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Conciertos para piano de Wolfgang Amadeus Mozart

Los conciertos para piano y orquesta de Wolfgang Amadeus Mozart son un conjunto de veintisiete obras de este género escritas por el compositor austriaco entre 1767 y 1791.

Conciertos para piano de Wolfgang Amadeus Mozart
Número de conciertos: Veintisiete
Instrumentación: Piano y orquesta (de dimensiones y composición variables, pero siempre presenta una sección de cuerdas al completo y varios instrumentos de viento madera; también son frecuentes instrumentos de viento metal, principalmente trompetas y trompas).
Fechas de composición: 17671791
Números en el Catálogo Köchel (KV): 37 ·

39 · 40 · 41 · 107 · 175 · 238 · 242 · 246 · 271 · 365 · 413 · 414 · 415 · 449 · 450 · 451 · 453 · 456 · 459 · 466 · 467 · 482 · 488 · 491 · 503 · 537 · 595

Tonalidades fa mayor ·

si bemol mayor · re mayor · sol mayor · do mayor · mi bemol mayor · la mayor · re menor · do menor

La estructura de estos conciertos está escrita en tres movimientos siguiendo el esquema clásico: un primer movimiento rápido (suele ser un allegro), un segundo movimiento lento (suele ser un Adagio o un andante) y un tercer movimiento rápido (normalmante, allegro, aunque también aparece con indicaciones de allegretto o presto).[1]​ En cuanto a la forma, los primeros movimientos siempre están compuestos en forma bitemática tripartita o forma sonata, el segundo movimiento en forma sonata abreviada, mientras que el tercero suele ser un rondó.[1]​ Todos los conciertos están escritos en tonalidades mayores, excepto dos: el n.º 20, en re menor, y el n.º 24, do menor. Los conciertos presentan sus segundos movimientos en la tonalidad de la dominante, a excepción de siete: dos escritos en modo menor (números 20 y 24), en los que el segundo tiempo está en la tonalidad del VI, y otros cinco conciertos, cuyos segundos movimientos están escritos en el relativo menor de la tonalidad principal: el n.º 4 (KV 41), el n.º 9 (KV 271), el n.º 10 (KV 456), el n.º 22 (KV 482) y el n.º 23 (KV 488).[1]

En sus conciertos para piano, Mozart exhibe una enorme habilidad técnica y un dominio completo de los recursos que ofrece la orquesta, creando un amplio abanico de afectos y emociones.[2][1]​ Sus conciertos presentan, en líneas generales, un carácter improvisatorio y virtuosístico, sobre todo en los primeros movimientos, que explotan todas las posibilidades técnicas del piano de la época.[2][1]​ En la actualidad, se considera que los conciertos para piano de Mozart constituyen la cumbre del concierto clásico y son los más influyentes para la posterioridad.[1]​ Tres de sus conciertos para piano (números 20, 21 y 23) se hallan entre las obras más grabadas y conocidas del repertorio clásico.[2]

La primera edición completa de los conciertos fue la de Richault de alrededor de 1850. Desde entonces las partituras y los autógrafos han resultado asequibles a través de las publicaciones de, entre otros, W. W. Norton, Eulenberg y Dover Publications.[3]

Los conciertos para piano

En la historia los primeros conciertos para piano fueron escritos, entre otros, por Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Christian Bach, Antonio Soler, Georg Christoph Wagenseil, Johann Schobert, Johann Baptist Vanhal y Joseph Haydn. Aún antes, en el Concierto de Brandeburgo n.º 5 de Johann Sebastian Bach, la parte de teclado es la más prominente entre los instrumentos. Esas obras, con su alternancia de tutti orquestales y pasajes solistas virtuosísticos, deben su estructura a la tradición de las arias barrocas, de los que los primeros movimientos de los conciertos para piano de Mozart heredaron sus básicas estructuras ritornélicas. Una estructura similar puede observarse en los conciertos para violín de Antonio Vivaldi, quien estableció la forma, a lo largo del armazón en tres movimientos del concierto; o en Viotti, quien dividía el concierto en seis secciones.[4][5]

Mozart dio importancia a sus conciertos para piano, algunos fueron concebidos para ser interpretados por él mismo en Viena entre 1784 y 1786.[6][7][8]​ Cabe hacer alusión a que el padre del compositor le hizo escribir un «concierto para clavecín» a los cuatro años de edad, pocos meses después de haber iniciado sus estudios de composición.[9]​ Según Philip Radcliffe, el concierto clásico es quizá el género más próximo a la ópera; por tanto, no es de extrañar que Mozart, uno de los pocos grandes compositores que sintió una gran atracción tanto por la ópera como por la música instrumental, encontrara en el concierto una forma particularmente agradable.[9]

Los conciertos para piano y orquesta de Mozart fueron estudiados por Donald Francis Tovey en sus Essays in musical analysis (1903),[10]​ y más tarde, se abordaron como tema principal en los libros de Cuthbert Girdlestone y Arthur Hutchings de 1940[11]​ y 1948,[12]​ respectivamente. Hans Tischler publicó un análisis estructural y temático de los conciertos en 1966,[13]​ así como Charles Rosen,[14]​ y Leeson y Robert Levin.[15][nota 1]​ En los últimos años, dos de los conciertos (concretamente los números 20 y 21) han sido por primera vez analizados en profundidad en una publicación elaborada por David Grayson y que forma parte de las colecciones del Cambridge Music Handbook.[16]

Primera etapa (1767-1778)

 
Wolfgang tocando el clavicordio y Thomas Linley (de la misma edad) el violín, durante su estancia en Florencia en 1770; un año después, el pequeño Mozart escribiría sus cuatro primeros conciertos para piano, que son arreglos orquestales y para teclado de movimientos de sonatas de otros compositores, y no obras originales. El lienzo refleja la importancia que tuvo la música de cámara en la educación musical del joven genio.[8][3]

Los primeros conciertos para piano de Mozart, números 1–4 (KV 37, 39, 40 y 41) fueron arreglos orquestales y para teclado de movimientos de sonatas de otros compositores, y no obras originales. El reconocimiento de este hecho llevó a considerar la numeración de los conciertos como incorrecta, por lo que en algunos libros recientes (por ejemplo, en los de Girdlestone) se hace referencia a los conciertos con numeraciones cuatro unidades más reducidas que sus cifras conocidas y familiares usadas en la actualidad.[11]

Mozart también escribió tres arreglos de sonatas para piano de Johann Christian Bach (op 5. n.º 2, en re mayor; op. 5. n.º 3, en sol mayor y op. 5. n.º 4, en mi bemol mayor, todas compuestas en 1766), catalogadas como KV 107/1, KV 107/2 y KV 107/3 respectivamente. Estas obras fueron escritas entre 1771 y 1772, fechas que se han podido obtener basándose en el análisis de la caligrafía de los autógrafos.[11][17]

El primer concierto original de Mozart, en el que introduce nuevo material temático en la primera sección del piano solo, es el n.º 6, KV 238, en si bemol mayor que data de 1776. Fue su primer inicio real en el género, y gozó de gran popularidad durante mucho tiempo.[18][19]

 
Mozart en 1777, año en que compuso su Concierto para piano n.º 9. Este retrato fue pintado en Bolonia por un artista desconocido.

Los dos siguientes, números 7 y 8 (KV 242 y KV 246) no son generalmente considerados como obras en las que se produjera un gran avance, a pesar de que el n.º 7, el concierto para tres pianos, sea muy conocido en la actualidad.[20]​ Sin embargo, nueve meses después de haber escrito el n.º 8, Mozart produjo una de sus primeras obras maestras, el Concierto «Jeunehomme», n.º 9, KV 271. Esta obra ofrece un avance decisivo en la organización del primer movimiento; además, presenta ciertos rasgos atípicos, tales como la interrupción dramática del inicio orquestal por parte del piano tan solo después de un compás y medio.[21][8]​ El último concierto que escribió Mozart en Salzburgo fue el célebre concierto n.º 10 para dos pianos, KV 365: la presencia del segundo piano altera la estructura "normal" de la interacción piano-orquesta.[22][23]

Finalmente, a esta primera etapa pertenece un fragmento de un concierto para violín y piano, KV A056/315f, iniciado por Mozart en Mannheim en noviembre de 1778 para ser interpretado por sí mismo (piano) y por el violinista Ignaz Fränzl.[nota 2]​ El proyecto se abandonó cuando el príncipe elector Carlos Teodoro de Baviera trasladó la corte y la orquesta (de la que formaba parte Fränzl) a Múnich.[12][nota 3][nota 4]

Los tres primeros conciertos vieneses (1782-1783)

Tras su ruptura definitiva en 1781 con el Príncipe-arzobispo de Salzburgo, Hieronymus von Colloredo, Mozart se estableció en Viena como músico por cuenta propia.[nota 5]​ Los diecisiete conciertos escritos en esta etapa vienesa ocupan un lugar central en la producción mozartiana. Los compuso en primera instancia como repertorio de sus propios conciertos públicos y procuró que agradasen a toda una multiplicidad de oyentes.[8]​ Cada uno de los conciertos de Viena es una obra maestra individual; todos juntos evidencian al mejor Mozart.[24]

Aproximadamente dieciocho meses después de que llegase a Viena, en el otoño de 1782, Mozart escribió una serie de tres conciertos destinados a ser interpretados por él mismo en sus conciertos por subscripción. Escribió, sin embargo, en la primavera de ese año, un rondo finale de sustitución, KV 382, para el n.º 5, una obra que resultó ser muy popular (en octubre de 1782 completó otro rondó, en la mayor, KV 386, posiblemente destinado a ser un final alternativo para el KV 414, n.º 12).[8]​ Este grupo de tres conciertos fue descrito por Mozart a su padre en una famosa carta:[25][26]

Estos conciertos [números 11, 12 y 13] son un feliz medio entre lo que es demasiado fácil y demasiado difícil; son muy brillantes, agradables al oído, y naturales, sin ser insípidos. Hay pasajes aquí y allí de los que únicamente los entendidos pueden obtener satisfacción; pero estos pasajes están escritos de forma que el oyente común los encontrará satisfactorios también, aunque sin saber por qué... El dorado promedio de la verdad en todas las cosas no es más largo ni conocido o apreciado. Cuando únicamente se tiene la intención de ganar aplausos uno debe escribir algo que sea tan fútil que hasta un cochero pudiera tararearlo, o tan ininteligible que resulta agradable precisamente porque un hombre insensible puede entenderlo.
Carta de Mozart a su padre desde Viena, fechada el 28 de diciembre de 1782

Este pasaje apunta a un importante principio de los conciertos de Mozart: que éstos fueron diseñados para entretener al público y no solamente para satisfacer un impulso artístico.[8]

Estos tres conciertos son bastante diferentes de cualquier otro concierto mozartiano: son obras relativamente íntimas, a pesar de la burlesca grandeza del último. El n.º 12, KV 414 en la mayor, el segundo de la serie, es particularmente sutil: es con frecuencia descrito como «tirolés», y guarda algún parecido con el concierto en la mayor, KV 488.[27]​ El último de estos tres, n.º 13, KV 415, es quizá la obra más ambiciosa de la serie, que introduce el primer tema, de carácter militar, en un canon con un impresionante inicio orquestal: el último movimiento está considerado el mejor. Como el KV 414, es comparado con un concierto posterior en la misma tonalidad, el n.º 21, KV 467.[28]

Las obras maestras de madurez (1784-1786)

El siguiente concierto, el KV 449 en mi bemol mayor, es un nexo de unión con un periodo de gran creatividad que nunca ha sido sobrepasado en la producción de conciertos para piano. Desde febrero de 1784 hasta marzo de 1786, Mozart escribió no menos de once obras maestras, y en diciembre de 1786 prosiguió con el n.º 25 (KV 503).[nota 6]​ El avance en técnica y estructura desde los primeros ejemplos de Viena está marcado desde el primero de los conciertos de su serie más madura. Escrito para ser interpretado por su discípula Barbara Ployer, el concierto (KV 449) es la primera obra instrumental de Mozart que muestra la profunda influencia de su escritura operística.[29]​ El n.º 15, KV 450, el siguiente, muestra una vuelta a un temprano estilo galante.[30]​ Por su parte, el n.º 16, KV 451 es una obra no muy conocida, y con respecto a ella existe diversidad de opiniones entre algunos investigadores actuales: por ejemplo, a Arthur Hutchings parece no haberle agradado particularmente, aunque Girdlestone la valora muy positivamente. El primer movimiento es ampliamente «sinfónico» en estructura y marca un paso más allá en las interacciones entre el piano y la orquesta. Sorprendentemente, Mozart anota que lo completó únicamente en una semana después que el previo, KV 450.[31]

Los tres conciertos siguientes, el n.º 17, KV 453, el n.º 18, KV 456 y el n.º 19, KV 459, pueden ser considerados como integrantes de un mismo grupo, puesto que todos ellos comparten ciertos rasgos, tales como el mismo ritmo en el inicio (escuchado también en el KV 415 y en el KV 451). El KV 453 fue escrito para Barbara Ployer, y es célebre en particular por su último movimiento, aunque es en general una gran obra. Del siguiente concierto, en si bemol mayor, KV 456, se pensó durante largo tiempo que había sido escrito para ser interpretado en París por la pianista ciega Maria Theresia von Paradis.[32][33][nota 7]​ Se trata de una obra breve, con un delicado movimiento lento. Finalmente, el KV 459, n.º 19, es una composición de carácter alegre, con un excitante final.[34][35]

 
Una página del Concierto para piano n.º 21, KV 467, fechado en febrero de 1785. Es de sobra conocida la rapidez con la que componía Mozart: se cree que tardó en terminar este concierto concreto en un mes -muchos compositores habrían tardado un mes en copiar únicamente un concierto de esta extensión (83 páginas). El KV 467 tiene sorprendentemente pocas correcciones y revisiones, pero hacia la mitad de la página podemos ver dónde decidió Mozart revisar cierto desequilibrio.[36][nota 8]

La producción concertística del año 1785 se caracteriza por el contraste entre el n.º 20 en re menor, KV 466 y el n.º 21 en do mayor, KV 467, de nuevo, sorprendentemente, escritos en el mismo mes (véase una imagen de una página manuscrita de este último en el margen izquierdo). Estas dos obras, una, el primer concierto escrito enteramente en modo menor de Mozart,[nota 9]​ una composición oscura y tempestuosa, y el otro, de carácter optimista, se encuentran entre las obras más populares que Mozart produjo.[16][37]​ El último concierto del año, el n.º 22 en mi bemol mayor, KV 482, es algo menos popular, probablemente porque carece de los llamativos temas de los dos primeros. Mozart no escribió cadenzas para estos conciertos.[38]

Mozart se las arregló para escribir dos piezas más en el mes de marzo de 1786. En primer lugar, el n.º 23 en la mayor, KV 488, uno de los más populares de sus conciertos, que se caracteriza por su conmovedor movimiento lento en fa sostenido menor, la única obra que escribió en esta tonalidad.[39]​ Fue seguido por el n.º 24, KV 491, que Hutchings considera su esfuerzo más sutil: se trata de una obra oscura y apasionante, hecha más sorprendente por su restricción clásica, y el movimiento final, un conjunto de variaciones, es comúnmente considerado como «sublime».[40][41]​ La última obra del año, el n.º 25, KV 503, es uno de los conciertos clásicos más extensos, rivalizando con el Concierto para piano n.º 5 de Ludwig van Beethoven.[42][43]​ El KV 503 fue el último de las series regulares de conciertos que Mozart escribió para sus conciertos por suscripción.[42][43]

Últimos conciertos (1787-1791)

 
Mozart en 1789, por Doris Stock. Un año antes, había concluido el Concierto para piano n.º 26, conocido como «de la Coronación» por haber sido interpretado con ocasión de la coronación de Leopoldo II como Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico en octubre de 1790 en Fráncfort del Meno.[44][45]

La siguiente obra, el n.º 26, KV 537, el Concierto «de la Coronación», completado en febrero de 1788, se trata posiblemente de la revisión de un concierto más pequeño para orquesta de cámara. Esta composición ha sido objeto de críticas favorables y desfavorables y, a pesar de sus problemas estructurales, se trata de una obra popular.[44][45]​ Dos fragmentos de los conciertos para piano, el KV 537a y el KV 537b, en re mayor y re menor respectivamente, fueron también probablemente iniciados en este mes, aunque quizá antes.[46]​ Finalmente, el último concierto, el n.º 27, KV 595 fue la primera obra que escribió Mozart en su último año de vida: representa un retorno de Mozart al género. Su textura es escasa, íntima e incluso elegíaca.[47][40]

El concepto mozartiano del concierto para piano

En las obras de su periodo maduro, Mozart creó una única concepción del concierto para piano, que trataba de solucionar el difícil problema de cómo debe ser tratado el material temático por parte de la orquesta y el piano. Con la excepción de los sutiles conciertos n.º 9, KV 271 (Concierto «Jeunehomme») y n.º 12, KV 414 (el «pequeño la mayor»), todos sus mejores ejemplos son de sus conciertos de madurez.[2]

Estructura del primer movimiento

La forma de los primeros movimientos de los conciertos para piano de Mozart ha generado mucha discusión. El análisis de los conciertos para piano de Mozart llevado a cabo por Tovey en sus Essays in musical analysis ha sido fuente de inspiración para muchos estudios posteriores.[10]​ Empleando la terminología de Arthur Hutchings, constan de forma general de las siguientes secciones:[48][17][49]

Esta estructura es fácil de identificar al escuchar un concierto, particularmente porque los finales de la exposición y la recapitulación suelen estar marcados por la presencia de trinos.[17]

Se ha intentado equiparar esta estructura con la forma sonata, pero con una doble exposición, por lo que:[17][14]

  • El preludio equivaldría a la introducción.
  • La exposición equivaldría a la segunda exposición.
  • La sección central equivaldría al desarrollo.
  • La recapitulación más el ritornello final equivaldrían a la recapitulación o reexposición más la coda.

Sin embargo, aunque existan grandes correspondencias, esta simple equiparación no hace justicia con el esquema mozartiano. Por ejemplo, el concierto para piano puede perfectamente no incluir un segundo grupo bien definido de sujetos en el preludio; y en particular, no presenta una modulación definitiva a la dominante en esta sección, como sería de esperar en una forma sonata, incluso aunque Mozart se sintiese libre de cambiar el sentido de la tonalidad alrededor de ésta y de otras secciones.[nota 13]​ La razón para esto, como señala Tovey, es que el propósito del preludio es generar un sentido de expectación que conduzca hacia la entrada del piano; y esto podría venir de la propia música, y no solo del título que tuviese la página.[10]​ Si se impusiese una forma sonata completa en el preludio, éste podría adoptar cierto carácter autónomo, por lo que cuando el piano entrase, no sería más que un hecho accidental en todo el conjunto de la estructura. Dicho de otra manera, en la forma sonata, el primer grupo de sujetos genera una expectación para el segundo grupo, con el que está vinculado; esto tendería a restarle atención e importancia a la entrada del piano —un efecto que, como observa Tovey, tan solo fue aprovechado por Beethoven.[13]​ En cambio, en el concepto mozartiano, la entrada del piano es siempre un momento de gran importancia y varía considerablemente de un concierto a otro. La única excepción a esta regla es la dramática intervención del piano en el segundo compás del Concierto «Jeunehomme», que es, no obstante, lo suficientemente secundaria como para no perturbar la estructura general. El preludio, más que ser un «medio galope preliminar» de los temas del concierto,[12]​ tiene el papel de introducir y familiarizar al espectador con el material que se usará en las secciones de ritornello, de tal forma que experimente una sensación de regreso en cada una de ellas.[17]​ Técnicamente, por lo tanto, las secciones de ritornello solo deben incluir temas presentados previamente en el preludio. En la práctica, sin embargo, Mozart se permite a sí mismo saltarse ocasionalmente esta norma. Por ejemplo, en el Concierto para piano n.º 19, el primer ritornello introduce un nuevo tema, que, no obstante, juega un papel secundario, enlazando las reafirmaciones del primer tema.[50]

El preludio es invariablemente rico en material temático, llegando a introducir hasta seis o más temas bien definidos. Sin embargo, podemos clasificar los conciertos en dos grandes grupos, según el tipo de temas que posean:[17]

  • El primer grupo lo formarían los conciertos más populares, como los números 19, 20, 21 y 23, los cuales suelen presentar temas bien marcados.
  • En el otro grupo, formado por conciertos como los números 11, 16, 22 y 27, los temas están menos marcados, y el efecto general es de homogeneidad. Conforme fue progresando la capacidad compositiva de Mozart, esos temas se hicieron en ocasiones menos estróficos por naturaleza, es decir, Mozart los envolvió en un todo más unificado.

Además del material temático del ritornello, casi todos los conciertos maduros de Mozart introducen nuevo material temático en la exposición del piano, con las excepciones del KV 488 en la mayor y el KV 537.[13]​ Hutchings los reconoce etiquetando los temas del ritornello con las letras mayúsculas por orden alfabético (A, B, C...) y los temas de la exposición con caracteres en minúscula (x, y...).[12]​ La mayoría de ellos son introducidos en primer lugar por el piano; pero en ocasiones (por ejemplo, el tema 'y' del Concierto para piano n.º 19) la orquesta juega este papel. A veces, la exposición comienza con uno de esos nuevos temas (en los conciertos para piano números 9, 20, 22, 24 y 25), pero la exposición puede también empezar restableciendo uno de los temas del preludio.[17]

Aparte de los temas del preludio y de la exposición, la exposición contiene habitualmente varias secciones libres en las que se luce el piano; pero, al contrario de la concepción popular del concierto para piano, y de su desarrollo durante el siglo XIX, estas secciones no son simplemente exhibiciones vacías, sino breves pasajes que encajan en el esquema general.[17][14]

Las secciones centrales, como ocurre en muchas producciones sinfónicas de Mozart, son normalmente breves, y rara vez contienen el tipo de desarrollo asociado, en particular, a Beethoven.[13]​ En otras palabras, Mozart normalmente genera sus secciones barajando, condensando y modulando material temático, pero no tomando un tema simple y desarrollándolo realmente en nuevas posibilidades.[17]​ No obstante, como en el caso de todas las generalizaciones que conciernen a los conciertos para piano, esto puede ser exagerado: así, la sección central del n.º 25, por ejemplo, puede ser descrita como un auténtico desarrollo; en otros conciertos, como el n.º 16, no se hace tal cosa.[17]

Los temas de Mozart se emplean con astucia, por lo que encajan juntos de varias maneras. A pesar de los avances formales en el preludio, los temas fueron usados a veces posteriormente en diferentes órdenes, por lo que el esquema de un preludio ABCDE podía más tarde convertirse en ABADA o similar. Algunos de los materiales de ritornello del preludio podían no aparecer nunca más, o solo al final.[12]​ Por ejemplo, en el Concierto para piano n.º 19 en fa mayor, el tema C no aparece de nuevo, mientras que el E y el F solo aparecen para finalizar el movimiento. Esta flexibilidad es de particular importancia en la recapitulación que, aunque comienza con el habitual restablecimiento de un tema del preludio, no es una simple repetición del mismo. Más bien los condensa y varía de tal manera que al oyente no le resulte monótono por reproducción. El genio de los movimientos maduros de Mozart, por tanto, estriba en el hecho de que sea capaz de manipular una masa de material temático sin comprometer la concepción de la tonalidad;[17]​ y el oyente, más que tener la impresión de que el compositor esté "jugueteando" con todos los temas, siente que Mozart verdaderamente usa «el arte para ocultar al arte».[17]

Otro aspecto de gran importancia es la interacción entre el piano y la orquesta. En los primeros conciertos, como el n.º 13 en do mayor, así como en sus conciertos para dos y tres pianos, la interacción entre ambos es muy reducida, pero los conciertos posteriores desarrollan las delicadas relaciones entre ellos en un alto grado; por ejemplo, en el n.º 16, KV 451. Sus últimos conciertos se podrían describir verdaderamente como conciertos para "piano y orquesta", en lugar de los conciertos "para piano" del siglo XIX (por ejemplo, los de Edvard Grieg, etc.).[17][13]

Debido a que Mozart estaba desarrollando la forma de sus conciertos mientras que los escribía, sin seguir ninguna "regla" preconcebida (aparte, presumiblemente, de su propio juicio del gusto), muchos de los conciertos contravienen una u otra de las antedichas generalizaciones.[13]​ Por ejemplo, el KV 488 en la mayor carece de nuevo material en la exposición, y simplemente repite el material del preludio; es más, fusiona el primer ritornello y la sección central, como hace el KV 449 en mi bemol mayor. En varios de sus últimos conciertos no duda en introducir nuevo material en las supuestas secciones del ritornello, como en el KV 459, el KV 488 y el KV 491, o, en las secciones centrales (KV 453, KV 459, KV 488).[17]

Estructura del segundo movimiento

Los segundos movimientos de Mozart son variados, pero en general podemos clasificarlos en varias categorías. La mayor parte de ellos están marcados como Andante, pero al menos en el caso del concierto en la mayor (KV 488), Mozart marcó el segundo movimiento como Adagio, presumiblemente para hacer hincapié en su naturaleza conmovedora.[13]​ En cambio, el movimiento lento del alegre concierto n.º 19 en fa mayor está marcado como Allegretto, en conformidad con el carácter de todo el concierto.[51]​ Hutchings ofrece la siguiente lista de tipos de movimiento (ligeramente modificada):[52]

KV 175: Forma sonata
KV 238: Aria-sonata
KV 242: Forma sonata
KV 246: Aria
KV 271: Aria
KV 365: Diálogo binario
KV 413: Aria estrófica binaria
KV 414: Aria estrófica binaria
KV 415: Forma ternaria con coda
KV 449: Forma ternaria con coda
KV 450: Variaciones con coda
KV 451: Rondó
KV 453: Aria
KV 456: Variaciones
KV 459: Forma sonata (pero sin desarrollo)
KV 466: Romanza
KV 467: Irregular
KV 482: Variaciones
KV 488: Forma sonata
KV 491: Romanza
KV 503: Forma sonata sin desarrollo
KV 537: Romanza
KV 595: Romanza

Cuthbert Girdlestone considera que los movimientos lentos de los conciertos para piano de Mozart se clasifican en cinco grupos fundamentales: «galantes», «románticos», «de ensueño», «meditativos» y «menores».[11]

Estructura del tercer movimiento

Los terceros movimientos de Mozart se encuentran generalmente en la forma de un rondó, estructura ligera y habitual en la época.[14]​ Sin embargo, dos de sus más importantes finales, el del KV 453, y el del KV 491, están en forma de variaciones, y ambos movimientos están considerados como dos de sus mejores. Además, otros tres conciertos, el KV 450, KV 451 y KV 467 pueden ser considerados como forma rondó-sonata, con el segundo tema modulando a la dominante (si el movimiento está en modo mayor) o al relativo mayor (si está en modo menor).[13][53]

No obstante, la simple estructura estribillo-episodio-estribillo-episodio-estribillo de un rondó no escapa a la atención de Mozart. La dificultad para Mozart con la típica estructura del rondó estriba en el hecho de que es estrófica por naturaleza; id est, la estructura está dividida en series altamente diferenciadas y en distintas secciones.[14]​ Sin embargo, tal estructura no se presta a crear una unidad general en el movimiento, por lo que Mozart intenta varias posibilidades para tratar de superar este problema.[13]​ Por ejemplo, puede concebir complejos primeros temas (KV 595), darles tratamiento contrapuntístico (KV 459), o rítmico y variar el propio tema (KV 449). En general, los terceros movimientos de los concieros para piano de Mozart son tan variados como los primeros, y su relación con un rondó es tan estrecha que poseen una primera melodía (estribillo) que regresa.[54]

Consideraciones de la interpretación

La interpretación de los conciertos de Mozart se ha convertido en un tema de considerable interés en los últimos años, con varios aspectos a tener en cuenta, como el tamaño de la orquesta y su instrumentación, las cadenzas, el papel del solista y del continuo, y la improvisación de la parte para piano,[55]​ que son objeto de debate en la actualidad.[2][56]

Orquesta

Los conciertos de Mozart fueron interpretados en vida del compositor en gran variedad de arreglos, y sin lugar a dudas, la orquesta disponible variaría de un lugar a otro, condicionando indudablemente la interpretación. Las obras más profundas, como por ejemplo, el KV 413, el KV 414 o el KV 415, eran ideales para su ejecución en el salón de algún aristócrata amante de la música: el propio Mozart los anunciaba como de posible interpretación a quattro, id est, con un cuarteto de cuerda acompañando al piano.[57]

En lugares más grandes, como salas o teatros (o incluso, al aire libre), se podían emplear plantillas orquestales más amplias, lo cual era un requisito para los conciertos con una instrumentación más rica, como el KV 503. En particular, los conciertos posteriores poseen una sección de viento-metal que está absolutamente integrada en la música. Un anuario del año 1782 del Burgtheater de Viena, sugiere que, para el teatro, había treinta y cinco miembros de la orquesta; por ejemplo, seis primeros y seis segundos violines; cuatro violas, tres violonchelos, tres contrabajos, pares de flautas, clarinetes, oboes y fagotes, trompas y trompetas, y timbales.[58]

Piano

 
Fortepiano de Paul McNulty, circa 1805, sin duda muy similar el que tendría el propio Mozart. Puede observarse como en la época era habitual encontrar todavía instrumentos con el color de las teclas invertido: teclas naturales de color negro y teclas accidentales de color blanco.

Todo los conciertos maduros de Mozart estaban escritos para piano y no para clavecín. Su primeros esfuerzos en el género desde mediados de 1760 eran presumiblemente para clavecín, pero Nathan Broder mostró en 1941 que el propio Mozart no usó el clavecín en ningún concierto desde el n.º 12 (KV 414) en adelante.[59]​ Aunque los primeros pianos vieneses eran por lo general instrumentos más bien inferiores, los fortepianos fabricados por el amigo de Mozart, Johann Andreas Stein y Anton Walter, instrumentos muy admirados por el compositor, eran mucho más adecuados para los propósitos de Mozart. Por supuesto, los fortepianos de la época eran instrumentos mucho más silenciosos que los modernos pianos de gran cola, por lo que el equilibrio entre la orquesta y el solista resulta difícilmente reproducible en los instrumentos actuales, especialmente cuando se emplean orquestas pequeñas. El incremento del interés en la "interpretación auténtica" en las últimas décadas ha reavivado, no obstante, el uso del fortepiano, existiendo actualmente algunas grabaciones con una reconstrucción aproximada del sonido que el propio Mozart pudo haber esperado.[2]

Papel del continuo

Parece probable, aunque no sea absolutamente seguro, que el piano pudo haber conservado su antiguo papel de bajo continuo en los tutti orquestales de los conciertos, y posiblemente, también en otras piezas mozartianas.[56]​ Que esta fuera la intención de Mozart se seduce de varias líneas de evidencia:[60]

  1. En primer lugar, la parte de piano se localiza en los autógrafos en la parte de abajo de la partitura (por debajo de los bajos), en lugar de en la parte central, como ocurre en las partituras modernas.
  2. En segundo lugar, Mozart escribió "CoB"[nota 14]​ en el pentagrama inferior de la parte de piano en los tutti, lo que implica que la mano izquierda debía reproducir la parte de los bajos. En ocasiones, este bajo era continuo —por ejemplo, en la primera edición de Artaria de los conciertos números 11-13— y el propio Mozart y su padre añadieron figuración a algunos de los conciertos, como la tercera parte para piano del n.º 7 para tres pianos (KV 242), y el n.º 8 (KV 246), donde Mozart incluso llegó a retocar la figuración.

Por otra parte, esta visión no está completamente aceptada. Charles Rosen, por ejemplo, opina que la característica principal del concierto para piano es el contraste entre el solo, acompañado, y las secciones de tutti; y este drama psicológico podría haberse arruinado si el piano tocase eficazmente todo el tiempo, aunque discretamente. Como apoyo a esta cuestión, Rosen argumenta que el bajo continuo publicado en el n.º 13 (KV 415) fue un error que no se debe a Mozart; que la figuración presente en el n.º 8 (KV 246) había sido ideada por Mozart para orquestas con una plantilla muy reducida (es decir, instrumentos de cuerda sin vientos), y que la instrucción "CoB" era para propósitos de entrada.[14]​ En cambio, otros estudiosos, entre los que cabe mencionar a Robert D. Levin, han alegado que la auténtica forma en que estos conciertos eran interpretados por Mozart y sus contemporáneos podría haber sido incluso mucho más ornamentada que los acordes sugeridos en la figuración.[15]​ Un lugar en el que es muy habitual incorporar el piano a la orquesta es en los últimos compases después de la cadenza, donde la orquesta toca por sí sola hasta el final (excepto en el n.º 24, KV 491), pero en la práctica, los pianistas suelen acompañar a la orquesta.[56][2]

Hasta donde llega la práctica actual, el asunto es complicado, debido a la amplia variedad que existe hoy en día en cuanto a instrumentación. Los primitivos fortepianos producían un sonido más "orquestal", que se acoplaba sin problemas en el fondo de la orquesta, por lo que una discreta parte de continuo podía haber fortalecido la producción sonora de la orquesta sin que se viese perjudicada la estructura ritornélica propia de los conciertos para piano de Mozart. Además, lo corriente en las interpretaciones de la época era que el solista dirigiese además la orquesta, que Mozart seguramente haría, por lo que añadir el continuo podría haber ayudado a mantener la cohesión entre los integrantes de la orquesta. Finalmente, cabría señalar que la inmensa mayoría de las interpretaciones de los conciertos para piano de Mozart se hacen actualmente en vivo, más que en estudios de grabación, en los que se trata de favorecer el sonido del piano (id est, la perfecta combinación sonora de piano y orquesta es más difícil de lograr en el estudio que en la sala de conciertos); de ahí que la interpretación de la parte de continuo por parte del solista en grabaciones pueda resultar demasiado intrusiva y obvia para muchos gustos.[56][2]

No obstante, la interpretación del continuo ha ido recuperándose tímidamente en las grabaciones modernas con fortepiano. Esta iniciativa ha tenido cierto éxito en la mayoría de los casos o, al menos, no se detecta ningún tipo de intrusión.[56]

Cadenzas

La fama de Mozart como improvisador (véase sección siguiente) ha llevado a muchos investigadores a pensar que las cadenzas y Eingänge[nota 15]​ fueron en gran parte fruto de sus propias improvisaciones durante la interpretación de los conciertos.[55][2]​ Sin embargo, contra esto puede argumentarse que las propias cadenzas de Mozart se conservan en la mayoría de los conciertos, y pudieron haber existido en otros.[nota 16]

Por otra parte, las cadenzas no se proporcionaban a los editores como parte del concierto, y sin duda podría esperarse que otros pianistas hubiesen proporcionado las suyas propias. De esta forma, la opinión está claramente dividida, con especialistas, entre ellos Arthur Hutchings, que exhortan al empleo de las cadenzas del propio Mozart cuando estas estén disponibles, y cuando no las haya, usar las que más se asemejen al estilo de Mozart, especialmente en lo que se refiere a la extensión (es decir, cadenzas breves). Los tipos de problemas que existen están ejemplificados en la cadenzas escritas por el joven Ludwig van Beethoven para el mozartiano Concierto para piano n.º 20 en re menor, que no dispone de cadenzas del propio Mozart; Hutchings se queja de que, aunque estas cadenzas son la mejor opción disponible, el genio de Beethoven brilla en ellas y, en consecuencia, las convierte en una «pieza dentro de otra pieza» que tiende a distraer de la unidad de los movimientos como un todo.[61][56]

En la actualidad, se conservan las cadenzas que el propio Mozart escribió para quince de sus conciertos, la mayoría de ellos pertenecientes a su etapa de madurez. Además de las que se incluyen en la lista siguiente,[nota 17]​ parece que existieron con toda probabilidad las cadenzas de los conciertos números 20 (KV 466) y 21 (KV 467), perdidas hoy en día.[16]

Improvisación

Quizá el aspecto más controvertido de los conciertos es el hecho de que Mozart (u otros intérpretes contemporános) pudieron haber embellecido la parte de piano sobre la marcha en el curso de una interpretación a partir de lo escrito en la partitura. La habilidad del propio Mozart para improvisar era célebre en su época, y en ocasiones llegó a tocar a partir de partes de piano muy esquematizadas en la partitura. Además, hay varias partes "vacías" en las partituras de los conciertos que han llevado a pensar que estaban destinadas a sugerir en el intérprete la improvisación de ornamentos en esos puntos, siendo el más destacado el final del segundo movimiento en fa sostenido menor del Concierto para piano n.º 23 en la mayor, KV 488 (el final del primer sujeto del segundo movimiento del n.º 24 en do menor, KV 491, es otro ejemplo). El manuscrito evidencia el hecho de que tal ornamentación sugerida debió haber sido improvisada realmente (por ejemplo, una versión ornamentada del movimiento lento del n.º 23, aparentemente obra de su alumna aventajada Barbara Ployer).[2][55]

En 1840, los hermanos Philipp Karl y Heinrich Anton Hoffmann publicaron pruebas de esto. Ambos habían escuchado una de las interpretaciones que Mozart había llevado a cabo de dos de sus conciertos, n.º 19 y n.º 26 (KV 459 y KV 537, respectivamente) en Fráncfort del Meno en 1790. Philip Karl afirmaba que Mozart interpretaba sus movimientos lentos «tiernamente y con buen gusto, unas veces de una forma y otras de otra, de acuerdo con la inspiración de su genio en cada momento»,[62]​ y publicó más tarde, en 1803, las versiones ornamentadas de los movimientos lentos de seis de los últimos conciertos de Mozart (KV 467, KV 482, KV 488, KV 491, KV 503 y KV 595).[2]

El propio Mozart escribió a su hermana en 1784 admitiendo que se había perdido una parte del movimiento lento del KV 451, y un fragmento embellecido del pasaje en cuestión se halla en la actualidad en la Abadía de San Pedro de Salzburgo,[nota 19]​ presumiblemente la parte que él le había enviado a su hermana.[26][55]

Mozart también escribió versiones ornamentadas de algunas de sus sonatas para piano, incluida la Sonata Dürnitz, KV 284/205b; el movimiento lento de la KV 332/300k; y el movimiento lento de la KV 457. En todas esas obras, los ornamentos aparecen en las primeras ediciones publicadas bajo supervisión de Mozart, lo que sugiere que podrían representar ejemplos de ornamentación para que los siguiesen pianistas menos experimentados.[63]

Así, la existencia de esos añadidos de la propia mano de Mozart, y de algunas otras versiones ornamentadas publicadas a principios del siglo XIX sugieren que lo que se esperaba de la interpretación de tales conciertos, especialmente de los movimientos breves, era la ornamentación de los mismos de acuerdo con el gusto y la habilidad del intérprete, por lo que las versiones escuchadas comúnmente en la actualidad no reflejan con total exactitud lo que experimentaban los oyentes de aquellas obras en su época.[2][55][56]

Valoración y acogida

El desarrollo por parte de Mozart del concierto para piano hizo que desembocase en una compleja forma que nunca llegó a ser superada: de los compositores posteriores (especialmente después de Beethoven, quien tomó nota del procedimieto mozartiano) solo Johannes Brahms puso atención realmente a su clasicismo, como expresó en la estructura formal de esas obras.[6]

Su valor musical y su popularidad, naturalmente amplia, no se deben a su estructura formal, sino a su contenido musical. Los conciertos para piano de Mozart muestran pasajes de transición seguros, modulaciones, disonancias, acordes de sexta napolitana y retardos descendentes. Esta habilidad técnica, combinada con un dominio completo de sus recursos orquestales, en particular del los instrumentos de viento-madera en sus conciertos tardíos, le permitieron crear una enorme variedad de afectos, desde el carácter de ópera cómica del final del KV 453, hasta el estado de ensoñación del célebre andante del KV 467, o la majestuosa expansividad de su Concierto n.º 25, KV 503.[2]​ El propio Mozart dio gran importancia a los conciertos, algunos de los cuales guardó cuidadosamente. Por ejemplo, el n.º 23 fue publicado de forma póstuma, y la partitura fue guardada por su familia y un reducido círculo de amigos a los que pidió explícitamente que no la diesen a terceras personas.[6][7]

Las cualidades de los conciertos para piano, aunque minusvaloradas durante algún tiempo (especialmente durante el siglo XIX), han vuelto a recobrar la estima del público en los últimos cincuenta años; y la larga relación de célebres compositores que han escrito cadenzas para los conciertos[nota 20]​ avala este hecho.[64]​ Sin lugar a dudas, Beethoven se sintió impresionado por estos conciertos: su Concierto para piano n.º 3 está inspirado claramente en el n.º 24 de Mozart; y su producción concertística al completo tiene como punto de partida las concepciones mozartianas.[65]

A pesar de su renombre, los conciertos para piano de Mozart no carecen de detractores. Incluso entre los conciertos de su etapa de madurez compositiva, hay ejemplos de movimientos a los que se podría achacar que no están a la altura de su genio creativo. Esto se cumple en especial para algunos de los últimos movimientos, que pueden resultar demasiado ligeros como para equilibrar el contenido dramático de los otros dos movimientos; por ejemplo, el último movimiento del n.º 16. Girdlestone considera que hasta los movimientos más célebres, como el último movimiento del n.º 23, no resuelven satisfactoriamente los problemas estructurales inherentes a la forma rondó, y afirma que no fue hasta el último movimiento de la Sinfonía «Júpiter» cuando Mozart logró producir un último movimiento realmente grandioso.[11]

De la misma manera, algunos movimientos lentos han sido considerados en ciertas ocasiones como repetitivos. Este el punto de vista de Hutchings acerca de las romanzas en general, y de la del n.º 20 en particular,[12]​ una valoración que fue discutida posteriormente por Grayson.[66]

En la actualidad, al menos tres de los conciertos para piano de Mozart (números 20, 21 y 23) se hallan entre las obras más grabadas y conocidas del repertorio clásico, y la salida al mercado de varias grabaciones de las conciertos completos, entre las que cabe destacar las de las casas Philips y Naxos, ha permitido que algunos de los conciertos menos conocidos hayan incrementado su popularidad.[2]

Localización de las partituras autógrafas

Las partituras autógrafas de los conciertos de Mozart, en manos de su viuda tras la muerte del compositor, fueron puestas a disposición del editor Johann Anton André en 1799, y muchas de ellas pasaron a las colecciones de la Biblioteca Estatal de Prusia de Berlín en 1873. Otros autógrafos acabaron en manos del arqueólogo, filólogo y compositor alemán Otto Jahn, quien las adquirió en 1869. Una parte de la colección de André estuvo circulando por manos privadas durante mucho tiempo; hasta que en 1948 Hutchings recopiló los paraderos de los autógrafos, dos de ellos (las partituras de los números 6 y 21) estaban en posesión de la familia Wittgenstein en Viena, mientras que el n.º 5 pertenecía a F. A. Grassnick en Berlín y el n.º 26 era de D. N. Heinemann en Bruselas; el resto estaba esparcido por varios museos.[67]

No obstante, en los últimos cincuenta años, todas las partituras autógrafas existentes han sido llevadas a distintas bibliotecas. La colección de autógrafos de la Biblioteca Estatal de Prusia fue evacuada en su totalidad durante la Segunda Guerra Mundial al frente oriental, donde se le perdió el rastro, dándosela por desaparecida hasta la década de 1970: para entonces, estas partituras reaparecieron en Polonia y, en la actualidad, se encuentran en la Biblioteca de la Universidad Jagellónica de Cracovia. Además, han salido a la luz varias copias usadas por Mozart y su familia.[67]

La relación de localizaciones de los autógrafos confeccionada por Cliff Eisen en 1997 es:[67]

Véase también

Fuentes

Notas

  1. Sobre la autenticidad del KV Anh. C14.91/279b, una sinfonía concertante para viento y orquesta, véase Leeson y Levin, págs. 70-96.
  2. Para una biografía de Fränzl, véase (en inglés).
  3. Para una disertación sobre el concierto incompleto y sobre por qué no fue completado, véase (en inglés).
  4. Mozart mantuvo su relación con los músicos de Mannheim gracias a las visitas que realizó a dicha ciudad entre 1777 y 1778, con el resultado de que su primera gran ópera, Idomeneo, fue estrenada en Múnich en 1781: Carlos Teodoro la encargó para un carnaval de la corte.
  5. Mozart nunca dejó de ser músico en la corte arzobispal de Salzburgo de forma oficial. Debido a su espíritu alegre y cosmopolita, el compositor se fue distanciando progresivamente del arzobispo, quien lo consideraba «un joven insolente». Colloredo lo hizo llamar a Viena en 1781 para lanzarle un ultimátum por su irresponsable actitud; Mozart llegó a la ciudad para reunirse con él el día 16 de marzo. En este encuentro, tuvo lugar un duro enfrentamiento entre ambos, que desembocó en la presentación de una carta de renuncia por parte de Mozart, y concluyó con la célebre «patada de despedida» que el conde Arco, miembro de la corte arzobispal, le propinó a Mozart en el trasero. El arzobispo, consciente de la valía de Mozart como compositor, se negó a firmar la carta de renuncia que éste le había presentado, lo que convirtió a Mozart durante el resto de sus días en un vasallo huido, condición peligrosa en la Europa del siglo XVIII. Véase Hutchings 1986, cap. 5: «De la servidumbre a la libertad»; para más información sobre el carácter de Mozart, véase la sección «Personalidad y creencias» del artículo Aspecto físico y personalidad de Wolfgang Amadeus Mozart.
  6. Para más información acerca de la velocidad y el método de composición de Mozart véase la sección «Método de composición» del artículo Aspecto físico y personalidad de Wolfgang Amadeus Mozart.
  7. De acuerdo con una carta un tanto ambigua de Leopold Mozart, escrita el 13 de febrero de 1785 a su hija. Sin embargo, se sabe que Paradis no estuvo en París durante finales de 1784, el momento más tardío en que pudo hacérsele entrega la partitura, y en el concierto se refiere que pudo haber sido interpretado por otra persona. Véase Ullrich, págs. 224-233.
  8. Para más información acerca de la velocidad y el método de composición de Mozart véase la sección «Método de composición» del artículo Aspecto físico y personalidad de Wolfgang Amadeus Mozart.
  9. El Concierto «Jeunehomme» presentaba un segundo movimiento en modo menor.
  10. Los últimos conciertos (por ejemplo, los números 19-21, 23-24 y 26-27) suelen comenzar de forma silenciosa. Las razón para esto, como opina Grayson, es probablemente doble: en primer lugar se encuentra el hecho de que los conciertos, a diferencia de las sinfonías, tenían tendencia a estar ubicados en el medio de los programas de concierto, en lugar de empezar por ellos, por lo que no tenían por qué ser una «llamada de atención» al espectador; en segundo lugar, un inicio orquestal suave permite equilibrar mejor la entrada del piano solo en la exposición. Véase Grayson, p. 31.
  11. Aclaración sobre la terminología: La tonalidad de la dominante con respecto a una tonalidad dada sería aquella que se encuentra a un intervalo de quinta justa ascendente. Por ejemplo: la tonalidad de la dominante de do mayor sería sol mayor, puesto que ésta se encuentra a un intervalo de quinta con respecto de aquélla (contamos do-re-mi-fa-sol: hay cinco notas de do a sol, por eso se dice que existe un intervalo de quinta entre ellas). Para más información, véase el artículo Dominante (música).
  12. Aclaración sobre la terminología: Todas las tonalidades mayores tienen una tonalidad relativa menor y viceversa. El relativo de una tonalidad menor es aquélla tonalidad mayor que presenta la misma armadura que ésta; por otra parte, aquélla siempre estará a un intervalo de tercera menor ascendente sobre ésta. Por ejemplo: el relativo mayor de la menor es do mayor, puesto que se encuentra a un intervalo de tercera menor con respecto a áquella. Para más información, véase el artículo Tonalidad relativa
  13. Aclaración sobre la terminología: La forma sonata es una forma musical que se caracteriza por estar formada por una exposición (en la que se presentan los grupos temáticos A y B), un desarrollo (en que se reelabora material de la exposición y se introduce material nuevo) y una reexposición (en la que reaparecen A y B). Esta forma es la que adoptan siempre los primeros movimientos de las obras de cámara, sinfonías, conciertos y sonatas durante el periodo clásico. Por otra parte, la forma sonata se caracteriza por modular (es decir por cambiar de tonalidad) en la exposición desde la tonalidad inicial hasta la tonalidad de la dominante, es decir, aquélla situada a un intervalo de quinta justa ascendente (véase la nota 11). Para más información, véanse los artículos Forma sonata y Modulación (música).
  14. Abreviatura de col Basso, que en italiano significa ‘con el bajo’.
  15. En alemán, ‘introducciones’; id est, breves pasajes del carácter de una cadenza que conducen a reapariciones del tema principal en un rondó.
  16. Por ejemplo, las cadenzas hoy perdidas de los conciertos n.º 20, KV 466 y n.º 21, KV 467, cuya existencia concocemos gracias a que son mencionadas por el padre de Mozart en cartas a su hija en 1785. Las cartas son del 25 de marzo y del 8 de abril; sin embargo, se ha demostrado que Leopold pudo no haberse referido a esos conciertos. Véase, por ejemplo, , y véase la carta en Mozart I.
  17. Estas cadencias pertenecen al dominio público y pueden ser consultadas siguiendo este enlace.
  18. Esta cadenza es la única que aparece en la partitura autógrafa del concierto correspondiente; en todos los demás, aparecen en partituras aparte y suelen ser composiciones posteriores al concierto en sí.
  19. Véase la sección «Localización de las partituras autógrafas» de este artículo.
  20. Como, por ejemplo, Ludwig van Beethoven, Johann Nepomuk Hummel, Wanda Landowska, Benjamin Britten, Johannes Brahms y Alfred Schnittke, entre otros.

Referencias

  1. Radcliffe, p. 6.
  2. Véase Arbor.
  3. Véase el prólogo de Radcliffe.
  4. Véase Grout.
  5. Irving, págs. 17-31.
  6. Véase Schuring.
  7. Véase Andrés.
  8. Grout, p. 628.
  9. Radcliffe, p. 5.
  10. Véase Tovey.
  11. Véase Girdlestone.
  12. Véase Hutchings 1997.
  13. Véase Tischler.
  14. Véase Rosen.
  15. Véase Leeson y Levin.
  16. Véase Grayson.
  17. Grout, p. 630.
  18. Irving, págs. 173-175.
  19. Véase la partitura en Mozart VII (primera edición).
  20. Irving, págs. 176-180.
  21. Irving, págs. 185-187.
  22. Robbins Landon, págs. 12.
  23. Irving, págs. 188-190.
  24. Grout, p. 629.
  25. Grout, págs. 628-629.
  26. Véase la carta en Mozart I.
  27. Irving, págs. 191-202.
  28. Grout, p. 628-629.
  29. Irving, págs. 203-206.
  30. Irving, págs. 207-209.
  31. Irving, págs. 210-212.
  32. Ullrich, págs. 224-233.
  33. Irving, págs. 213-221.
  34. Robbins Landon, págs. 20-21, 41, 243 nota 6.
  35. Irving, págs. 219-221.
  36. Grout, p. 629, nota al pie de la ilustración 22.3.
  37. Irving, págs. 222-227.
  38. Irving, págs. 228-230.
  39. Irving, págs. 231-234.
  40. Véase Keefe.
  41. Irving, págs. 235-239.
  42. Robbins Landon, págs. 13, 46.
  43. Véase Kerman.
  44. Véase Ledbetter.
  45. Tyson, «Introducción»: págs. vii-xi.
  46. Robbins Landon, págs. 20-21, 41-42, 243 nota 6.
  47. Robbins Landon, págs. 41, 44-45, 59, 246 nota 7.
  48. Véase Hutchings 1992.
  49. Irving, parte primera, cap. 3: «Movement forms I: first movements».
  50. Irving, págs. 185-184.
  51. Irving, parte primera, cap. 4: «Movement forms II: slow movements».
  52. Hutchings 1997, págs. 16-17.
  53. Irving, parte primera, cap. 5: «Movement forms III: finales».
  54. Grout, p. 620.
  55. Véase Neumann.
  56. Véase Todd.
  57. Sadie, p. 255.
  58. Grayson, p. 114.
  59. Broder, págs. 422-432.
  60. Grayson, págs. 104-108.
  61. Hutchings 1997, p. 206, nota al pie.
  62. Irving, parte primera, cap. 7: «Performance considerations».
  63. Grout, págs 625-626.
  64. Irving, parte primera, cap. 6: «The listener's perpective».
  65. Grout, págs. 658-660.
  66. Grayson, pág. 60.
  67. Véase el prólogo de Hutchings 1997.

Bibliografía

Bibliografía utilizada

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Bibliografía adicional

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Enlaces externos

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  • presenta un útil resumen de la información sobre los conciertos (y sobre todas las otras obras conocidas de Mozart), contenidas en el catálogo Köchel (en inglés y alemán) - consultado el 15 de diciembre de 2006.
  • contiene una serie de artículos sobre los conciertos (en inglés y alemán) - consultado el 22 de diciembre de 2006.
  •   Datos: Q361968
  •   Multimedia: Piano concertos by Wolfgang Amadeus Mozart

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Los conciertos para piano y orquesta de Wolfgang Amadeus Mozart son un conjunto de veintisiete obras de este genero escritas por el compositor austriaco entre 1767 y 1791 Conciertos para piano de Wolfgang Amadeus Mozart Numero de conciertos VeintisieteInstrumentacion Piano y orquesta de dimensiones y composicion variables pero siempre presenta una seccion de cuerdas al completo y varios instrumentos de viento madera tambien son frecuentes instrumentos de viento metal principalmente trompetas y trompas Fechas de composicion 1767 1791Numeros en el Catalogo Kochel KV 37 39 40 41 107 175 238 242 246 271 365 413 414 415 449 450 451 453 456 459 466 467 482 488 491 503 537 595Tonalidades fa mayor si bemol mayor re mayor sol mayor do mayor mi bemol mayor la mayor re menor do menorLa estructura de estos conciertos esta escrita en tres movimientos siguiendo el esquema clasico un primer movimiento rapido suele ser un allegro un segundo movimiento lento suele ser un Adagio o un andante y un tercer movimiento rapido normalmante allegro aunque tambien aparece con indicaciones de allegretto o presto 1 En cuanto a la forma los primeros movimientos siempre estan compuestos en forma bitematica tripartita o forma sonata el segundo movimiento en forma sonata abreviada mientras que el tercero suele ser un rondo 1 Todos los conciertos estan escritos en tonalidades mayores excepto dos el n º 20 en re menor y el n º 24 do menor Los conciertos presentan sus segundos movimientos en la tonalidad de la dominante a excepcion de siete dos escritos en modo menor numeros 20 y 24 en los que el segundo tiempo esta en la tonalidad del VI y otros cinco conciertos cuyos segundos movimientos estan escritos en el relativo menor de la tonalidad principal el n º 4 KV 41 el n º 9 KV 271 el n º 10 KV 456 el n º 22 KV 482 y el n º 23 KV 488 1 En sus conciertos para piano Mozart exhibe una enorme habilidad tecnica y un dominio completo de los recursos que ofrece la orquesta creando un amplio abanico de afectos y emociones 2 1 Sus conciertos presentan en lineas generales un caracter improvisatorio y virtuosistico sobre todo en los primeros movimientos que explotan todas las posibilidades tecnicas del piano de la epoca 2 1 En la actualidad se considera que los conciertos para piano de Mozart constituyen la cumbre del concierto clasico y son los mas influyentes para la posterioridad 1 Tres de sus conciertos para piano numeros 20 21 y 23 se hallan entre las obras mas grabadas y conocidas del repertorio clasico 2 La primera edicion completa de los conciertos fue la de Richault de alrededor de 1850 Desde entonces las partituras y los autografos han resultado asequibles a traves de las publicaciones de entre otros W W Norton Eulenberg y Dover Publications 3 Indice 1 Los conciertos para piano 1 1 Primera etapa 1767 1778 1 2 Los tres primeros conciertos vieneses 1782 1783 1 3 Las obras maestras de madurez 1784 1786 1 4 Ultimos conciertos 1787 1791 2 El concepto mozartiano del concierto para piano 2 1 Estructura del primer movimiento 2 2 Estructura del segundo movimiento 2 3 Estructura del tercer movimiento 3 Consideraciones de la interpretacion 3 1 Orquesta 3 2 Piano 3 2 1 Papel del continuo 3 2 2 Cadenzas 3 2 3 Improvisacion 4 Valoracion y acogida 5 Localizacion de las partituras autografas 6 Vease tambien 7 Fuentes 7 1 Notas 7 2 Referencias 7 3 Bibliografia 7 3 1 Bibliografia utilizada 7 3 2 Bibliografia adicional 8 Enlaces externosLos conciertos para piano EditarVease tambien Concierto para teclado En la historia los primeros conciertos para piano fueron escritos entre otros por Carl Philipp Emanuel Bach Johann Christian Bach Antonio Soler Georg Christoph Wagenseil Johann Schobert Johann Baptist Vanhal y Joseph Haydn Aun antes en el Concierto de Brandeburgo n º 5 de Johann Sebastian Bach la parte de teclado es la mas prominente entre los instrumentos Esas obras con su alternancia de tutti orquestales y pasajes solistas virtuosisticos deben su estructura a la tradicion de las arias barrocas de los que los primeros movimientos de los conciertos para piano de Mozart heredaron sus basicas estructuras ritornelicas Una estructura similar puede observarse en los conciertos para violin de Antonio Vivaldi quien establecio la forma a lo largo del armazon en tres movimientos del concierto o en Viotti quien dividia el concierto en seis secciones 4 5 Mozart dio importancia a sus conciertos para piano algunos fueron concebidos para ser interpretados por el mismo en Viena entre 1784 y 1786 6 7 8 Cabe hacer alusion a que el padre del compositor le hizo escribir un concierto para clavecin a los cuatro anos de edad pocos meses despues de haber iniciado sus estudios de composicion 9 Segun Philip Radcliffe el concierto clasico es quiza el genero mas proximo a la opera por tanto no es de extranar que Mozart uno de los pocos grandes compositores que sintio una gran atraccion tanto por la opera como por la musica instrumental encontrara en el concierto una forma particularmente agradable 9 Los conciertos para piano y orquesta de Mozart fueron estudiados por Donald Francis Tovey en sus Essays in musical analysis 1903 10 y mas tarde se abordaron como tema principal en los libros de Cuthbert Girdlestone y Arthur Hutchings de 1940 11 y 1948 12 respectivamente Hans Tischler publico un analisis estructural y tematico de los conciertos en 1966 13 asi como Charles Rosen 14 y Leeson y Robert Levin 15 nota 1 En los ultimos anos dos de los conciertos concretamente los numeros 20 y 21 han sido por primera vez analizados en profundidad en una publicacion elaborada por David Grayson y que forma parte de las colecciones del Cambridge Music Handbook 16 Primera etapa 1767 1778 Editar Wolfgang tocando el clavicordio y Thomas Linley de la misma edad el violin durante su estancia en Florencia en 1770 un ano despues el pequeno Mozart escribiria sus cuatro primeros conciertos para piano que son arreglos orquestales y para teclado de movimientos de sonatas de otros compositores y no obras originales El lienzo refleja la importancia que tuvo la musica de camara en la educacion musical del joven genio 8 3 Los primeros conciertos para piano de Mozart numeros 1 4 KV 37 39 40 y 41 fueron arreglos orquestales y para teclado de movimientos de sonatas de otros compositores y no obras originales El reconocimiento de este hecho llevo a considerar la numeracion de los conciertos como incorrecta por lo que en algunos libros recientes por ejemplo en los de Girdlestone se hace referencia a los conciertos con numeraciones cuatro unidades mas reducidas que sus cifras conocidas y familiares usadas en la actualidad 11 Mozart tambien escribio tres arreglos de sonatas para piano de Johann Christian Bach op 5 n º 2 en re mayor op 5 n º 3 en sol mayor y op 5 n º 4 en mi bemol mayor todas compuestas en 1766 catalogadas como KV 107 1 KV 107 2 y KV 107 3 respectivamente Estas obras fueron escritas entre 1771 y 1772 fechas que se han podido obtener basandose en el analisis de la caligrafia de los autografos 11 17 El primer concierto original de Mozart en el que introduce nuevo material tematico en la primera seccion del piano solo es el n º 6 KV 238 en si bemol mayor que data de 1776 Fue su primer inicio real en el genero y gozo de gran popularidad durante mucho tiempo 18 19 Mozart en 1777 ano en que compuso su Concierto para piano n º 9 Este retrato fue pintado en Bolonia por un artista desconocido Los dos siguientes numeros 7 y 8 KV 242 y KV 246 no son generalmente considerados como obras en las que se produjera un gran avance a pesar de que el n º 7 el concierto para tres pianos sea muy conocido en la actualidad 20 Sin embargo nueve meses despues de haber escrito el n º 8 Mozart produjo una de sus primeras obras maestras el Concierto Jeunehomme n º 9 KV 271 Esta obra ofrece un avance decisivo en la organizacion del primer movimiento ademas presenta ciertos rasgos atipicos tales como la interrupcion dramatica del inicio orquestal por parte del piano tan solo despues de un compas y medio 21 8 El ultimo concierto que escribio Mozart en Salzburgo fue el celebre concierto n º 10 para dos pianos KV 365 la presencia del segundo piano altera la estructura normal de la interaccion piano orquesta 22 23 Finalmente a esta primera etapa pertenece un fragmento de un concierto para violin y piano KV A056 315f iniciado por Mozart en Mannheim en noviembre de 1778 para ser interpretado por si mismo piano y por el violinista Ignaz Franzl nota 2 El proyecto se abandono cuando el principe elector Carlos Teodoro de Baviera traslado la corte y la orquesta de la que formaba parte Franzl a Munich 12 nota 3 nota 4 Los tres primeros conciertos vieneses 1782 1783 Editar Tras su ruptura definitiva en 1781 con el Principe arzobispo de Salzburgo Hieronymus von Colloredo Mozart se establecio en Viena como musico por cuenta propia nota 5 Los diecisiete conciertos escritos en esta etapa vienesa ocupan un lugar central en la produccion mozartiana Los compuso en primera instancia como repertorio de sus propios conciertos publicos y procuro que agradasen a toda una multiplicidad de oyentes 8 Cada uno de los conciertos de Viena es una obra maestra individual todos juntos evidencian al mejor Mozart 24 Aproximadamente dieciocho meses despues de que llegase a Viena en el otono de 1782 Mozart escribio una serie de tres conciertos destinados a ser interpretados por el mismo en sus conciertos por subscripcion Escribio sin embargo en la primavera de ese ano un rondo finale de sustitucion KV 382 para el n º 5 una obra que resulto ser muy popular en octubre de 1782 completo otro rondo en la mayor KV 386 posiblemente destinado a ser un final alternativo para el KV 414 n º 12 8 Este grupo de tres conciertos fue descrito por Mozart a su padre en una famosa carta 25 26 Estos conciertos numeros 11 12 y 13 son un feliz medio entre lo que es demasiado facil y demasiado dificil son muy brillantes agradables al oido y naturales sin ser insipidos Hay pasajes aqui y alli de los que unicamente los entendidos pueden obtener satisfaccion pero estos pasajes estan escritos de forma que el oyente comun los encontrara satisfactorios tambien aunque sin saber por que El dorado promedio de la verdad en todas las cosas no es mas largo ni conocido o apreciado Cuando unicamente se tiene la intencion de ganar aplausos uno debe escribir algo que sea tan futil que hasta un cochero pudiera tararearlo o tan ininteligible que resulta agradable precisamente porque un hombre insensible puede entenderlo Carta de Mozart a su padre desde Viena fechada el 28 de diciembre de 1782 Este pasaje apunta a un importante principio de los conciertos de Mozart que estos fueron disenados para entretener al publico y no solamente para satisfacer un impulso artistico 8 Estos tres conciertos son bastante diferentes de cualquier otro concierto mozartiano son obras relativamente intimas a pesar de la burlesca grandeza del ultimo El n º 12 KV 414 en la mayor el segundo de la serie es particularmente sutil es con frecuencia descrito como tiroles y guarda algun parecido con el concierto en la mayor KV 488 27 El ultimo de estos tres n º 13 KV 415 es quiza la obra mas ambiciosa de la serie que introduce el primer tema de caracter militar en un canon con un impresionante inicio orquestal el ultimo movimiento esta considerado el mejor Como el KV 414 es comparado con un concierto posterior en la misma tonalidad el n º 21 KV 467 28 Las obras maestras de madurez 1784 1786 Editar El siguiente concierto el KV 449 en mi bemol mayor es un nexo de union con un periodo de gran creatividad que nunca ha sido sobrepasado en la produccion de conciertos para piano Desde febrero de 1784 hasta marzo de 1786 Mozart escribio no menos de once obras maestras y en diciembre de 1786 prosiguio con el n º 25 KV 503 nota 6 El avance en tecnica y estructura desde los primeros ejemplos de Viena esta marcado desde el primero de los conciertos de su serie mas madura Escrito para ser interpretado por su discipula Barbara Ployer el concierto KV 449 es la primera obra instrumental de Mozart que muestra la profunda influencia de su escritura operistica 29 El n º 15 KV 450 el siguiente muestra una vuelta a un temprano estilo galante 30 Por su parte el n º 16 KV 451 es una obra no muy conocida y con respecto a ella existe diversidad de opiniones entre algunos investigadores actuales por ejemplo a Arthur Hutchings parece no haberle agradado particularmente aunque Girdlestone la valora muy positivamente El primer movimiento es ampliamente sinfonico en estructura y marca un paso mas alla en las interacciones entre el piano y la orquesta Sorprendentemente Mozart anota que lo completo unicamente en una semana despues que el previo KV 450 31 Los tres conciertos siguientes el n º 17 KV 453 el n º 18 KV 456 y el n º 19 KV 459 pueden ser considerados como integrantes de un mismo grupo puesto que todos ellos comparten ciertos rasgos tales como el mismo ritmo en el inicio escuchado tambien en el KV 415 y en el KV 451 El KV 453 fue escrito para Barbara Ployer y es celebre en particular por su ultimo movimiento aunque es en general una gran obra Del siguiente concierto en si bemol mayor KV 456 se penso durante largo tiempo que habia sido escrito para ser interpretado en Paris por la pianista ciega Maria Theresia von Paradis 32 33 nota 7 Se trata de una obra breve con un delicado movimiento lento Finalmente el KV 459 n º 19 es una composicion de caracter alegre con un excitante final 34 35 Una pagina del Concierto para piano n º 21 KV 467 fechado en febrero de 1785 Es de sobra conocida la rapidez con la que componia Mozart se cree que tardo en terminar este concierto concreto en un mes muchos compositores habrian tardado un mes en copiar unicamente un concierto de esta extension 83 paginas El KV 467 tiene sorprendentemente pocas correcciones y revisiones pero hacia la mitad de la pagina podemos ver donde decidio Mozart revisar cierto desequilibrio 36 nota 8 La produccion concertistica del ano 1785 se caracteriza por el contraste entre el n º 20 en re menor KV 466 y el n º 21 en do mayor KV 467 de nuevo sorprendentemente escritos en el mismo mes vease una imagen de una pagina manuscrita de este ultimo en el margen izquierdo Estas dos obras una el primer concierto escrito enteramente en modo menor de Mozart nota 9 una composicion oscura y tempestuosa y el otro de caracter optimista se encuentran entre las obras mas populares que Mozart produjo 16 37 El ultimo concierto del ano el n º 22 en mi bemol mayor KV 482 es algo menos popular probablemente porque carece de los llamativos temas de los dos primeros Mozart no escribio cadenzas para estos conciertos 38 Mozart se las arreglo para escribir dos piezas mas en el mes de marzo de 1786 En primer lugar el n º 23 en la mayor KV 488 uno de los mas populares de sus conciertos que se caracteriza por su conmovedor movimiento lento en fa sostenido menor la unica obra que escribio en esta tonalidad 39 Fue seguido por el n º 24 KV 491 que Hutchings considera su esfuerzo mas sutil se trata de una obra oscura y apasionante hecha mas sorprendente por su restriccion clasica y el movimiento final un conjunto de variaciones es comunmente considerado como sublime 40 41 La ultima obra del ano el n º 25 KV 503 es uno de los conciertos clasicos mas extensos rivalizando con el Concierto para piano n º 5 de Ludwig van Beethoven 42 43 El KV 503 fue el ultimo de las series regulares de conciertos que Mozart escribio para sus conciertos por suscripcion 42 43 Ultimos conciertos 1787 1791 Editar Mozart en 1789 por Doris Stock Un ano antes habia concluido el Concierto para piano n º 26 conocido como de la Coronacion por haber sido interpretado con ocasion de la coronacion de Leopoldo II como Emperador del Sacro Imperio Romano Germanico en octubre de 1790 en Francfort del Meno 44 45 La siguiente obra el n º 26 KV 537 el Concierto de la Coronacion completado en febrero de 1788 se trata posiblemente de la revision de un concierto mas pequeno para orquesta de camara Esta composicion ha sido objeto de criticas favorables y desfavorables y a pesar de sus problemas estructurales se trata de una obra popular 44 45 Dos fragmentos de los conciertos para piano el KV 537a y el KV 537b en re mayor y re menor respectivamente fueron tambien probablemente iniciados en este mes aunque quiza antes 46 Finalmente el ultimo concierto el n º 27 KV 595 fue la primera obra que escribio Mozart en su ultimo ano de vida representa un retorno de Mozart al genero Su textura es escasa intima e incluso elegiaca 47 40 El concepto mozartiano del concierto para piano EditarEn las obras de su periodo maduro Mozart creo una unica concepcion del concierto para piano que trataba de solucionar el dificil problema de como debe ser tratado el material tematico por parte de la orquesta y el piano Con la excepcion de los sutiles conciertos n º 9 KV 271 Concierto Jeunehomme y n º 12 KV 414 el pequeno la mayor todos sus mejores ejemplos son de sus conciertos de madurez 2 Estructura del primer movimiento Editar La forma de los primeros movimientos de los conciertos para piano de Mozart ha generado mucha discusion El analisis de los conciertos para piano de Mozart llevado a cabo por Tovey en sus Essays in musical analysis ha sido fuente de inspiracion para muchos estudios posteriores 10 Empleando la terminologia de Arthur Hutchings constan de forma general de las siguientes secciones 48 17 49 Preludio orquesta nota 10 Exposicion piano y orquesta que termina con un trino en la dominante para los conciertos escritos en tonalidad mayor nota 11 o en el relativo mayor para los conciertos escritos en tonalidad menor nota 12 Primer ritornello orquesta Seccion central piano y orquesta Reexposicion piano y orquesta Ritornello final orquesta pero incluyendo siempre una cadenza para piano Esta estructura es facil de identificar al escuchar un concierto particularmente porque los finales de la exposicion y la recapitulacion suelen estar marcados por la presencia de trinos 17 Se ha intentado equiparar esta estructura con la forma sonata pero con una doble exposicion por lo que 17 14 El preludio equivaldria a la introduccion La exposicion equivaldria a la segunda exposicion La seccion central equivaldria al desarrollo La recapitulacion mas el ritornello final equivaldrian a la recapitulacion o reexposicion mas la coda Sin embargo aunque existan grandes correspondencias esta simple equiparacion no hace justicia con el esquema mozartiano Por ejemplo el concierto para piano puede perfectamente no incluir un segundo grupo bien definido de sujetos en el preludio y en particular no presenta una modulacion definitiva a la dominante en esta seccion como seria de esperar en una forma sonata incluso aunque Mozart se sintiese libre de cambiar el sentido de la tonalidad alrededor de esta y de otras secciones nota 13 La razon para esto como senala Tovey es que el proposito del preludio es generar un sentido de expectacion que conduzca hacia la entrada del piano y esto podria venir de la propia musica y no solo del titulo que tuviese la pagina 10 Si se impusiese una forma sonata completa en el preludio este podria adoptar cierto caracter autonomo por lo que cuando el piano entrase no seria mas que un hecho accidental en todo el conjunto de la estructura Dicho de otra manera en la forma sonata el primer grupo de sujetos genera una expectacion para el segundo grupo con el que esta vinculado esto tenderia a restarle atencion e importancia a la entrada del piano un efecto que como observa Tovey tan solo fue aprovechado por Beethoven 13 En cambio en el concepto mozartiano la entrada del piano es siempre un momento de gran importancia y varia considerablemente de un concierto a otro La unica excepcion a esta regla es la dramatica intervencion del piano en el segundo compas del Concierto Jeunehomme que es no obstante lo suficientemente secundaria como para no perturbar la estructura general El preludio mas que ser un medio galope preliminar de los temas del concierto 12 tiene el papel de introducir y familiarizar al espectador con el material que se usara en las secciones de ritornello de tal forma que experimente una sensacion de regreso en cada una de ellas 17 Tecnicamente por lo tanto las secciones de ritornello solo deben incluir temas presentados previamente en el preludio En la practica sin embargo Mozart se permite a si mismo saltarse ocasionalmente esta norma Por ejemplo en el Concierto para piano n º 19 el primer ritornello introduce un nuevo tema que no obstante juega un papel secundario enlazando las reafirmaciones del primer tema 50 El preludio es invariablemente rico en material tematico llegando a introducir hasta seis o mas temas bien definidos Sin embargo podemos clasificar los conciertos en dos grandes grupos segun el tipo de temas que posean 17 El primer grupo lo formarian los conciertos mas populares como los numeros 19 20 21 y 23 los cuales suelen presentar temas bien marcados En el otro grupo formado por conciertos como los numeros 11 16 22 y 27 los temas estan menos marcados y el efecto general es de homogeneidad Conforme fue progresando la capacidad compositiva de Mozart esos temas se hicieron en ocasiones menos estroficos por naturaleza es decir Mozart los envolvio en un todo mas unificado Ademas del material tematico del ritornello casi todos los conciertos maduros de Mozart introducen nuevo material tematico en la exposicion del piano con las excepciones del KV 488 en la mayor y el KV 537 13 Hutchings los reconoce etiquetando los temas del ritornello con las letras mayusculas por orden alfabetico A B C y los temas de la exposicion con caracteres en minuscula x y 12 La mayoria de ellos son introducidos en primer lugar por el piano pero en ocasiones por ejemplo el tema y del Concierto para piano n º 19 la orquesta juega este papel A veces la exposicion comienza con uno de esos nuevos temas en los conciertos para piano numeros 9 20 22 24 y 25 pero la exposicion puede tambien empezar restableciendo uno de los temas del preludio 17 Aparte de los temas del preludio y de la exposicion la exposicion contiene habitualmente varias secciones libres en las que se luce el piano pero al contrario de la concepcion popular del concierto para piano y de su desarrollo durante el siglo XIX estas secciones no son simplemente exhibiciones vacias sino breves pasajes que encajan en el esquema general 17 14 Las secciones centrales como ocurre en muchas producciones sinfonicas de Mozart son normalmente breves y rara vez contienen el tipo de desarrollo asociado en particular a Beethoven 13 En otras palabras Mozart normalmente genera sus secciones barajando condensando y modulando material tematico pero no tomando un tema simple y desarrollandolo realmente en nuevas posibilidades 17 No obstante como en el caso de todas las generalizaciones que conciernen a los conciertos para piano esto puede ser exagerado asi la seccion central del n º 25 por ejemplo puede ser descrita como un autentico desarrollo en otros conciertos como el n º 16 no se hace tal cosa 17 Los temas de Mozart se emplean con astucia por lo que encajan juntos de varias maneras A pesar de los avances formales en el preludio los temas fueron usados a veces posteriormente en diferentes ordenes por lo que el esquema de un preludio ABCDE podia mas tarde convertirse en ABADA o similar Algunos de los materiales de ritornello del preludio podian no aparecer nunca mas o solo al final 12 Por ejemplo en el Concierto para piano n º 19 en fa mayor el tema C no aparece de nuevo mientras que el E y el F solo aparecen para finalizar el movimiento Esta flexibilidad es de particular importancia en la recapitulacion que aunque comienza con el habitual restablecimiento de un tema del preludio no es una simple repeticion del mismo Mas bien los condensa y varia de tal manera que al oyente no le resulte monotono por reproduccion El genio de los movimientos maduros de Mozart por tanto estriba en el hecho de que sea capaz de manipular una masa de material tematico sin comprometer la concepcion de la tonalidad 17 y el oyente mas que tener la impresion de que el compositor este jugueteando con todos los temas siente que Mozart verdaderamente usa el arte para ocultar al arte 17 Otro aspecto de gran importancia es la interaccion entre el piano y la orquesta En los primeros conciertos como el n º 13 en do mayor asi como en sus conciertos para dos y tres pianos la interaccion entre ambos es muy reducida pero los conciertos posteriores desarrollan las delicadas relaciones entre ellos en un alto grado por ejemplo en el n º 16 KV 451 Sus ultimos conciertos se podrian describir verdaderamente como conciertos para piano y orquesta en lugar de los conciertos para piano del siglo XIX por ejemplo los de Edvard Grieg etc 17 13 Debido a que Mozart estaba desarrollando la forma de sus conciertos mientras que los escribia sin seguir ninguna regla preconcebida aparte presumiblemente de su propio juicio del gusto muchos de los conciertos contravienen una u otra de las antedichas generalizaciones 13 Por ejemplo el KV 488 en la mayor carece de nuevo material en la exposicion y simplemente repite el material del preludio es mas fusiona el primer ritornello y la seccion central como hace el KV 449 en mi bemol mayor En varios de sus ultimos conciertos no duda en introducir nuevo material en las supuestas secciones del ritornello como en el KV 459 el KV 488 y el KV 491 o en las secciones centrales KV 453 KV 459 KV 488 17 Estructura del segundo movimiento Editar Los segundos movimientos de Mozart son variados pero en general podemos clasificarlos en varias categorias La mayor parte de ellos estan marcados como Andante pero al menos en el caso del concierto en la mayor KV 488 Mozart marco el segundo movimiento como Adagio presumiblemente para hacer hincapie en su naturaleza conmovedora 13 En cambio el movimiento lento del alegre concierto n º 19 en fa mayor esta marcado como Allegretto en conformidad con el caracter de todo el concierto 51 Hutchings ofrece la siguiente lista de tipos de movimiento ligeramente modificada 52 KV 175 Forma sonataKV 238 Aria sonataKV 242 Forma sonataKV 246 AriaKV 271 AriaKV 365 Dialogo binarioKV 413 Aria estrofica binariaKV 414 Aria estrofica binariaKV 415 Forma ternaria con codaKV 449 Forma ternaria con codaKV 450 Variaciones con codaKV 451 RondoKV 453 AriaKV 456 VariacionesKV 459 Forma sonata pero sin desarrollo KV 466 RomanzaKV 467 IrregularKV 482 VariacionesKV 488 Forma sonataKV 491 RomanzaKV 503 Forma sonata sin desarrolloKV 537 RomanzaKV 595 RomanzaCuthbert Girdlestone considera que los movimientos lentos de los conciertos para piano de Mozart se clasifican en cinco grupos fundamentales galantes romanticos de ensueno meditativos y menores 11 Estructura del tercer movimiento Editar Los terceros movimientos de Mozart se encuentran generalmente en la forma de un rondo estructura ligera y habitual en la epoca 14 Sin embargo dos de sus mas importantes finales el del KV 453 y el del KV 491 estan en forma de variaciones y ambos movimientos estan considerados como dos de sus mejores Ademas otros tres conciertos el KV 450 KV 451 y KV 467 pueden ser considerados como forma rondo sonata con el segundo tema modulando a la dominante si el movimiento esta en modo mayor o al relativo mayor si esta en modo menor 13 53 No obstante la simple estructura estribillo episodio estribillo episodio estribillo de un rondo no escapa a la atencion de Mozart La dificultad para Mozart con la tipica estructura del rondo estriba en el hecho de que es estrofica por naturaleza id est la estructura esta dividida en series altamente diferenciadas y en distintas secciones 14 Sin embargo tal estructura no se presta a crear una unidad general en el movimiento por lo que Mozart intenta varias posibilidades para tratar de superar este problema 13 Por ejemplo puede concebir complejos primeros temas KV 595 darles tratamiento contrapuntistico KV 459 o ritmico y variar el propio tema KV 449 En general los terceros movimientos de los concieros para piano de Mozart son tan variados como los primeros y su relacion con un rondo es tan estrecha que poseen una primera melodia estribillo que regresa 54 Consideraciones de la interpretacion EditarLa interpretacion de los conciertos de Mozart se ha convertido en un tema de considerable interes en los ultimos anos con varios aspectos a tener en cuenta como el tamano de la orquesta y su instrumentacion las cadenzas el papel del solista y del continuo y la improvisacion de la parte para piano 55 que son objeto de debate en la actualidad 2 56 Orquesta Editar Los conciertos de Mozart fueron interpretados en vida del compositor en gran variedad de arreglos y sin lugar a dudas la orquesta disponible variaria de un lugar a otro condicionando indudablemente la interpretacion Las obras mas profundas como por ejemplo el KV 413 el KV 414 o el KV 415 eran ideales para su ejecucion en el salon de algun aristocrata amante de la musica el propio Mozart los anunciaba como de posible interpretacion a quattro id est con un cuarteto de cuerda acompanando al piano 57 En lugares mas grandes como salas o teatros o incluso al aire libre se podian emplear plantillas orquestales mas amplias lo cual era un requisito para los conciertos con una instrumentacion mas rica como el KV 503 En particular los conciertos posteriores poseen una seccion de viento metal que esta absolutamente integrada en la musica Un anuario del ano 1782 del Burgtheater de Viena sugiere que para el teatro habia treinta y cinco miembros de la orquesta por ejemplo seis primeros y seis segundos violines cuatro violas tres violonchelos tres contrabajos pares de flautas clarinetes oboes y fagotes trompas y trompetas y timbales 58 Piano Editar Fortepiano de Paul McNulty circa 1805 sin duda muy similar el que tendria el propio Mozart Puede observarse como en la epoca era habitual encontrar todavia instrumentos con el color de las teclas invertido teclas naturales de color negro y teclas accidentales de color blanco Todo los conciertos maduros de Mozart estaban escritos para piano y no para clavecin Su primeros esfuerzos en el genero desde mediados de 1760 eran presumiblemente para clavecin pero Nathan Broder mostro en 1941 que el propio Mozart no uso el clavecin en ningun concierto desde el n º 12 KV 414 en adelante 59 Aunque los primeros pianos vieneses eran por lo general instrumentos mas bien inferiores los fortepianos fabricados por el amigo de Mozart Johann Andreas Stein y Anton Walter instrumentos muy admirados por el compositor eran mucho mas adecuados para los propositos de Mozart Por supuesto los fortepianos de la epoca eran instrumentos mucho mas silenciosos que los modernos pianos de gran cola por lo que el equilibrio entre la orquesta y el solista resulta dificilmente reproducible en los instrumentos actuales especialmente cuando se emplean orquestas pequenas El incremento del interes en la interpretacion autentica en las ultimas decadas ha reavivado no obstante el uso del fortepiano existiendo actualmente algunas grabaciones con una reconstruccion aproximada del sonido que el propio Mozart pudo haber esperado 2 Papel del continuo Editar Parece probable aunque no sea absolutamente seguro que el piano pudo haber conservado su antiguo papel de bajo continuo en los tutti orquestales de los conciertos y posiblemente tambien en otras piezas mozartianas 56 Que esta fuera la intencion de Mozart se seduce de varias lineas de evidencia 60 En primer lugar la parte de piano se localiza en los autografos en la parte de abajo de la partitura por debajo de los bajos en lugar de en la parte central como ocurre en las partituras modernas En segundo lugar Mozart escribio CoB nota 14 en el pentagrama inferior de la parte de piano en los tutti lo que implica que la mano izquierda debia reproducir la parte de los bajos En ocasiones este bajo era continuo por ejemplo en la primera edicion de Artaria de los conciertos numeros 11 13 y el propio Mozart y su padre anadieron figuracion a algunos de los conciertos como la tercera parte para piano del n º 7 para tres pianos KV 242 y el n º 8 KV 246 donde Mozart incluso llego a retocar la figuracion Por otra parte esta vision no esta completamente aceptada Charles Rosen por ejemplo opina que la caracteristica principal del concierto para piano es el contraste entre el solo acompanado y las secciones de tutti y este drama psicologico podria haberse arruinado si el piano tocase eficazmente todo el tiempo aunque discretamente Como apoyo a esta cuestion Rosen argumenta que el bajo continuo publicado en el n º 13 KV 415 fue un error que no se debe a Mozart que la figuracion presente en el n º 8 KV 246 habia sido ideada por Mozart para orquestas con una plantilla muy reducida es decir instrumentos de cuerda sin vientos y que la instruccion CoB era para propositos de entrada 14 En cambio otros estudiosos entre los que cabe mencionar a Robert D Levin han alegado que la autentica forma en que estos conciertos eran interpretados por Mozart y sus contemporaneos podria haber sido incluso mucho mas ornamentada que los acordes sugeridos en la figuracion 15 Un lugar en el que es muy habitual incorporar el piano a la orquesta es en los ultimos compases despues de la cadenza donde la orquesta toca por si sola hasta el final excepto en el n º 24 KV 491 pero en la practica los pianistas suelen acompanar a la orquesta 56 2 Hasta donde llega la practica actual el asunto es complicado debido a la amplia variedad que existe hoy en dia en cuanto a instrumentacion Los primitivos fortepianos producian un sonido mas orquestal que se acoplaba sin problemas en el fondo de la orquesta por lo que una discreta parte de continuo podia haber fortalecido la produccion sonora de la orquesta sin que se viese perjudicada la estructura ritornelica propia de los conciertos para piano de Mozart Ademas lo corriente en las interpretaciones de la epoca era que el solista dirigiese ademas la orquesta que Mozart seguramente haria por lo que anadir el continuo podria haber ayudado a mantener la cohesion entre los integrantes de la orquesta Finalmente cabria senalar que la inmensa mayoria de las interpretaciones de los conciertos para piano de Mozart se hacen actualmente en vivo mas que en estudios de grabacion en los que se trata de favorecer el sonido del piano id est la perfecta combinacion sonora de piano y orquesta es mas dificil de lograr en el estudio que en la sala de conciertos de ahi que la interpretacion de la parte de continuo por parte del solista en grabaciones pueda resultar demasiado intrusiva y obvia para muchos gustos 56 2 No obstante la interpretacion del continuo ha ido recuperandose timidamente en las grabaciones modernas con fortepiano Esta iniciativa ha tenido cierto exito en la mayoria de los casos o al menos no se detecta ningun tipo de intrusion 56 Cadenzas Editar La fama de Mozart como improvisador vease seccion siguiente ha llevado a muchos investigadores a pensar que las cadenzas y Eingange nota 15 fueron en gran parte fruto de sus propias improvisaciones durante la interpretacion de los conciertos 55 2 Sin embargo contra esto puede argumentarse que las propias cadenzas de Mozart se conservan en la mayoria de los conciertos y pudieron haber existido en otros nota 16 Por otra parte las cadenzas no se proporcionaban a los editores como parte del concierto y sin duda podria esperarse que otros pianistas hubiesen proporcionado las suyas propias De esta forma la opinion esta claramente dividida con especialistas entre ellos Arthur Hutchings que exhortan al empleo de las cadenzas del propio Mozart cuando estas esten disponibles y cuando no las haya usar las que mas se asemejen al estilo de Mozart especialmente en lo que se refiere a la extension es decir cadenzas breves Los tipos de problemas que existen estan ejemplificados en la cadenzas escritas por el joven Ludwig van Beethoven para el mozartiano Concierto para piano n º 20 en re menor que no dispone de cadenzas del propio Mozart Hutchings se queja de que aunque estas cadenzas son la mejor opcion disponible el genio de Beethoven brilla en ellas y en consecuencia las convierte en una pieza dentro de otra pieza que tiende a distraer de la unidad de los movimientos como un todo 61 56 En la actualidad se conservan las cadenzas que el propio Mozart escribio para quince de sus conciertos la mayoria de ellos pertenecientes a su etapa de madurez Ademas de las que se incluyen en la lista siguiente nota 17 parece que existieron con toda probabilidad las cadenzas de los conciertos numeros 20 KV 466 y 21 KV 467 perdidas hoy en dia 16 N º 5 KV 175 dos versiones para cada uno de los dos primeros movimientos N º 8 KV 246 dos para el primer movimiento tres para el segundo N º 9 KV 271 dos para cada movimiento N º 10 KV 365 para el primer y el segundo movimientos N º 11 KV 413 para el primer y el segundo movimientos N º 5 KV 414 para todos los movimientos dos para el segundo N º 12 KV 415 para todos los movimientos N º 14 KV 449 para el primer movimiento N º 15 KV 450 para el primer y el tercer movimientos N º 16 KV 451 para el primer y el tercer movimientos N º 17 KV 453 dos para el primer y el segundo movimientos N º 18 KV 456 dos para el primer movimiento uno para el tercero N º 19 KV 459 para el primer y el tercer movimientos N º 23 KV 488 para el primer movimiento nota 18 N º 27 KV 595 para el primer y el tercer movimientos Improvisacion Editar Quiza el aspecto mas controvertido de los conciertos es el hecho de que Mozart u otros interpretes contemporanos pudieron haber embellecido la parte de piano sobre la marcha en el curso de una interpretacion a partir de lo escrito en la partitura La habilidad del propio Mozart para improvisar era celebre en su epoca y en ocasiones llego a tocar a partir de partes de piano muy esquematizadas en la partitura Ademas hay varias partes vacias en las partituras de los conciertos que han llevado a pensar que estaban destinadas a sugerir en el interprete la improvisacion de ornamentos en esos puntos siendo el mas destacado el final del segundo movimiento en fa sostenido menor del Concierto para piano n º 23 en la mayor KV 488 el final del primer sujeto del segundo movimiento del n º 24 en do menor KV 491 es otro ejemplo El manuscrito evidencia el hecho de que tal ornamentacion sugerida debio haber sido improvisada realmente por ejemplo una version ornamentada del movimiento lento del n º 23 aparentemente obra de su alumna aventajada Barbara Ployer 2 55 En 1840 los hermanos Philipp Karl y Heinrich Anton Hoffmann publicaron pruebas de esto Ambos habian escuchado una de las interpretaciones que Mozart habia llevado a cabo de dos de sus conciertos n º 19 y n º 26 KV 459 y KV 537 respectivamente en Francfort del Meno en 1790 Philip Karl afirmaba que Mozart interpretaba sus movimientos lentos tiernamente y con buen gusto unas veces de una forma y otras de otra de acuerdo con la inspiracion de su genio en cada momento 62 y publico mas tarde en 1803 las versiones ornamentadas de los movimientos lentos de seis de los ultimos conciertos de Mozart KV 467 KV 482 KV 488 KV 491 KV 503 y KV 595 2 El propio Mozart escribio a su hermana en 1784 admitiendo que se habia perdido una parte del movimiento lento del KV 451 y un fragmento embellecido del pasaje en cuestion se halla en la actualidad en la Abadia de San Pedro de Salzburgo nota 19 presumiblemente la parte que el le habia enviado a su hermana 26 55 Mozart tambien escribio versiones ornamentadas de algunas de sus sonatas para piano incluida la Sonata Durnitz KV 284 205b el movimiento lento de la KV 332 300k y el movimiento lento de la KV 457 En todas esas obras los ornamentos aparecen en las primeras ediciones publicadas bajo supervision de Mozart lo que sugiere que podrian representar ejemplos de ornamentacion para que los siguiesen pianistas menos experimentados 63 Asi la existencia de esos anadidos de la propia mano de Mozart y de algunas otras versiones ornamentadas publicadas a principios del siglo XIX sugieren que lo que se esperaba de la interpretacion de tales conciertos especialmente de los movimientos breves era la ornamentacion de los mismos de acuerdo con el gusto y la habilidad del interprete por lo que las versiones escuchadas comunmente en la actualidad no reflejan con total exactitud lo que experimentaban los oyentes de aquellas obras en su epoca 2 55 56 Valoracion y acogida EditarEl desarrollo por parte de Mozart del concierto para piano hizo que desembocase en una compleja forma que nunca llego a ser superada de los compositores posteriores especialmente despues de Beethoven quien tomo nota del procedimieto mozartiano solo Johannes Brahms puso atencion realmente a su clasicismo como expreso en la estructura formal de esas obras 6 Su valor musical y su popularidad naturalmente amplia no se deben a su estructura formal sino a su contenido musical Los conciertos para piano de Mozart muestran pasajes de transicion seguros modulaciones disonancias acordes de sexta napolitana y retardos descendentes Esta habilidad tecnica combinada con un dominio completo de sus recursos orquestales en particular del los instrumentos de viento madera en sus conciertos tardios le permitieron crear una enorme variedad de afectos desde el caracter de opera comica del final del KV 453 hasta el estado de ensonacion del celebre andante del KV 467 o la majestuosa expansividad de su Concierto n º 25 KV 503 2 El propio Mozart dio gran importancia a los conciertos algunos de los cuales guardo cuidadosamente Por ejemplo el n º 23 fue publicado de forma postuma y la partitura fue guardada por su familia y un reducido circulo de amigos a los que pidio explicitamente que no la diesen a terceras personas 6 7 Las cualidades de los conciertos para piano aunque minusvaloradas durante algun tiempo especialmente durante el siglo XIX han vuelto a recobrar la estima del publico en los ultimos cincuenta anos y la larga relacion de celebres compositores que han escrito cadenzas para los conciertos nota 20 avala este hecho 64 Sin lugar a dudas Beethoven se sintio impresionado por estos conciertos su Concierto para piano n º 3 esta inspirado claramente en el n º 24 de Mozart y su produccion concertistica al completo tiene como punto de partida las concepciones mozartianas 65 A pesar de su renombre los conciertos para piano de Mozart no carecen de detractores Incluso entre los conciertos de su etapa de madurez compositiva hay ejemplos de movimientos a los que se podria achacar que no estan a la altura de su genio creativo Esto se cumple en especial para algunos de los ultimos movimientos que pueden resultar demasiado ligeros como para equilibrar el contenido dramatico de los otros dos movimientos por ejemplo el ultimo movimiento del n º 16 Girdlestone considera que hasta los movimientos mas celebres como el ultimo movimiento del n º 23 no resuelven satisfactoriamente los problemas estructurales inherentes a la forma rondo y afirma que no fue hasta el ultimo movimiento de la Sinfonia Jupiter cuando Mozart logro producir un ultimo movimiento realmente grandioso 11 De la misma manera algunos movimientos lentos han sido considerados en ciertas ocasiones como repetitivos Este el punto de vista de Hutchings acerca de las romanzas en general y de la del n º 20 en particular 12 una valoracion que fue discutida posteriormente por Grayson 66 En la actualidad al menos tres de los conciertos para piano de Mozart numeros 20 21 y 23 se hallan entre las obras mas grabadas y conocidas del repertorio clasico y la salida al mercado de varias grabaciones de las conciertos completos entre las que cabe destacar las de las casas Philips y Naxos ha permitido que algunos de los conciertos menos conocidos hayan incrementado su popularidad 2 Localizacion de las partituras autografas EditarLas partituras autografas de los conciertos de Mozart en manos de su viuda tras la muerte del compositor fueron puestas a disposicion del editor Johann Anton Andre en 1799 y muchas de ellas pasaron a las colecciones de la Biblioteca Estatal de Prusia de Berlin en 1873 Otros autografos acabaron en manos del arqueologo filologo y compositor aleman Otto Jahn quien las adquirio en 1869 Una parte de la coleccion de Andre estuvo circulando por manos privadas durante mucho tiempo hasta que en 1948 Hutchings recopilo los paraderos de los autografos dos de ellos las partituras de los numeros 6 y 21 estaban en posesion de la familia Wittgenstein en Viena mientras que el n º 5 pertenecia a F A Grassnick en Berlin y el n º 26 era de D N Heinemann en Bruselas el resto estaba esparcido por varios museos 67 No obstante en los ultimos cincuenta anos todas las partituras autografas existentes han sido llevadas a distintas bibliotecas La coleccion de autografos de la Biblioteca Estatal de Prusia fue evacuada en su totalidad durante la Segunda Guerra Mundial al frente oriental donde se le perdio el rastro dandosela por desaparecida hasta la decada de 1970 para entonces estas partituras reaparecieron en Polonia y en la actualidad se encuentran en la Biblioteca de la Universidad Jagellonica de Cracovia Ademas han salido a la luz varias copias usadas por Mozart y su familia 67 La relacion de localizaciones de los autografos confeccionada por Cliff Eisen en 1997 es 67 Numeros 1 KV 37 2 KV 39 3 KV 40 y 4 KV 41 Biblioteca de la Universidad Jagellonica Cracovia N º 5 KV 175 Partitura autografa perdida copia de la familia Mozart Archiabadia de San Pedro Salzburgo N º 6 KV 238 Biblioteca del Congreso de Estados Unidos Washington D C la copia de la familia Mozart se halla en la Archiabadia de San Pedro Salzburgo N º 7 KV 242 Biblioteca de la Universidad Jagellonica Cracovia Otras copias Biblioteca Estatal de Berlin Biblioteca de la Universidad de Stanford N º 8 KV 246 Biblioteca de la Universidad Jagellonica Cracovia Copia de la familia Mozart en la Archiabadia de San Pedro Salzburgo N º 9 KV 271 Biblioteca de la Universidad Jagellonica Cracovia Copia de la familia Mozart en la Archiabadia de San Pedro Salzburgo N º 10 KV 365 Biblioteca de la Universidad Jagellonica Cracovia Copia de la familia Mozart en la Archiabadia de San Pedro Salzburgo una copia se halla en Statni Zamek a Zahrady Kromeriz Republica Checa N º 11 KV 413 Biblioteca de la Universidad Jagellonica Cracovia Copia incompleta de la familia Mozart en la Archiabadia de San Pedro Salzburgo N º 12 KV 414 Biblioteca de la Universidad Jagellonica Cracovia Copia incompleta de la familia Mozart en la Archiabadia de San Pedro Salzburgo N º 13 KV 415 Biblioteca de la Universidad Jagellonica Cracovia Copia de la familia Mozart en la Archiabadia de San Pedro Salzburgo N º 14 KV 449 Biblioteca de la Universidad Jagellonica Cracovia Copia de la familia Mozart en la Archiabadia de San Pedro Salzburgo N º 15 KV 450 Thuringische Landesbibliothek Weimar Alemania N º 16 KV 451 Biblioteca de la Universidad Jagellonica Cracovia Copia de la familia Mozart en la Archiabadia de San Pedro Salzburgo N º 17 KV 453 Biblioteca de la Universidad Jagellonica Cracovia N º 18 KV 456 Biblioteca de la Universidad Jagellonica Cracovia N º 19 KV 459 Biblioteca de la Universidad Jagellonica Cracovia N º 20 KV 466 Bibliothek und Archiv Gesellschaft der Musikfreunde Viena Copia de la familia Mozart en la Archiabadia de San Pedro Salzburgo N º 21 KV 467 Biblioteca y Museo Morgan Nueva York N º 22 KV 482 Biblioteca de la Universidad Jagellonica Cracovia N º 23 KV 488 Biblioteca Nacional de Francia Paris N º 24 KV 491 British Library Londres N º 25 KV 503 Biblioteca de la Universidad Jagellonica Cracovia N º 26 KV 537 Biblioteca del Congreso de Estados Unidos Washington D C N º 27 KV 595 Biblioteca de la Universidad Jagellonica Cracovia Vease tambien EditarAnexo Composiciones de Wolfgang Amadeus MozartFuentes EditarNotas Editar Sobre la autenticidad del KV Anh C14 91 279b una sinfonia concertante para viento y orquesta vease Leeson y Levin pags 70 96 Para una biografia de Franzl vease este enlace en ingles Para una disertacion sobre el concierto incompleto y sobre por que no fue completado vease este enlace en ingles Mozart mantuvo su relacion con los musicos de Mannheim gracias a las visitas que realizo a dicha ciudad entre 1777 y 1778 con el resultado de que su primera gran opera Idomeneo fue estrenada en Munich en 1781 Carlos Teodoro la encargo para un carnaval de la corte Mozart nunca dejo de ser musico en la corte arzobispal de Salzburgo de forma oficial Debido a su espiritu alegre y cosmopolita el compositor se fue distanciando progresivamente del arzobispo quien lo consideraba un joven insolente Colloredo lo hizo llamar a Viena en 1781 para lanzarle un ultimatum por su irresponsable actitud Mozart llego a la ciudad para reunirse con el el dia 16 de marzo En este encuentro tuvo lugar un duro enfrentamiento entre ambos que desemboco en la presentacion de una carta de renuncia por parte de Mozart y concluyo con la celebre patada de despedida que el conde Arco miembro de la corte arzobispal le propino a Mozart en el trasero El arzobispo consciente de la valia de Mozart como compositor se nego a firmar la carta de renuncia que este le habia presentado lo que convirtio a Mozart durante el resto de sus dias en un vasallo huido condicion peligrosa en la Europa del siglo XVIII Vease Hutchings 1986 cap 5 De la servidumbre a la libertad para mas informacion sobre el caracter de Mozart vease la seccion Personalidad y creencias del articulo Aspecto fisico y personalidad de Wolfgang Amadeus Mozart Para mas informacion acerca de la velocidad y el metodo de composicion de Mozart vease la seccion Metodo de composicion del articulo Aspecto fisico y personalidad de Wolfgang Amadeus Mozart De acuerdo con una carta un tanto ambigua de Leopold Mozart escrita el 13 de febrero de 1785 a su hija Sin embargo se sabe que Paradis no estuvo en Paris durante finales de 1784 el momento mas tardio en que pudo hacersele entrega la partitura y en el concierto se refiere que pudo haber sido interpretado por otra persona Vease Ullrich pags 224 233 Para mas informacion acerca de la velocidad y el metodo de composicion de Mozart vease la seccion Metodo de composicion del articulo Aspecto fisico y personalidad de Wolfgang Amadeus Mozart El Concierto Jeunehomme presentaba un segundo movimiento en modo menor Los ultimos conciertos por ejemplo los numeros 19 21 23 24 y 26 27 suelen comenzar de forma silenciosa Las razon para esto como opina Grayson es probablemente doble en primer lugar se encuentra el hecho de que los conciertos a diferencia de las sinfonias tenian tendencia a estar ubicados en el medio de los programas de concierto en lugar de empezar por ellos por lo que no tenian por que ser una llamada de atencion al espectador en segundo lugar un inicio orquestal suave permite equilibrar mejor la entrada del piano solo en la exposicion Vease Grayson p 31 Aclaracion sobre la terminologia La tonalidad de la dominante con respecto a una tonalidad dada seria aquella que se encuentra a un intervalo de quinta justa ascendente Por ejemplo la tonalidad de la dominante de do mayor seria sol mayor puesto que esta se encuentra a un intervalo de quinta con respecto de aquella contamos do re mi fa sol hay cinco notas de do a sol por eso se dice que existe un intervalo de quinta entre ellas Para mas informacion vease el articulo Dominante musica Aclaracion sobre la terminologia Todas las tonalidades mayores tienen una tonalidad relativa menor y viceversa El relativo de una tonalidad menor es aquella tonalidad mayor que presenta la misma armadura que esta por otra parte aquella siempre estara a un intervalo de tercera menor ascendente sobre esta Por ejemplo el relativo mayor de la menor es do mayor puesto que se encuentra a un intervalo de tercera menor con respecto a aquella Para mas informacion vease el articulo Tonalidad relativa Aclaracion sobre la terminologia La forma sonata es una forma musical que se caracteriza por estar formada por una exposicion en la que se presentan los grupos tematicos A y B un desarrollo en que se reelabora material de la exposicion y se introduce material nuevo y una reexposicion en la que reaparecen A y B Esta forma es la que adoptan siempre los primeros movimientos de las obras de camara sinfonias conciertos y sonatas durante el periodo clasico Por otra parte la forma sonata se caracteriza por modular es decir por cambiar de tonalidad en la exposicion desde la tonalidad inicial hasta la tonalidad de la dominante es decir aquella situada a un intervalo de quinta justa ascendente vease la nota 11 Para mas informacion veanse los articulos Forma sonata y Modulacion musica Abreviatura de col Basso que en italiano significa con el bajo En aleman introducciones id est breves pasajes del caracter de una cadenza que conducen a reapariciones del tema principal en un rondo Por ejemplo las cadenzas hoy perdidas de los conciertos n º 20 KV 466 y n º 21 KV 467 cuya existencia concocemos gracias a que son mencionadas por el padre de Mozart en cartas a su hija en 1785 Las cartas son del 25 de marzo y del 8 de abril sin embargo se ha demostrado que Leopold pudo no haberse referido a esos conciertos Vease por ejemplo este enlace y vease la carta en Mozart I Estas cadencias pertenecen al dominio publico y pueden ser consultadas siguiendo este enlace Esta cadenza es la unica que aparece en la partitura autografa del concierto correspondiente en todos los demas aparecen en partituras aparte y suelen ser composiciones posteriores al concierto en si Vease la seccion Localizacion de las partituras autografas de este articulo Como por ejemplo Ludwig van Beethoven Johann Nepomuk Hummel Wanda Landowska Benjamin Britten Johannes Brahms y Alfred Schnittke entre otros Referencias Editar a b c d e f Radcliffe p 6 a b c d e f g h i j k l m n Vease Arbor a b Vease el prologo de Radcliffe Vease Grout Irving pags 17 31 a b c Vease Schuring a b Vease Andres a b c d e f Grout p 628 a b Radcliffe p 5 a b c Vease Tovey a b c d e Vease Girdlestone a b c d e f Vease Hutchings 1997 a b c d e f g h i Vease Tischler a b c d e f Vease Rosen a b Vease Leeson y Levin a b c Vease Grayson a b c d e f g h i j k l m n Grout p 630 Irving pags 173 175 Vease la partitura en Mozart VII primera edicion Irving pags 176 180 Irving pags 185 187 Robbins Landon pags 12 Irving pags 188 190 Grout p 629 Grout pags 628 629 a b Vease la carta en Mozart I Irving pags 191 202 Grout p 628 629 Irving pags 203 206 Irving pags 207 209 Irving pags 210 212 Ullrich pags 224 233 Irving pags 213 221 Robbins Landon pags 20 21 41 243 nota 6 Irving pags 219 221 Grout p 629 nota al pie de la ilustracion 22 3 Irving pags 222 227 Irving pags 228 230 Irving pags 231 234 a b Vease Keefe Irving pags 235 239 a b Robbins Landon pags 13 46 a b Vease Kerman a b Vease Ledbetter a b Tyson Introduccion pags vii xi Robbins Landon pags 20 21 41 42 243 nota 6 Robbins Landon pags 41 44 45 59 246 nota 7 Vease Hutchings 1992 Irving parte primera cap 3 Movement forms I first movements Irving pags 185 184 Irving parte primera cap 4 Movement forms II slow movements Hutchings 1997 pags 16 17 Irving parte primera cap 5 Movement forms III finales Grout p 620 a b c d e Vease Neumann a b c d e f g Vease Todd Sadie p 255 Grayson p 114 Broder pags 422 432 Grayson pags 104 108 Hutchings 1997 p 206 nota al pie Irving parte primera cap 7 Performance considerations Grout pags 625 626 Irving parte primera cap 6 The listener s perpective Grout pags 658 660 Grayson pag 60 a b c Vease el prologo de Hutchings 1997 Bibliografia Editar Bibliografia utilizada Editar Andres Ramon 2006 Mozart su vida y su obra Barcelona Ma Non Troppo Ediciones Robinbook ISBN 84 95601 50 8 Arbor Ann 1996 Mozart s Piano Concertos Text Context Interpretation Edicion de Neal Zaslaw Michigan University of Michigan Press Broder Nathan 1941 Mozart and the 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de 2006 Datos Q361968 Multimedia Piano concertos by Wolfgang Amadeus MozartObtenido de https es wikipedia org w index php title Conciertos para piano de Wolfgang Amadeus Mozart amp oldid 134976364, wikipedia, wiki, leyendo, leer, libro, biblioteca,

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