis doctoral Observaciones sobre las fuentes literarias de La Celestina 1924 influencias de un gran numero de autores de la Antiguedad griega y latina de la literatura eclesiastica y de escritores mas o menos contemporaneos italianos e hispanos En total con diferentes grados de seguridad propone mas de setenta nombres y titulos aunque reconoce que en muchos de los casos la influencia tuvo que ser necesariamente indirecta a traves de fuentes secundarias y o el fondo de sentencias y citas celebres comun a los letrados del momento En los anos posteriores diferentes autores confirmaron o desestimaron varias de sus propuestas hasta el punto de que hoy dia se considera que el horizonte de lecturas del autor era mucho menos amplio de lo defendido por Castro Guisasola debido fundamentalmente a la importancia en la epoca de las colecciones de auctoritates es decir recopilaciones de sentencias y de fragmentos de obras de autores clasicos y medievales religiosos y laicos considerados canonicos o culturalmente relevantes Dichas colecciones eran de uso frecuente en la universidad y la fuente principal de acceso a las obras de los autores recopilados en ellas que solo una minoria leia de primera mano En la actualidad las investigaciones de algunos especialistas han podido localizar y constatar solo unas pocas influencias La mas importante es la de la obra moral de Francisco Petrarca cuya influencia ya habia sido apuntada por Castro Guisasola 1924 y Deyermond 1961 se encargo de confirmar El autor de Celestina habria citado o imitado varios pasajes del De remediis utriusque Fortunae especialmente del libro segundo dedicado a la fortuna adversa pero tambien de otras obras en prosa de Petrarca Sin embargo una parte significativa de estos prestamos no proviene directamente de los textos sino de un indice de sentencias y exempla historias con finalidad ejemplar que acompanaba la edicion de las obras completas de Petrarca en latin de Basilea Johannes Amerbach 1496 Esta influencia fue notada gracias a que en ocasiones en Celestina se encadenan varias citas de Petrarca sobre un mismo tema que a pesar de estar repartidas a lo largo de varios escritos petrarquistas coincidentemente aparecen juntas en dicho indice Esta misma coincidencia permitio a Ruiz Arzalluz 1996 demostrar la influencia de las Auctoritates Aristotelis una coleccion de sentencias muy difundida en la Europa medieval y que estaba estrechamente vinculada al mundo de la universidad Del mismo modo se encontraron influencias de los Proverbios de Seneca de Pero Diaz de Toledo Riss y Walsh 1987 la Margarita poetica de Albrecht von Eyb Corfis 1984 Esta influencia de las colecciones de sentencias seria tan grande que el hispanista ingles Peter E Russell 1988 comparo Celestina con una floresta de filosofos Fuera de las colecciones de auctoritates estan comprobadas o aceptadas influencias de otras fuentes Fothergill Payne 1988 destaco los prestamos senequistas y declaro que Celestina era un texto profundamente influido por Seneca si bien no necesariamente estoico ya que el tratamiento del estoicismo no es siempre favorable ni canonico Lacarra 1989 sistematizo por primera vez el dialogo constante de Celestina con el genero de la mal llamada novela sentimental del que seria una parodia constante y muy especialmente de la obra de Diego de San Pedro Carcel de amor Saguar Garcia 2015 destaco la importancia de las fuentes biblicas que proceden lo mismo de colecciones de auctoritates que de textos devocionales laicos pero nunca directamente de la Biblia Se han propuesto tambien otras fuentes mas puntuales o mas generales que bien afectan a una seccion concreta del texto bien le influyen de manera mas general Por ejemplo debido a la discusion sobre el genero de Celestina esta muy bien estudiada la influencia de la comedia latina la comedia elegiaca sobre todo del Pamphilus y la comedia humanistica Lida 1962 sin embargo la falta de evidencias de una tradicion comica en Castilla hace que los estudiosos se muestren bastante cuidadosos a la hora de defender la influencia directa de estos generos o de obras concretas Por su tematica y por el tema del suicidio y de la mediacion se han propuesto tambien la Elegia di madonna Fiammetta de Giovanni Boccaccio Andrei 2018 y la Historia de duobus amantibus de Eneas Silvio Piccolomini Morros Mestres 2004 como fuentes y para la figura de la alcahueta concretamente tambien fuentes orientales Marquez Villanueva 1993 y occidentales incluidas las lenae de la comedia romana las mediadoras de la comedia elegiaca sobre todo la pseudo ovidiana De vetula y como no Trotaconventos del Libro de buen amor de Juan Ruiz Tambien se ha hablado en general de fuentes juridicas Russell 1978 y fuentes medicas Amasuno 2005 Asimismo las multiples canciones que aparecen en Celestina se han remontado a la poesia amorosa de cancionero y el cancionero popular Deyermond 1997 Finalmente las fuentes del auto I son las mas estudiadas Asi se ha propuesto el De amore de Andreas Capellanus como uno de los referentes para la escena inicial Deyermond 1961b y el Arcipreste de Talavera de Alfonso Martinez de Toledo Gerli 1976 y el Tratado de como al hombre es necesario amar del Tostado Catedra 1989 para todo el planteamiento del enamoramiento de Calisto y la diatriba en contra de las mujeres de Sempronio Sin embargo mucho mas interesante que las fuentes en si son las interpretaciones que han favorecido Por ejemplo la acumulacion de sentencias sobre un mismo en un pasaje ha servido para saber que el proceso compositivo del autor consistia muchas veces en encadenar una detras de otra sentencias que mas o menos le parecian a proposito para el fragmento que estaba escribiendo en ese momento Lejos de senalar falta de interes por parte del autor esto se relaciona con la manera de escribir y de leer en la universidad en la Edad Media Fernandez 1997 La introduccion de auctoritates se consideraba fundamental tanto para apoyar una argumentacion funcion dialectica como para embellecer un escrito funcion retorica A consecuencia de esta practica la gente aprendia a leer con una actitud asociativa es decir intentaban localizar las referencias identificarlas y ampliarlas con otras Tenemos ejemplos de esto en el ejemplar de Celestina comentada Fothergill Payne Fothergill Payne y Fernandez 2002 y en las anotaciones marginales del ejemplar completo de la Tragicomedia de Zaragoza Jorge Coci 1507 Baranda 2007 gracias a los cuales ademas se han identificado muchas de las referencias de Celestina Otro resultado interesante del analisis de las fuentes ha sido la via iniciada por Fothergill Payne 1992 sobre el uso subversivo de las citas y de las referencias a otras obras en Celestina Para la estudiosa los errores de cita y las citas modificadas mal interpretadas o aplicadas a casos que las contradicen tienen una funcion fundamentalmente humoristica Sin embargo su analisis ha dado lugar a interpretaciones que consideran que todos los personajes de la obra hacen un uso pervertido de estas sentencias que en su sentido propio deberian hacernos mas sabios y morales y por lo tanto ponen en duda tanto la validez del propio concepto de auctoritas Shipley 1985 como la validez del metodo de escribir construyendo sobre auctoritates Patalucci O Donnell 2005 Esto demuestra una fuerte preocupacion por el poder del lenguaje Read 1976 Otros estudiosos han querido ver en esto un gesto de subversion de los principios de la cultura de la epoca y de oposicion y resistencia mas o menos conversa en especial a lo relativo a las referencias religiosas Costa Fontes 2005 Finalmente una consecuencia de toda la atencion dedicada a las fuentes han sido los matices que se han aplicado a la cultura del autor de Celestina y a su identificacion con el personaje historico de Fernando de Rojas Por un lado se ha hecho evidente que el autor no habia leido de primera mano la inmensa mayoria de los textos con los que trabaja por lo que su perfil pasa a ser menos erudito y mas acorde con el perfil de joven bachiller en leyes como se nos presenta en los preliminares Ademas los textos que maneja son eminentemente universitarios o best sellers de su epoca Por otro lado la ausencia en la biblioteca del Fernando de Rojas historico de los textos que justificarian la escritura de Celestina ha contribuido a poner en duda que fuera el autor Infantes de Miguel 1998 Intencion de la obra EditarHay tres temas principales en la obra senalados por el propio autor la corrupcion a fin de prevenir contra los malos y lisonjeros sirvientes que degradan a sus amos la prevencion contra el loco amor o el blasfemo amor cortes que hace que los amantes crean que sus amadas son su dios y un tema mas profundo dramatico y filosofico segun el cual la vida humana es una constante y feroz lucha entre opuestos jovenes contra viejos inocencia contra corrupcion ignorantes contra sabios pobres contra ricos siervos contra senores mujeres contra hombres el bien contra el mal y viceversa Cada valor engendra dentro de si su vicio y viceversa El reverso del amor como una fuerza destructiva es uno de los aspectos de esta vision filosofica de que es muestra la obra cuya intencion es moralizante el crudo naturalismo de que hace gala solo era soportable segun los criterios de la epoca con un desenlace en que los culpables fuesen debidamente castigados y asi mueren en el desenlace Celestina Melibea Calisto y los criados Parmeno y Sempronio envueltos en esa trama de corrupcion Sin embargo su intencion ha sido muy debatida en un abanico que va desde esta finalidad moralizante todos los personajes mueren por sus pecados a otra critica la sociedad es la causa de las muertes Hay un misterio sin resolver en la trama Como es que dos jovenes de buena familia no intentan el casamiento Efectivamente no hay en la trama enfrentamientos familiares previos como en Romeo y Julieta ni referencias al problema de los bandos que desde anos antes enfrentaba en Salamanca a dos familias La poetisa colombiana Maria Mercedes Carranza sospechaba que una razon podria ser que Melibea fuese de familia conversa y su nombre lo delatase y lo hiciera comprensible para los contemporaneos En esta obra se muestran las caracteristicas de una Edad Media que se esta terminando para dar paso al Renacimiento Se aprecia en Los sirvientes en la Edad Media los sirvientes trabajaban para su senor a cambio de la manutencion y defensa pero en La Celestina le exigen a Calisto que les pague Calisto los nobles en la Edad Media surgieron para defender al pueblo llano pero Calisto no tiene el ejercicio de las armas limitandose a una vida de ocio La defensa esta encargada al rey y al ejercito Por lo que los nobles ya no son necesarios El resurgimiento del comercio esto se demuestra en el lamento del padre de Melibea Basa sus riquezas en cosas materiales y no en la propiedad de terreno una de las caracteristicas de la Edad Media Para quien edifique torres Para quien adquiri honras Para quien plante arboles Para quien fabrique navios Fernando de Rojas La Celestina color La obra da un sinfin de sugerencias por lo que pueden hacerse interpretaciones muy diversas de los diferentes aspectos En cuanto a la intencion existen varias teorias Tesis de la intencion moral Editar Esta tesis ha sido sostenida por Marcel Bataillon que piensa que la moral cristiana domina toda la obra la moralidad contra el loco amor y sus funestas consecuencias Niega el caracter realista de la obra para destacar su condicion didactica este es uno de los puntos debiles de esta teoria Para Alborg Rojas comunica la gran leccion sin moralizar jamas expresamente Mostraria ademas una parte de la sociedad de la que hay que huir alcahuetas y meretrices asi como a los malos criados Esta tesis cree las palabras de Rojas literalmente y piensa que su intencion de advertir no es fingida ni un recurso ni una excusa que le proteja de la censura o la Inquisicion Tesis de la intencion artistica Editar Sostenida por Lida de Malkiel quien no niega el fondo moralista pero una fabula moral no contendria personajes y caracteres sino personificaciones ejemplares tipos Para ella es ante todo fruto de una voluntad artistica que habria sido la clave para su exito ya que para Lida la intencion didactica paso desapercibida a los lectores Ademas no da importancia al origen converso del autor Tesis eclectica Editar Defendida por Otis H Green quien admite la intencion moral e intenta explicar lo que tiene de artistico Nada para el imposibilita un amor licito es el pecado lo que lleva aparejado el final tragico Rojas habria partido del esquema del amor cortes cuya ruptura traera consigo la tragedia Esta tesis hace hincapie en lo que de amor cortes hay en La Celestina Tesis existencialista Editar Sostenida por autores como Americo Castro o Gilman que piensan como en la tesis del judaismo que La Celestina es fruto del origen converso de Rojas Lo que si es comunmente aceptado de esta teoria es el pesimismo de Rojas no hay mas que ver el final mortal de los personajes principales el amor es mentira engano la unica realidad es la muerte Gilman va mas alla y afirma que la existencia de cada personaje esta en funcion del dialogo y no son las acciones sino las palabras las que tienen verdadero significado la postura vital de Rojas no es de moralista ni de satirico sino de ironico descreido Escribio una obra a modo de catarsis de liberacion personal Gilman piensa que el autor ve la fortuna como un universo hostil si bien Deyermond cree que esta opinion es un anacronismo y prefiere ver la accion inexorable de un destino Esta tesis emparentaria la obra con las Danzas de la muerte obras medievales en las que la muerte apareceria como poder igualador pues ante ella ni reyes ni plebeyos son mas importantes Tesis del judaismo Editar Sostenida por Marcelino Menendez Pelayo quien ve en La Celestina un escepticismo religioso y moral que contradice los principios ortodoxos afirmados por Rojas La tesis ha sido aplicada a diversos pasajes y problemas concretos Melibea seria hija de converso por lo que existia imposibilidad de una relacion normal Americo Castro por su parte ve La Celestina como contienda literaria de castas su teoria tiene concomitancias con Gilman Sin embargo Deyermond piensa que el autor era un converso de tercera generacion con lo que no se puede explicar el pesimismo como fruto de una conversion traumatica Tesis de la critica social Editar Sostenida por Maravall quien ve a los protagonistas a la luz de las transformaciones de la sociedad coetanea Calisto representaria el nuevo estilo de vida de la clase ociosa mientras Sempronio y Parmeno simbolizan la ruptura de los lazos feudales Segun esta teoria Rojas estaria proximo a la burguesia mercantil Se daria el conflicto ya senalado entre el querer ser y el tener que ser que atrapa a todos los personajes Otras tesis filosoficas Editar Existen otras tesis como la de Alcala que ve en la obra un neoepicureismo que siente la vida como una pasion inutil Se da una vision esperpentica de la realidad una parodia del mundo Otros autores ven en la obra un neoestoicismo platonico Comentario de texto EditarContexto historico social Editar La Celestina se escribe durante el reinado de los Reyes Catolicos cuyo matrimonio se celebra en 1469 y alcanza hasta 1504 ano de la muerte de Isabel la Catolica que ocupa la ultima fase del Prerrenacimiento en Espana Durante esta union dinastica de los reinos de Castilla y Aragon se produce en 1492 el descubrimiento de America la conquista de Granada y la expulsion de los judios tres hechos de gran significado en la historia de Espana Es tambien el ano en que Antonio de Nebrija publica la primera gramatica de la lengua castellana lo que junto a la actividad docente del propio Nebrija en la Universidad de Salamanca donde estudio Fernando de Rojas propicia la irrupcion del humanismo renacentista en Espana Asi convencionalmente y a efectos didacticos se situa en este ano 1492 el comienzo de la transicion entre la Edad Media y el Renacimiento Es precisamente en la decada de los noventa del cuatrocientos cuando aparecen las primeras ediciones de la Comedia de Calisto y Melibea La unificacion de todos los territorios de la peninsula iberica excepto Portugal en un unico reino y en una unica religion la cristiana se produce en este periodo Claudio Sanchez Albornoz resalta la importancia de ser cristiano viejo en una sociedad que esta prevenida frente a los miembros de las otras dos religiones judios y musulmanes e incluso llega al rechazo frontal Se desconfia de los conversos cristianos que antes eran judios o con antepasados de esa religion que han de ocultar su condicion Finalmente seran expulsados los miembros de esas religiones del reino y la Inquisicion perseguira incluso hasta la muerte a los sospechosos de practicar otras religiones Estructura Editar La division externa de la obra en actos no tiene un verdadero significado estructural Atendiendo a la accion sin embargo se puede decir que se divide en dos partes Prologo encuentro de Calisto y Melibea en la escena I Primera parte intervencion de Celestina y los criados y muerte de los tres Primera noche de amor Segunda parte tema de la venganza Segunda noche de amor Muerte de Calisto suicidio de Melibea Llanto de Pleberio La critica medievalista Maria Rosa Lida de Malkiel senala la estricta y cuidada motivacion de toda la trama en un plano realista asi como la relacion causa efecto de los acontecimientos La escena inicial es desconcertante pero dota a la obra del caracter dramatico necesario para este primer encuentro y para el violento rechazo que conlleva Su funcion es la de desencadenante Pocos son los hechos que escapan de esta relacion causa efecto para sorprender al lector o a los personajes El esquema de la accion es el de una serie de consecuencias encadenadas relaciones de causa efecto que corresponden al patron estructural de la cuenta presentada de Georg Lukacs segun la cual mas tarde o mas temprano hay que pagar por nuestros actos La repeticion de motivos trae la simetria que ordena la obra Esto se funde con otro principio de ordenacion aun mas poderoso la anticipacion del fin Todos los simbolos parciales se ordenan hacia el desenlace final Otro critico Moron habla de una linea estructural Acto I pecado Actos II XIV perdida de la hacienda Actos XV XVIII fama Acto XIX vida y alma Actos XX XXI recapitulacion Con los cinco actos anadidos quedan mas profundamente motivados el caracter de Melibea y la muerte de Calisto Lo que subyace en la estructura de La Celestina para Humberto Lopez Morales es una novela amatoria de tono caballeresco y simbolico en el primer acto topico del joven que persiguiendo un ave encuentra a una bella joven sobre la cual Rojas trabaja una concepcion diametralmente opuesta cambiando hacia un tono de realismo psicologico y un ambiente burgues de tintes muy concretos Ejes tematicos Editar Los temas de la obra que senalan y marcan los prologos en vistas a orientar la interpretacion de la obra en su tiempo los declara el mismo titulillo introductorio Compuesta en reprension de los locos enamorados que vencidos de su desordenado apetito a sus amigas llaman y dicen ser su Dios asimismo hecha en aviso de los enganos de las alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes De lo cual se deduce su fin educativo de atacar el loco amor o apetito de lo material amor a la carne amor al oro y la corrupcion que trastorna el orden social humano y divino Sin embargo subyace una tematica filosofica expresa en el segundo prologo de la obra y extraida de las obras filosoficas de Francesco Petrarca que tanto leyo el autor quien como abogado tenia una concepcion muy litigiosa del mundo Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla el mundo de los senores se contrasta con el de los siervos el de los viejos con el de los jovenes el masculino con el femenino el idealismo con el materialismo y el lenguaje mismo popular con el culto A esto se reducen los temas principales el amor la muerte y la codicia distintas versiones segun los personajes El tema del amor es el eje determinante de la obra y suscita el comportamiento de todos los personajes los dos unicos personajes que no resultan victimas del amor son Pleberio y Alisa los padres de Melibea El modo de presentar el amor en La Celestina es complejo ambiguo y a veces contrario a las ideas tradicionales recibidas por los jovenes Esta obra pone en tela de juicio los valores sociales propios de la literatura amorosa tradicional donde se mantenia una separacion de clase social En esta tradicion a la clase alta se le atribuia el refinamiento y las doctrinas frente al amor que las capas bajas eran incapaces de experimentar El tema del amor es tratado de formas distintas el primer tipo de amor en la obra es el amor cortes del que se hace una parodia en la obra Calisto no tiene en absoluto la paciencia del amante cortesano ni guarda el secreto de sus relaciones amorosas y la divinizacion de Melibea le lleva hiperbolicamente a convertirla en su Dios En realidad la relacion amorosa entre Calisto y Melibea mas parece propia del amor romantico y apasionado que del amor cortes Todo parece indicar que se trata de una concepcion estetica del amor El amor de Sempronio y Parmeno por Elicia y Areusa esta claro que procura el goce fisico Calisto y Melibea utilizan un lenguaje mas ideal y literario que suele ser una muestra del lenguaje amoroso que durara hasta el siglo XVIII e incluso se podria interpretar como una burla de dicho lenguaje que solo sirve para encubrir intenciones y deseos concretos Otro tipo de amor que se trata en La Celestina es el llamado loco amor este amor apasionado no se distinguia de la lujuria y era una manifestacion autentica de la locura Calisto posee una locura real y sus actuaciones y palabras exhiben un personaje con todas las caracteristicas de un loco de verdad Melibea una vez admite la pasion amorosa para con Calisto tambien se comporta como persona loca y no vacila en poner en peligro tanto su fama como la de sus padres introduciendo a su amante de noche en su huerto y desechando todas las moralidades propias de una muchacha de estirpe aristocratica El ultimo tipo de amor seria el amor como sexualidad En este tipo de amor es Celestina la que basandose en lo que ha aprendido a lo largo de su vida dedicada al amor ilicito es la encargada de proferir juicios y consejos relacionados con amor y sexualidad Para la vieja amor y acto sexual son terminos intercambiables Celestina pasa por alto la doctrina ortodoxa porque piensa que la idea de las finezas del amor cortes son meros gestos hipocritas mediante los cuales hombres y mujeres aparentan una sensibilidad por las cosas amorosas La sexualidad no es cosa privada Asi la vieja quiere asistir de testigo al acto sexual entre Parmeno y Areusa y Melibea ya loca de amor no halla inconveniente en que su criada Lucrecia este presente en el huerto mientras hace el amor con Calisto Las tragicas consecuencias de este amor confirman la interpretacion moral de la obra Francisco Jose Herrera senala que como motor la codicia y la avaricia sustituye en los personajes de clase baja a la furia amorosa de los de la clase alta La magia y Celestina Editar Vease tambien Bruja En lo referente al tema de la magia hay opiniones contrapuestas en cuanto a su importancia dentro de la obra Para Lida De Malkiel es una nota de la epoca un tanto ingenua a la que no hay que dar mas importancia Sin embargo para autores como Petriconi Maravall o Russel tiene una funcion importante en el desarrollo alcanzando la categoria de elemento integral Celestina cree en la eficacia de sus artes y la pasion de Melibea es producto de los conjuros de Celestina Asensio y Gilman niegan la existencia del tiempo implicito al decir que el cambio psicologico de Melibea se produce por las malas artes de Celestina La intencion de Rojas seria alertar contra este mundo real y activo en su tiempo Segun el antropologo espanol Carmelo Lison Tolosana el personaje de Celestina constituye el tipo universal de la vieja bruja hechicera y alcahueta constituyendo un hibrido entre hechicera Vivo de mi oficio dice y bruja Vive rodeada de ponzonosos unguentos y de formulas magicas cuyo poder residia en la fuerza del lenguaje pero puede ademas disparar el terrible dardo del maleficio opera con poderes nocturnos conjura y obliga al mismisimo Satan 22 Yo Celestina tu mas conocida clientula te conjuro por la virtud e fuerca destas vermejas letras por la sangre de aquella nocturna aue con que estan escriptas por la grauedad de aquestos nombres e signos que en este papel se contienen por la aspera poncona de las biuoras de que este azeyte fue hecho con el cual vnto este hilado vengas sin tardanca a obedescer mi voluntad Si no lo hazes con presto movimiento ternasme por capital enemiga herire con luz tus carceles tristes e escuras acusare cruelmente tus continuas mentiras apremiare con mis asperas palabras tu horrible nombre E otra e otra vez te conjuro E assi confiando en mi mucho poder me parto para alla con mi hilado donde creo te lleuo ya embuelto Segun Carmelo Lison el conjuro revela el caracter bastardo de Celestina alcahueta mestiza resultado de un cruzamiento entre bruja y hechicera Aunque se confiese cliente del demonio sabe bien su arte conoce y sabe leer los agueros y activa a voluntad el poder intrinseco a liquidos hilados y palabras Ademas para asegurarse el exito pacta con Satan pero notese en pacto arrogante y altivo exigente y amenazante en pacto entre iguales esto es entre dos agentes teurgicos tan poderosos como malvados 23 Sin embargo Julio Caro Baroja no considera a Celestina un personaje hibrido entre bruja y hechicera sino que la propone como ejemplo de esta ultima Segun Caro Baroja la diferencia fundamental entre ellas estribaria en que las brujas habrian desarrollado su actividad en un ambito predominantemente rural mientras que las hechiceras conocidas desde la antiguedad clasica habrian actuado en la ciudad Ejemplo de las primeras seria la sorgina de la brujeria vasca y de las segundas Celestina De ella dice que aunque el autor dibujo su esplendido personaje tomando elementos de la literatura latina de Ovidio de Horacio etc sus rasgos coinciden con los que aparecen enumerados en los procesos levantados a las hechiceras castellanas por los tribunales inquisitoriales de Toledo y de Cuenca 24 Argumento Editar La obra comienza cuando Calisto ve casualmente a Melibea en el huerto de su casa donde ha entrado a buscar un halcon que intentaba cazar Pidiendole su amor esta lo rechaza pero ya es tarde ha caido violentamente enamorado de Melibea Por consejo de su criado Sempronio Calisto recurre a una vieja prostituta y alcahueta profesional llamada Celestina quien haciendose pasar por vendedora de articulos diversos puede entrar en las casas y de esa manera puede actuar de casamentera o concertar citas de amantes Celestina tambien regenta un prostibulo con dos pupilas Areusa y Elicia El otro criado de Calisto Parmeno cuya madre fue maestra de Celestina intenta disuadirlo pero termina despreciado por su senor al que solo le importa satisfacer sus deseos y se une a Sempronio y Celestina para explotar la pasion de Calisto y repartirse los regalos y recompensas que produzca Mediante sus habilidades dialecticas y la promesa de conseguir el favor de alguna de sus pupilas Celestina se atrae la voluntad de Parmeno y mediante la magia de un conjuro a Pluton unido a sus habilidades dialecticas logra asimismo que Melibea se enamore de Calisto Como premio Celestina recibe una cadena de oro que sera objeto de discordia pues la codicia la lleva a negarse a compartirla con los criados de Calisto estos terminan asesinandola por lo cual se van presos y son ajusticiados Las prostitutas Elicia y Areusa que han perdido a Celestina y a sus amantes traman que el fanfarron Centurio asesine a Calisto pero este en realidad solo armara un alboroto Mientras Calisto y Melibea gozan de su amor pero al oir la agitacion en la calle y creyendo que sus criados estan en peligro Calisto intenta saltar el muro de la casa de su amada pero resbala cae y muere Desesperada Melibea se suicida y la obra termina con el llanto de Pleberio padre de Melibea quien lamenta la muerte de su hija Alisa madre de Melibea tambien muere se conoce que de la impresion Personajes Editar Hace Rojas un poderoso trazo de sus personajes que aparecen ante el lector dotados de vida con profundidad psicologica son seres humanos con una caracterizacion interna excepcional lo que los aleja de los tipos tan usuales en la literatura medieval y del momento Lida de Malkiel habla de objetividad asi distintos personajes juzgan a otro de diferente manera En cuanto a las contradicciones de conducta se dan porque Rojas ha humanizado a sus personajes Un rasgo comun de todos los personajes tanto en el mundo de los senores como en el de los criados es su individualismo su egocentrismo su falta de altruismo Pero no se acartonan sufren cambios en ocasiones El tema de la codicia ha sido tratado por Francisco Jose Herrera en un articulo sobre la ganancia en materia celestinesca es decir en todas las obras del ciclo de La Celestina incluyendo imitaciones continuaciones donde senala que el motivo que mueve a las alcahuetas y a los criados es la avaricia y la rapina respectivamente frente a los motivos de los senores que serian la furia amorosa y la defensa del honor familiar y social El provecho privado de los personajes de clase baja sustituye en fuerza y presencia al amor en la clase alta Fernando de Rojas gusta de crear los personajes en parejas para ayudarse a construir el caracter de cada uno por medio de relaciones de complementariedad y oposicion Asi se constituyen a lo largo de la obra dos grupos de personajes opuestos los siervos y los senores y en ambos grupos los personajes se agrupan por parejas Parmeno y Sempronio Tristan y Sosia Elicia y Areusa en el mundo de los siervos Calisto y Melibea Pleberio y Alisa en el mundo de los senores Solamente Celestina y Lucrecia no tienen correspondencia pero es porque su oposicion es vertebral en la historia Celestina constituye el elemento catalizador de la tragedia al representar el desenfreno vital mientras que Lucrecia criada de Melibea representa el extremo de toda represion En ese sentido el personaje del bribon Centurio anadido a la segunda version de la obra resulta un anadido poco funcional aunque tiene algo que ver en los desordenes que llaman la atencion de Calisto y hacen que se mate Celestina Editar Celestina es el personaje mas sugestivo de la obra y la protagonista indiscutible de la misma aunque el tema se centre mas en el amor y la pasion de Calisto y Melibea hasta el punto de que acabo por darle titulo un personaje pintoresco y vivido es hedonista avara y vital Conoce a fondo la psicologia del resto de los personajes haciendo que incluso los reticentes con sus planes cedan a ellos Sus moviles son la codicia el apetito sexual que sacia facilitando e incluso presenciando y amor al poder psicologico Representa un elemento subversivo dentro de la sociedad se siente comprometida a propagar y facilitar el goce sexual En cuanto a la magia ver el apartado de los temas Se inspira en el personaje de la alcahueta que ya habia aparecido en las comedias romanas de Plauto y a lo largo de la Edad Media en obras como el Libro de Buen Amor de Juan Ruiz Arcipreste de Hita el personaje conocido como Urraca la Trotaconventos y en obras latinas e italianas como la Historia duobus amantibus de Enea Silvio Piccolomini o la Elegia de madonna Fiammetta de Giovanni Boccaccio Su lenguaje parece salido del Corbacho de Alfonso Martinez de Toledo y de las Coplas de Rodrigo de Reinosa Antano fue una meretriz ahora se dedica a concertar discretamente citas amorosas a quien se lo pide al mismo tiempo que utiliza su casa para que las prostitutas Elicia y Areusa puedan ejercer su oficio Utiliza para penetrar en las casas el artificio de vender afeites hierbas ovillos y adornos para las mozas como alcahueta considera estar haciendo un oficio util y como tal tiene su orgullo profesional Le gusta el vino y es diabolicamente inteligente y utiliza su experiencia para manipular psicologicamente a los demas pero sin embargo nubla su entendimiento el defecto de la codicia Ademas es una bruja y hechicera que hace un pacto con Pluton mascara pagana que encubre en realidad al demonio y en la Tragicomedia las adiciones de Rojas subrayan este hecho Calisto Editar Calisto arrodillado ante Melibea Calisto es un joven de la alta sociedad a quien solamente le preocupa satisfacer sus deseos atropellando a quien sea para conseguirlo Su cinismo le hace despreciar la sinceridad de su criado Parmeno cuando este le advierte de los peligros que corre En Calisto no se observan verdaderas crisis es una persona realmente egoista Es el personaje mas cargado de literatura mas voluntariamente artificioso Encarna el loco amor del que es victima figura tragica y antiheroica Tras la escena primera rechazo de Melibea a Calisto se da el amor ilicito no se insinua el matrimonio y se recurre a la alcahueta Esto segun autores seria porque el es cristiano viejo y ella no No obstante Lida de Malkiel senala que el casamiento entre cristianos nuevos y viejos siempre fue licito No es posible saber la intencion del autor o si esta ilicitud se debe a estos motivos lo que si es indudable es que los cristianos nuevos no estaban muy bien vistos en esa epoca y en posteriores Otra teoria seria la de Otis H Green que piensa que la negativa inicial responde al ideal del amor cortes si bien Calisto no respetara las reglas lo que provocara una suerte de castigo poetico En todo caso cabe recordar que el amor ilicito o escondido se encuentra muy arraigado en la lirica popular peninsular Enamorado absorbido por su pasion para satisfacerla Sus criados ridiculizan la afectacion de su lenguaje Melibea Editar Melibea es una joven vehemente que pasa de la resistencia a la absoluta entrega a Calisto sin apenas transito de duda en ella la represion aparece como forzada y antinatural se siente esclava de una hipocresia que se le ha inculcado desde pequena en su casa En la obra se intenta hacerla victima de una pasion cegadora inculcada por el hechizo de Celestina Actua regida por su conciencia social Lo que ella cuida es su externo concepto del honor no hay pudor personal ni sujeciones morales Su pasion es mas real y menos literaria que la de Calisto seria la lujuria mas que el amor el motor de sus acciones si no es la magia la que la hace cambiar de opinion respecto a Calisto entonces todo seria un plan de Melibea en el que el hace los gastos y Celestina se esfuerza para que sea ella la que disfrute Lo unico que le saldria mal es la muerte de Calisto que la deja en una delicada posicion moral Finalmente se suicida Lucrecia Editar Lucrecia es la criada de Melibea la cual en un principio odia a Calisto pero en realidad eso es solamente una tapadera pues esta enamorada de el Cuando Calisto canta sensuales canciones a Melibea Lucrecia siente envidia hacia su ama y es por ello por lo que a Celestina no le cuesta nada sobornarla con productos para aclarar el pelo y para quitar el mal aliento Su comportamiento con Celestina es mas bien hipocrita tanto que hasta se niega a pronunciar su nombre Al final Lucrecia se siente arrepentida pues su conciencia esta intranquila ya que en el fondo cree que la muerte de Melibea y Calisto fue culpa suya Parmeno Editar Parmeno es seguramente el personaje mas tragico de la obra porque es corrompido por todos los demas personajes Al ser hijo de Claudina maestra y antano companera de Celestina intenta advertir a su senor de los peligros que le pueden venir pero es humillado por este Su lealtad termina de derrumbarse al ser seducido por una de las pupilas de Celestina que ha de sufragar con unos medios de los que carece de forma que se ve obligado a participar en la corrupcion de su senor al mismo tiempo que se corrompe el mismo La pasion material del amor que acaba de descubrir le ciega y ya solo pretende aprovecharse de la pasion de Calisto al igual que su companero el mas cinico Sempronio Tiene cierto paralelismo con Melibea quien tambien se niega en principio a seguir la corriente corruptora Sempronio Editar Sempronio hace tiempo ya que ha perdido cualquier ideal sobre los amos a los que sirve y solamente pretende aprovecharse de ellos con egoismo y codicia Mantiene una relacion con una de las prostitutas de Celestina que a su vez le engana y es el dueno de la idea de aprovecharse de Calisto para poder mantener su pasion a costa de la de su senor en el se ve la ruptura de los lazos feudales amo siervo Elicia y Areusa Editar Las prostitutas Elicia y Areusa odian en el fondo a los hombres y a las aficionadas como Melibea son rencorosas envidian a Melibea y pretenden que Centurio vengue la muerte de sus amantes los criados de Calisto Una tiene clientela fija y casa la otra menos experimentada todavia no Elicia solo busca el placer con despreocupacion de lo que pasa a su alrededor y de lo que no sea placentero no le preocupa ni su pasado ni su futuro Solo la muerte de Celestina la hace volver a la realidad Areusa presenta una conciencia de si misma mas acusada La venganza que trama junto a Elicia no es realmente por la muerte de sus amantes sino mas bien por el desamparo en el que quedan y por el odio que siente Padres de Melibea Editar Alisa es la madre de Melibea y no mantiene una verdadera relacion con su hija se limita a especular sobre su matrimonio sin haberle consultado apenas Pleberio es el padre demasiado ocupado que ama a su unica hija y ve como su vida pierde todo sentido al suicidarse esta por lo cual declama el planto final de la obra un lamento por el poder del amor donde sufre por la soledad y esterilidad a la que le ha condenado el destino tras tanto esfuerzo sin fruto Tiempo y espacio Editar Tiempo Editar Hay dos ordenes de tiempo como se ha comentado explicito e implicito Primer salto temporal implicito para Asensio entre la escena prologo y la siguiente han pasado unos dias en los que se fermenta la pasion de Calisto y este acude a Celestina Esto haria tambien verosimil la evolucion psicologica de Melibea A esto seguirian tres dias de accion ininterrumpida Segundo salto temporal se da entre los actos XV y XVI entre los que pasaria un mes Tras esto todo transcurre en un dia y medio Este manejo del tiempo lleva a Lida a decir que la representacion no es sino una seleccion Sin embargo hay autores que niegan la existencia de ese tiempo implicito aduciendo la evolucion de Melibea a la magia de Celestina y dandole a este elemento como vimos en el apartado de los temas gran importancia estructural Espacio Editar El macroespacio de la obra es urbano y se configura a traves de los dialogos de los personajes con sus calles plazas o iglesias dando incluso nombres concretos Se han barajado los nombres de algunas ciudades como Salamanca Toledo o Sevilla como marco espacial de la obra pero no existen referencias suficientes e inequivocas al respecto con lo que se asume que Rojas creo como marco una ciudad arquetipica Hay muchos escenarios que cambian rapidamente pasando de un lugar a otro llegando incluso a simultanearse dos espacios en el acto 12 se simultanea el dialogo de Calisto y Melibea con el de Parmeno y Sempronio Resalta la domesticidad la accion principal tiene lugar en tres casas la de Melibea la de Calisto y la de Celestina Es de destacar la funcion principal del huerto de Melibea en lo que supone la primera dramatizacion de la naturaleza en la literatura espanola El espacio es en fin vital dinamico multiple y hasta simultaneo Estilo Editar Se cultivan en la obra dos estilos enfrentados por un lado el culto donde domina el hiperbaton la sintaxis latinizante el homoioteleuton el lexico prenado de cultismos las metaforas el parrafo largo y henchido de subordinacion y las citas grecolatinas y por el otro el popular menos afectado de frase corta prenado de diminutivos de refranes y frases hechas en tono coloquial y con frecuentes exclamaciones Abundan ademas las geminaciones a veces antiteticas a veces sinonimicas de cultismo y de palabra patrimonial los paralelismos y las antitesis Se hace un inteligente uso del aparte y del monologo y se colige que la obra estaba destinada a ser leida de forma declamada mas que a ser representada Los rasgos cultos no se prodigan con la pedanteria de epocas anteriores Se utiliza un lenguaje llano al que las necesidades del dialogo dan dramatismo y variedad Lida de Malkiel senala la mesura en el uso del estilo popular asi como las variadas formas de dialogo ajustadas siempre a la accion y a las situaciones convirtiendose en elementos de caracterizacion de los personajes Las modalidades de dialogo mas importantes son las replicas breves que reflejan naturalidad y modernidad Abunda tambien el dialogo oratorio Por otra parte destaca el uso del aparte tanto el advertido como el no advertido por los demas personajes En cuanto al monologo no son muchos pero si extensos y distribuidos de forma equilibrada siendo importantes para revelar conflictos interiores y dibujar caracteres en los monologos resalta la abundancia de apostrofes e interrogaciones Se ha criticado el exceso de erudicion si bien Deyermond piensa que el uso de ejemplos y sentencias no atenta contra el realismo de la obra pues es rasgo del habla usual de la epoca Es muy importante tanto el uso de imagenes como la ironia Tambien destaca la simetria de personajes Influencia y pervivencia Editar Fachada del Museo la Celestina en La Puebla de Montalban La obra de un realismo descarnado impresiono a sus contemporaneos y fue reeditada continuamente a lo largo del siglo XVI traducida a todas las lenguas cultas y continuada por otros autores Feliciano de Silva con su Segunda Celestina 1534 Gaspar Gomez de Toledo con su Tercera parte de la tragicomedia de Celestina 1536 La tercera Celestina o Tragicomedia de Lisandro y Roselia llamada Elicia y por otro nombre cuarta obra y tercera Celestina Salamanca 1542 de Sancho de Munon 1542 en que el papel de Celestina se da a la meretriz y amante de Sempronio Elicia la Tragedia Policiana de Sebastian Hernandez en que la protagonista es Claudina difunta madre de Parmeno Pedro Hurtado de la Vera Juan Rodriguez etc creando el llamado genero celestinesco Pedro Manuel de Urrea puso en verso el primer acto con el titulo de Egloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea y Juan Sedeno la versifico de forma completa Hay huellas celestinescas en la Comedia Hipolita y la Comedia Serafina asi como en la Comedia Florinea de Juan Rodriguez Florian 1554 en la Comedia Himenea de Bartolome Torres Naharro en dos comedias llamadas Tesorina y Vidriana de Jaime de Huete publicadas entre 1528 y 1535 y en diversas obras de Juan de la Cueva o en el escritor portugues Jorge Ferreira de Vasconcelos tambien en Egloga de Fileno y Zambardo de Juan del Encina Pedro Calderon de la Barca escribio una comedia La Celestina que no se ha conservado El influjo de La Celestina se dejo sentir de forma subterranea en la novela picaresca y en La tia fingida y el Quijote de Miguel de Cervantes asi como en muchas obras del siglo XVI por ejemplo en La lozana andaluza de Francisco Delicado y XVII desde El caballero de Olmedo El anzuelo de Fenisa El arenal de Sevilla y El rufian Castrucho o La Dorotea de Felix Lope de Vega a La segunda Celestina de Agustin de Salazar y Torres Alonso Jeronimo de Salas Barbadillo por otra parte escribio asimismo su novela La hija de la Celestina Zaragoza 1612 Incluso pudo llegar a influir directamente sobre Shakespeare y su Romeo y Julieta especialmente en el personaje de la nodriza cita requerida Mas alla de la influencia en la literatura espanola de los siglos siguientes lo cierto es que La Celestina es una de las obras cumbres de nuestra literatura y su influjo ha contribuido a forjar el caracter de nuestro teatro nuestra novela y en general de la creacion artistica en castellano En la cultura popular hispana la palabra Celestina y su masculino Celestino es usada para referirse a quien sirve de intermediaria de una persona para que esta inicie una relacion sentimental con otra Adaptaciones EditarTeatro Editar En 1940 bajo direccion de Cayetano Luca de Tena para la compania del Teatro Espanol de Madrid encarnando el papel protagonista Julia Delgado Caro En 1949 Margarita Xirgu la dirigio y protagonizo en el Teatro Solis de Uruguay En 1956 volveria a encarnar ambos roles en el Teatro Cervantes de Buenos Aires con motivo de sus bodas de oro en el teatro En 1953 Alvaro Custodio dirigio su propia version en Mexico D F lo que daria lugar a la creacion de Teatro Espanol de Mexico compania que la pondria en escena en muchas ocasiones Entre 1960 y 1967 estuvieron prohibidas sus representaciones en el Distrito Federal Custodio encomendo el personaje de Celestina a Amparo Villegas 1953 y Virginia Manzano 1968 25 Tambien en 1956 Jose Luis Alonso la dirigio para la compania de Maria Jesus Valdes que encabezo el reparto En 1957 Luis Escobar dirigio a Maria Dolores Pradera en el papel de Melibea a Jose Maria Rodero en el de Calisto y a Irene Lopez Heredia en el de Celestina En 1958 Jose Tamayo realizo la primera de sus puestas en escena de la obra con la compania Lope de Vega Una nueva version la llevaria a cabo en 1978 con Irene Gutierrez Caba en el papel principal En 1967 tiene lugar la famosa adaptacion de Carlo Terron al aleman dirigida por Karl Paryla 26 En 1980 en el Teatro Espronceda 34 de Madrid se estrena la version de Ricardo Lopez Aranda con Jose Sancho Maria Guerrero e Inma de Santis 27 En 1980 Julia Martinez protagonizo una version de Manuel Gutierrez Aragon En 1981 Angel Facio la estreno en el Grec de Barcelona con el Teatro del Aire En 1984 Xose Manuel Blasco y el Teatro Iberico de Lisboa la presentaron en el Festival de Almagro con una excepcional Celestina a cargo de Manuela Cassola En 1988 la Compania Nacional de Teatro Clasico la estreno con la direccion de Adolfo Marsillach Amparo Rivelles en el papel principal Jesus Puente en el de Sempronio y Adriana Ozores en el de Melibea En 1989 Antoine Vitez estreno en el Festival de Avinon una version con Jeanne Moreau como Celestina En 1998 en el Teatro Quirino de Roma encarna a Celestina la prestigiosa actriz italiana Isa Danieli quien tambien la interpretaria en una version televisiva para la RAI En 1999 se celebra el primer festival de La Celestina en La Puebla de Montalban con una representacion teatral de dicha obra En 1999 Charo Soriano daria vida a la alcahueta en la version llevada a cabo con motivo del V Centenario de La Celestina celebrado en Toledo En 2001 Nati Mistral protagonizo una version de Luis Garcia Montero En 2004 en el Teatro Lliure de Barcelona se estrena la version del canadiense Robert Lepage con Nuria Espert como protagonista En 2011 Gemma Cuervo encarno a Celestina en un montaje dirigido por Mariano de Paco en version de Eduardo Galan En 2012 se presento en el Festival de Almagro la version dirigida por Ricardo Iniesta para Atalaya Teatro con la interpretacion de Carmen Gallardo que en 2015 echaria el cierre al Teatro Pavon de Madrid como sede de la Compania Nacional de Teatro Clasico y en 2016 obtendria el Premio del Festival Noches de Moscu en la que seria la primera representacion de la obra en castellano en Rusia 28 En 2015 la actriz Charo Lopez represento a Celestina en el monologo Ojos de agua adaptacion de Alvaro Tato dirigida por Yayo Caceres 29 En 2015 la compania Cucurucu Teatre interpreto una version de Rosa Jordan y Juan Ramon Conchillo dirigida por Roger Fresquet y Juan Ramon Conchillo representada en la biblioteca Nicolau Primitiu En 2016 se represento la version de Jose Luis Gomez quien interpretaba a Celestina Coproduccion de la Compania Nacional de Teatro Clasico y el Teatro de La Abadia 30 Cine television y radio Editar En 1965 Carlo Lizzani dirige una comedia muy libremente basada en Celestina titulada La Celestina P R En 1967 el programa de Television Espanola Teatro de siempre emite una adaptacion de Eduardo Fuller 31 En 1969 aparece la version de Cesar Fernandez Ardavin mas apegada a la historia original En 1974 se emite una adaptacion de Jesus Fernandez Santos en el programa de Television Espanola Los Libros En 1976 encontramos una version erotica del mexicano Miguel Sabido En 1983 se estrena la mini serie de Juan Guerrero Zamora para Television Espanola En 1996 se estrena la version dirigida por Gerardo Vera y protagonizada por Terele Pavez En 1999 la cadena italiana RAIDUE emite una version de Cristina Pezzoli en su programa Palcoscenico En 2012 el programa de la Radio Nacional de Argentina Las dos caratulas emite una version radiofonica En 2012 se estrena Nacer contigo una telenovela basada en Celestina opera Editar Tragicomedia lirica de Calisto y Melibea opera de Felipe Pedrell compuesta en 1903 Se han estrenado fragmentos en 1921 en el Palacio de la Musica Catalana 32 La Celestina opera con libretto de Renato Prinshofer y musica de Flavio Testi Estreno en el Festivale Maggio Musicale Fiorentino el 28 de mayo de 1963 1965 La Celestina opera de Joaquin Nin Culmell estrenada en 2008 33 1979 Calisto and Melibea opera en tres actos y dieciseis escenas Libreto de Edwin Honig Musica de Jerome Rosen Estreno el 31 de mayo de 1979 en Davis California 1988 La Celestine musica de Maurice Ohana Estrenada en el Palais Garnier de Paris Musica Editar En 1997 la cantante Lhasa de Sela publica el tema La Celestina como parte del disco La llorona En 1999 el cantautor Javier Krahe publica el tema Cuerpo de Melibea como parte del disco Dolor de garganta El grupo Morat tiene una cancion no oficial llamada Celestina basada en el libro Danza Editar En 1966 se estrena el ballet de Jose de Udaeta ficha En 1998 se estrena el ballet de Ramon Oller ficha En 2008 se estrena la version flamenco de Maria Antonia la Morris En 2009 se estrena la version flamenco de Shoji Kojima ficha Pintura Editar En 1904 Pablo Picasso hizo un retrato homonimo en el que se aprecia a la alcahueta En CelestinaVisual org hay toda una recopilacion de pinturas sobre Celestina Vease tambien EditarLiteratura espanola en la Edad Media Literatura de Espana Prerrenacimiento Huerto de Calixto y MelibeaReferencias Editar Puesto que esta cuestion se relaciona estrechamente con la autoria de La Celestina vease el apartado siguiente para las posturas divergentes El mas feroz opositor de esta idea es Miguel Martinez 1996 El argumento mas notable sigue siendo el uso de Petrarca para lo que remitimos a Deyermond 1961 Rodrigo de Cota autor de La Celestina abc 13 de noviembre de 2011 Consultado el 25 de abril de 2021 Botta 1997 El mas importante defensor de la precedencia cronologica de la edicion de Burgos es Di Camillo 2009 Todo lo relativo al analisis de la hoja con la marca del impresor en O Neill 2013 Una sintesis del estado de la cuestion puede encontrarse en Infantes 2010 pp 28 46 Vease el stemma propuesto por Botta 1994 Para lo relativo al Auto de Traso vease Botta 1999 Un acercamiento a este texto puede encontrarse en Russell 1978 Veanse Snow 1997 Snow 2001 y Snow 2002 Para la problematica de la inclusion de La Celestina en el Index vease Gagliardi 2007 Sobre la utilizacion de La Celestina y otras denominaciones para referirse a la Tragicomedia de Calisto y Melibea en el siglo XVI veanse Snow 1997 y Snow 2001 Todo lo relativo al titulo y las portadas puede leerse en Berndt Kelley 1985 Serrano y Sanz 1902 Los principales argumentos en contra de la identificacion del autor de La Celestina con el Fernando de Rojas historico pueden leerse sobre todo en Snow 1999 y Snow 2005 Un acercamiento actual al problema en Perez Priego 2001 El primer critico en plantearse esta posibilidad habria sido Jose Maria Blanco White en 1824 a quien seguirian por ejemplo Leandro Fernandez Moratin o Marcelino Menendez Pelayo Mas recientemente apoyan esta hipotesis la edicion de Celestina de Julio Cejador Rojas 1913 o los trabajos de Asensio 1952 o Adinolfi 1954 Son representativos de sus posturas Whinnom 1988 Deyermond 1971 y Severin 1989 Veanse muy especialmente Canet 2007 y Canet 1995 Lison Tolosana 1992 pp 227 230 Lison Tolosana 1992 pp 230 Caro Baroja 2003 pp 142 144 Vease Heras Gonzalez 2013 Ficha Archivado desde el original el 23 de febrero de 2016 Consultado el 15 de febrero de 2016 Pais El 6 de febrero de 1980 Nueva version de Calisto y Melibea de Fernando de Rojas El Pais ISSN 1134 6582 Consultado el 27 de junio de 2020 La compania sevillana Atalaya logra el Premio del Publico del festival Noches de 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